Enfant terrible slovenského divadla a jeho umelecká cesta

Vydanie: prvé

Zostavili: Dáša Čiripová, Ján Šimko (eds.)

Autori kapitol: Viera Bartková, Jaroslava Čejková, Marek Godovič, Elena Knopová, Nadežda Lindovská, Miloš Mistrík, Dagmar Podmaková, Miron Pukan, Ján Šimko, Jana Wild, Miroslav Zwiefelhofer

Grafický dizajn: Nora Nosterská

Odborná redaktorka: Dáša Čiripová

Jazyková redaktorka: Zuzana Andrejcová Ferusová

Recenzenti: Peter Pavlac, Martin Ciel

Vydala: Vysoká škola múzických umení v Bratislave, 2024, 219 s., ISBN 978-80-8195-1

Blahoslav Uhlár je najvýznamnejšou osobnosťou slovenského nezávislého divadla. Jeho meno je pevne späté s oboma súbormi divadla Stoka, s ochotníckym súborom Disk, aj s Divadlom pre deti a mládež v Trnave, v ktorých postupne formoval vlastnú tvorivú metódu založenú na kolektívnej spolupráci. Zborník so symbolickým názvom BU, ktorý vznikol pod zostavovateľskou gesciou Dáše Čiripovej a Jána Šimka, prostredníctvom štúdií, esejí či kratších glos mapuje viac ako päťdesiat rokov umeleckej tvorby Blaha Uhlára. Autormi a autorkami štúdií sú viaceré slovenské teatrologičky a teatrológovia, ako aj autorky z iných odborov. Ide o prvý, zatiaľ najsystematickejší pokus o zachytenie Uhlárovej divadelnej tvorby.

Úvodná štúdia Nadeždy Lindovskej predstavuje Blaha Uhlára na základe jeho rodinného zázemia, štúdia na Vysokej škole múzických umení a režijnej tvorby, zdôrazňuje jeho komplexnú osobnosť a umelecké smerovanie. Autorka si všíma jeho vzťah k dielam svetových i domácich klasikov, akými boli Molière, Suchovo-Kobylin, Gogoľ či Stodola, ktoré v jeho režijnom stvárnení niesli silný satiricko-kritický podtón. Lindovská od začiatku poukazuje na Uhlára ako na enfant terribles slovenského divadla, a tiež ako na divadelnú legendu spojenú najmä s metódami kolektívnej improvizácie a dekompozície, uplatňovanými v divadelných manifestoch a umeleckých aktivitách kultového Divadla Stoka a Stoka II. Podľa jej názoru, Uhlár zosobňoval prototyp režiséra-filozofa a zároveň divadelného rebela. Aj napriek uvedeným tvrdeniam si však uvedomuje, že „Blaho Uhlár – to nie je iba stoka!“ (s. 21). Režisérove zásadné divadelné projekty, vyznačujúce sa invenciou a originalitou, vznikali už v predchádzajúcom období: „Blaho Uhlár cielene skúmal, ako sa dá oslobodiť od dramatika. Vymýšľal klauniády, robil si vlastné dramatizácie, vytváral a spoluvytváral špecifické divadelné scenáre“ (s. 21), a to aj napriek vtedajšej nepriazni socialistických cenzorov. Predovšetkým klauniády sa stali stelesnením odporu voči mocenským praktikám. Ich jazyk cielene rozvíjal aj v neskorších inscenáciách so Stokou či trnavským ochotníckym súborom DISK.

Na Uhlárove pôsobenie v uvedenom ochotníckom súbore orientuje pozornosť štúdia Eleny Knopovej s názvom Uhlárovský polylóg v divadle DISK. Uhlárov príchod do súboru na Kopánke v roku 1986 určil ďalšie vývinové tendencie tohto divadla. Od inscenovania klasických divadelných diel slovenských a svetových dramatikov prešiel kolektív k realizácii výhradne autorského divadla. Autorské divadlo, ako ho prezentuje Uhlár, akcentuje slovo divadlo predovšetkým ako syntetické dielo bez nadvlády slova. Prostredie amatérskeho divadla poskytlo Uhlárovi a hercom priestor pre rozvíjanie vlastnej divadelnej metódy, postupne fixovanej improvizácie, ktorá sa stala primárnym východiskom aj pre divadlo Stoka. Ako uvádza E. Knopová: „Uhlárovo pôsobene v týchto dvoch divadlách spolu v mnohom koreluje (…), predstavuje jeden komplementárny celok, tak z vývinového, ako aj poetologického hľadiska. Nepokúšať sa život vtesnať do racionálnych, logických súvislostí, čerpať podnety z osobnej každodennosti, autenticity hereckého prejavu a perspektívy diváka, ktorý je schopný vytvoriť konečný výsledok až vo svojej hlave“ (s. 33). Značnú časť svojho príspevku E. Knopová venuje Uhlárovej práci s hercom, v ktorej režisér intenzívne podporoval vnútorný potenciál svojich hereckých kolegov.

