Divadelná epopeja o blízkej vzdialenosti protikladov

Lev Nikolajevič Tolstoj: Vojna a mier
Dramatizácia: Alfred Neumann, Erwin Piscator, Guntram Prüfer
Preklad: Roman Olekšák
Úprava a réžia: Marián Amsler
Dramaturgia: Darina Abrahámová
Asistentka réžie: Kateřina Quisová
Scéna: Juraj Kuchárek
Kostýmy: Marija Havran
Hudba: Ivan Acher
Pohybová spolupráca: Stanislava Vlčeková
Video: Marek Moučka
Účinkujú:
Rozprávač: Robert Roth
Pierre Bezuchov: Milan Ondrík
Andrej Bolkonský: Ján Koleník
Staré knieža Bolkonský: Richard Stanke
Líza: Natália Germáni
Mária: Dominika Kavaschová
Grófka Rostovová: Ingrid Timková
Nataša Rostovová: Monika Potokárová
Nikolaj Rostov: Richard Autner
Anatol Kuragin: Ladislav Bédi
Feďa Dolochov: Ondrej Kovaľ
Napoleon Bonaparte: Adam Jančina
Cár Alexander I.: Dávid Uzsák
Michail Kutuzov: Dušan Jamrich
Helena Kuraginová: Kristína Spáčová
Soňa Rostovová: Dana Droppová
Premiéra: 9. a 10. júna 2018, Sála činohry, Nová budova SND, Bratislava.
(Recenzia napísaná na základe premiéry 9. júna a repríz 1. a 29. decembra 2018.)
Emblémové prozaické dielo 19. storočia – Vojna a mier Leva Nikolajeviča Tolstého napriek svojmu epickému rozsahu nepretržite púta stále k novým dramatickým spracovaniam. Jedinečný ľudský príbeh na pozadí dejinných geopolitických pohybov sa stal námetom už mnohých filmových, televíznych a najmä divadelných adaptácií. Veď len v poslednom období vzniklo hneď niekoľko invenčných javiskových verzií, napríklad vo viedenskom Burgtheatri rezonovalo naštudovanie Matthiasa Hartmanna (2011), v Centraltheater Lipsko zas inscenácia Sebastiana Hartmanna (2012), v Petrohrade verzia Viktora Ryžakova z Veľkého činoherného divadla G. A. Tovstonogova (2015) či nedávna premiéra v moskovskom RATI (predtým GITIS) v réžii Olega Gluškova (2018). Tolstoj patrí medzi obľúbených autorov aj na scéne SND. Inscenácie transkripcií jeho románov či pôvodných hier pravidelne disponovali vysokými umeleckými kritériami, pozitívnou kritickou recepciou i hojnou diváckou odozvou. Borova Anna Kareninová (1937), Lichardove Plody vzdelanosti (1956), Kaplaňanova Živá mŕtvola (1976), Polákova Anna Kareninová (2009), ale najmä Budského naštudovanie Vojny a mieru (1974) patria k zlatým bodom dejín našej národnej scény. Z nich doslova ikonické miesto zaujíma práve Budského inscenácia, ktorá dosiahla úctyhodných 99 repríz a je pokladaná za vrchol jeho záverečnej režijnej etapy. K totožnému autorovi a k titulu sa dramaturgia SND vrátila i v závere „sezóny svetovej klasiky“. A nielen k nim.
Režisér a dramaturgička inscenácie Marián Amsler a Darina Abrahámová nesiahli podľa módneho zvyku našich divadiel po novej a pre parametre súboru osnovanej, no praktickým javiskovým životom ešte neoverenej dramatizácii. Naopak, uviedli totožnú transkripciu románu ako ich predchodca Budský. Dramatizácia Erwina Piscatora, Alfreda Neumanna a Guntrama Prüfera rešpektuje základné príbehové línie a spoločenské konflikty Tolstého románu s presahom i do mysliteľskej a politickej podstaty jeho epochálneho diela. A to všetko bez zabiehania k nepružnému, ilustratívnemu a nedivadelnému filozofovaniu či historizovaniu. V celku sa text koncentruje na základné pacifistické posolstvo románu a z bohatej spleti postáv výhradne na príbehové väzby Pierra Bezuchova, Nataše Rostovovej, Andreja Bolkonského s jeho rodinnou vetvou (otec, sestra, prvá manželka) a politické zázemie okolo historických postáv – Napoleona a cára Alexandra I. Zároveň Piscator ako jeden z priekopníkov epického divadla dodal do textu výraznú odcudzovaciu pomôcku, Rozprávača. Ten zastupuje funkciu akejsi dejotvornej skratky – uvádza divákov do príbehu, prerušuje konanie postáv, komentuje dianie a pre neznalca románu či politického kvasu 19. storočia doslova vykonáva činnosť dejepisného sprievodcu. Amsler však pietne nerešpektoval dramatizáciu ako hotový text, ale vstúpil do nej i ako autor. Z originálnej verzie vybral tie najzásadnejšie výstupy ako pre príbeh, tak i myšlienkový zástoj a tie zároveň autorsky podriadil svojej režijnej koncepcii. Niektoré dejové motívy dopovedal a rozšíril (no nie radikálne proti pôvodnému textu, skôr ich utváral drobnými výstupmi či neverbálnou skratkou) a v zámere divadla veľkého spoločensko-rodinného plátna vrátil do príbehu postavy z pôvodného románu, ktoré autori vynechali (Soňa Rostovová, Helena Kuraginová a i.). Súčasne rozvinul priestor Rozprávača, ktorý tu nesupluje len navigátora náročným príbehom, ale Amsler mu z pôvodného románu do textu vsunul aj rozsiahle filozofické pasáže. Postava tak na seba preberá funkciu všemocného hýbateľa a vecného komentátora inscenácie. Veď aj potlač Tolstého portrétu na jeho tričku jasne napovedá o zastupovaní funkcie autora. Tvorí teda akési fátum, človeka z dnešného sveta, ktorý nás privádza do Ruska prvej polovice 19. storočia a stáva sa komunikačným kanálom medzi starým príbehom a dnešným recipientom v hľadisku. No jeho herecký predstaviteľ Robert Roth sa nevtesnáva do podoby historického obrazu, hrá nášho súčasníka. Je to akýsi kabaretno-rockový Master of ceremony. Veď je to práve on, kto sa po úvodných titulkoch ako prvý zjaví na plátne a udá úvodný takt atmosfére inscenácie. A túto dirigentskú funkciu si zachováva počas ďalších troch hodín inscenácie.