Príspevok Dagmar Podmakovej sa tematicky zameriava na viaceré aspekty tvorby B. Uhlára, od nástupu na Vysokú školu múzických umení až po pôsobenie v Divadle pre deti a mládež v Trnave (DPDM), v ktorom so svojimi ročníkovými kolegami a neskôr aj s mladšími hercami chcel integrovať tendencie moderného divadla, najmä poľského a českého, a  usiloval sa vyjadriť svoj občiansky postoj: „Vyhýbal sa ilustrácii, ilúzii, opisnosti. Inklinoval aj k prirodzenej hravosti s akčným herectvom, bohatej obraznosti, znakovosti a symbolom“ (s. 58). Podmaková svojím analytickým prístupom konzekventne približuje značnú časť Uhlárovej režijnej tvorby v DPDM, a to nielen pre deti, ale aj pre dospelého diváka a prostredníctvom inscenácií opakovane poukazoval na „zaspaté slovenské občianske povedomie“ (s. 62). Ako príklad uvádza inscenáciu Commune de Paris (1981), zobrazujúcu historické udalosti implicitne upozorňujúce na príčiny povstania francúzskeho ľudu, ktoré v mnohom korešpondovali so situáciou vo vtedajšom Československu. Podľa tvrdenia D. Podmakovej išlo o politické divadlo. Samozrejme, inscenácia sa nevyhla ideologickej kritike. Autor lektorského posudku Ľubor Čunderlík niekoľko dní pred premiérou dal na základe marxistických tendencií podnet k prepracovaniu divadelnej hry. Odporučil najmä posilniť triedne ideové prvky. Tvorcovia však nedokázali dostatočne naplniť požadované zmeny. Interné hodnotenie Martina Porubjaka poukázalo na viaceré nedostatky predlohy, no predovšetkým na absenciu občianskeho angažovaného postoja samotného súboru. Podľa názoru D. Podmakovej si B. Uhlár uvedomoval tieto súvislosti, vyplývajúce najmä z nedostatku času v príprave inscenácie a heterogénnosti umeleckého súboru.

Miron Pukan orientuje svoju pozornosť na tvorbu B. Uhlára v Ukrajinskom národnom divadle/Divadle Alexandra Duchnoviča Prešov (UND/DAD). Spoločne s dlhoročným spolupracovníkom – výtvarníkom Milošom Karáskom sa v uvedenom divadle s úspechom prezentovali v druhej polovici osemdesiatych rokov 20. storočia iniciatívnymi inscenáciami Sens nonsens a Ocot (obe v roku 1988): „Sens nonsens i Ocot sú výpoveďami o nezmyselnosti doby, o jej devalvovaných hodnotách a absurdných praktikách“ (s.73). Tieto, ako aj ostatné dekomponované projekty, ktoré autorská dvojica uviedla v UND/DAD Prešov, predstavovali podľa M. Pukana zásadný medzník v poetike i estetike divadla. Autor štúdie okrem iného poukazuje na ich výrazný hodnotový prínos „nielen pre etnické divadlo, ale aj pre moderné divadlo na sklonku 20. storočia na Slovensku“ (s. 81 – 82).

V 80. rokoch bol B. Uhlár stabilnou súčasťou dielní Osvetového ústavu. Jaroslava Čajková z pohľadu vtedajšej odbornej pracovníčky reflektuje vzťah B. Uhlára k divadlu poézie. Podľa jej tvrdenia, poézia „ako princíp tvorby a vzniku umeleckého diela cez obrazy, asociácie, metafory, symboly“ (s.87) je spoločným atribútom Uhlárovej divadelnej tvorby. Interesantným sa javí aj Uhlárovo mentorovanie zverencov počas tvorivých dielní, ktorých slovami J. Čajkovej „viedol k pravdivému sebapoznávaniu namiesto hľadania a hrania sa“ (s. 89).

Štúdia Jany Wild otvára priestor pre úvahu o Uhlárových aktivitách z 80. a 90. rokov. Podľa jej názoru, režisér zosobňoval „vzor toho, čoho by malo byť v slovenskom divadle oveľa viac, resp. toho, čo mu zúfalo chýba“ (s.105). Autorka prostredníctvom vybraných inscenácií sumarizuje jeho inovatívny prínos pre slovenské divadlo v období, keď „(…) sa všetko schvaľovalo na straníckych výboroch a vybočenie z danej normy bolo nielen neželané, ale aj nemožné“ (s. 107). J. Wild upozorňuje na Uhlárovo intenzívne úsilie redefinovať divadlo. To znamená, vnímať ho aj ako inštitúciu, no predovšetkým ako spriaznenú komunitu ľudí. Teda nie ako vysoké umenie, ale ako prirodzenú súčasť kultúry, ako miesto sebareflexie. Z dnešného pohľadu teatrologička hodnotí snahy B. Uhlára v oblasti divadla nielen ako kreatívne, ale najmä idúce proti systému, pričom dodáva, že „jeho vízii divadla nemohli stačiť malé ústupky a narúšanie stereotypov – v skutočnosti sa musel zmeniť režim!“ (s. 112).

Ďalší zo spoluatorov publikácie Miloš Mistrík píše o dvoch divadelných manifestoch Blaha Uhlára a Miloša Karáska, aj o okolnostiach ich publikovania v kultovom katalógu pomenovanom jednoducho Blaho Uhlár. Autor v štúdii uvádza, že ho obsahovo pripravili počas roku 1989, v mesiacoch gradujúceho spoločenského napätia. Katalóg vyšiel v roku 1990 v Ústave umeleckej kritiky a divadelnej dokumentácie. Samotné manifesty, podľa autorovej úvahy, vzišli „z autentickej tvorby dvoch divadelníkov a prispievali k dynamizácii vývinu celého nášho divadla. Boli provokatívne, radikálne, ale presvedčivé, mali svoju argumentáciu aj veľkú emocionálnu silu. Boli vizionárske, nepoznačené minulým režimom“ (s. 121). Kľúčovým pojmom v manifestoch je už spomenutá dekompozícia, ktorú autorská dvojica dopĺňa ďalšími pojmami ako polytematizácia, nedeterminovanosť a diskontinuita. Mistrík upresňuje, že pojem dekompozícia sa postupne transformoval do princípu aj výsledku ich tvorby, označujúc tvorivú metódu a techniku, ako aj formálnu a esteticko-umeleckú charakteristiku Uhlárových inscenácií.

Štúdia Ján Šimka nahliada na korene Uhlárovej tvorby z aspektu inšpirácie, ktorú režisér našiel v režijných postupoch Petra Scherhaufera a Miloša Pietora. Vplyv na ranú tvorbu B. Uhlára autor štúdie vidí najmä v odkaze na Pietorove realizácie zo šesťdesiatych rokov v Divadle Slovenského národného povstania v Martine, no najmä v Divadle na korze. J. Šimko pritom poukazuje na Uhlárovu študentskú tvorbu na VŠMU a inscenácie v DPDM v Trnave, kde „dôsledne rozvíjal motívy konania dramatických postáv v troch líniách, načrtnutých Pietorom“ (s. 142). Autor orientuje pozornosť aj na Uhlárovu tvorbu v kontexte s nepravidelnou dramaturgiou Divadla na provázku, s ktorou sa B. Uhlár ako študent VŠMU dôkladne oboznámil prostredníctvom pedagogickej a režijnej práce P. Scherhaufera. Jeho metóda bola pre B. Uhlára inšpiratívna najmä z hľadiska fragmentarizácie výslednej kompozície, ku ktorej sa spolu s Karáskom prihlásili v svojich manifestoch.

Súvislosti so vznikom nového divadla Stoka a  umeleckými tendenciami prezentovanými v inscenáciách Pokus (2011), Neistý grunt (2012), Pevný podnos (2013), Víťazstvo (2014) a pod., približuje štúdia Mareka Godoviča. Zaujímavosťou je, že autor informuje čitateľa okrem iného o skutočnostiach odohrávajúcich sa krátko pred zbúraním budovy pôvodnej Stoky. Pozornosť sústredil na happening Odraz (2006), o ktorom hovorí, že nešlo o žiadny politický míting, ale o akciu zameranú na „posolstvá o stave spoločnosti a človeka v nej“ (s. 164). Godovič na margo dodáva: „V rámci tejto jednorazovej akcie (…) išlo o pripomenutie a upozornenie na fakt, že slovenská kultúrna verejnosť prichádza o jeden z mála kultúrnych priestorov, ktorý kreoval kultúrnu mapu (…) Bratislavy, (…) aj celého Slovenska“ (s. 164). Na príspevok M. Godoviča tematicky implicitne nadväzuje štúdia Miroslava Zwiefelhofera s názvom Nové začiatky alebo vyzeralo to celkom inak.

Vizuálnej zložke inscenácií nového divadla Stoka sa venuje príspevok Viery Bartkovej, ktorá si všíma afinity so staršou tvorbou divadla, a to najmä v minimalistickom stvárnení kostýmov a scénického priestoru. Porovnáva komorné prostredie ateliérového Štúdia C1, 2 KC v Starej Cvernovke a rozľahlý priestor sály na poschodí v budove YMCA, a prichádza k poznatku: „Jednotlivé obrazy a výstupy sú naďalej inscenované na pozadí vytvorenom z čierneho závesu, vymedzujúceho priestor javiska z troch strán“ (s. 189). Bartková považuje takéto riešenie scény za vizuálne podmanivé, vytvárajúce kontrast s maskou, kostýmami a rekvizitami.

Autori a autorky zborníka v svojich štúdiách a reflexiách preukazujú rozhľad a divadelno-teoretickú erudovanosť.  Ide o prvé monografické kolektívne dielo v oblasti slovenskej teatrológie, ktoré synteticky a vecne približuje čitateľovi osobnosť a tvorbu režiséra Blaha Uhlára. Slabšou stránkou zborníka je jazyková redakcia, ktorá napríklad v tiráži uvádza nesprávny prepis mena Jaroslavy Čajkovej. Aj napriek uvedeným výhradám ide o zaujímavú spisbu s ambíciou podať percipientovi komplexný obraz o jednej z najvýraznejších osobností slovenského nezávislého divadla.