Režisér Amsler chápe Vojnu a mier ako epopeju o živote človeka na pozadí dejín a lakmusový papierik medzi ostrými protikladmi, ktoré dokážu zapríčiniť veľké dejinné zvraty. Tak ako prímerie môže ľahko prejsť do krvavej vojny, tak sa môže ešte jednoduchšie zvrtnúť osud obyčajného ľudského jedinca. Preto pravdepodobne Amsler rozšíril part Rozprávača z odosobneného komentátora príbehu na filozofa s nadhľadom sa prizerajúceho vojne a mieru na bojisku i v duši človeka.
Režisér s výtvarníkmi dokonca nerešpektovali poznámky pôvodných dramatizátorov, ktorí v pôvodnom texte predpisujú voľnú scénu so základnými charakterizačnými rekvizitami. Pre Amslerove inscenácie v Sále činohry SND je totiž už príznačná divadelná opulentnosť, jeho Jane Eyrová (2014) a Fanny a Alexander (2016) boli veľkovýpravnými dielami, kde sa syntézou javiskových komponentov snažil vybudovať atmosféru doslovného Theatrum Mundi. Ale obe inscenácie (najmä druhá z nich) vo výsledku podliehali príliš prázdnej efektnosti a chýbala im dôkladnejšia režijná i herecká drobnokresba. Detail a význam sa strácal pod návalmi javiskovej pompéznosti. Naopak vo Vojne a mieri sa Amslerovi už od začiatku inscenácie darí vzájomným synergickým nadviazaním všetkých javiskových komponentov budovať výsostne homogénnu atmosféru. Súčinnosťou vizuálnych i vnemových zložiek (o. i. pôsobivé svietenie inscenácie odeté do ponurých tmavých a sépiových farieb a dramatická hudba Ivana Achera umocňujúca i ilustrujúca emočné exaltácie postáv aj celých výstupov) režisér násobí sugestívny účinok už od zdvihnutia opony. Ten si javiskový tvar uchováva počas takmer celého trvania inscenácie. Každá scéna, či už dejotvorný dialóg alebo krátky výstup s nenápadnou sumou informácií (často je totiž vzťah vypovedaný i neverbálne, v decentných akciách, napr. nenaplnený vzťah Sone a Nikolaja Rostova) sú dôkladne koncepčne i mizanscénicky vybudované. Nestrácajú koherentnosť vnútornej tenzie, adresnosť myšlienkovej pointy ani vonkajškovú dynamiku. To Amsler dosahuje aj pozorným a cieleným striedaním efektných a tempom prudkých davových scén autenticky charakterizujúcich atmosféru v mase (vojsko na bojisku, nevoľníci či bujaré opijáše vysokej spoločnosti) s dialógmi komorného zamerania. V tých naopak rozohráva tému konkrétnych ľudských vzťahov skľučovaných dejinami i privátnymi záujmami. Práve v týchto momentoch akoby režisér nenápadne ustupoval pred hercami do úzadia, no pozorne vystavané a vygradované výstupy jasne dokazujú jeho prítomnosť. I v kontraste davových scén a intímne ladených hereckých partov spočíva podmanivosť inscenácie – konzistentne vybudované strety protikladov v deklarovanej divadelnej skratke.
V režijnej koncepcii, ale i vo všetkých ostatných javiskových komponentoch funguje kontrast ako základný vyjadrovací prostriedok. Tak ako názov románu proti sebe kladie dve významom odstredivé slová, taká je aj Amslerova inscenácia. Vedľa seba tu stoja protikladné, ale vo výslednom javiskovom tvare integrálne prepojené dve média. Divadelné prostriedky a filmová technika. Spočiatku sa zdá, že sa ocitáme v kine. Po zdvihnutí opony sa na zatmenom javisku na jednej z bielych stien premietajú filmové titulky. Následne na obraze sledujeme Roberta Rotha ako v civile v zákulisí číta monológ, po jeho ukončení sa zahľadí do kamery a zaháji začiatok predstavenia, kedy nás vedie k ostatným hercom a postupne nás zoznamuje s jednotlivými postavami príbehu. Amsler podobne ako pri Fanny a Alexander totiž pokračuje v divadelnej metóde live cinema. Ale na rozdiel od predošlej inscenácie vo Vojne a mieri už s parametrami filmového média na javisku pracuje umiernenejšie, no i účinnejšie. Kým vo Fanny a Alexander pôsobilo prenášanie reality na plátno iba čisto ilustračným dojmom, kedy ešte aj mnohí herci nedokázali zosúladiť hranie na kameru s divadelným prejavom, tak v aktuálnej inscenácii naberá snímanie divadelného diania vyššiu než len popisnú funkciu. Dodáva totiž natáčaným mizanscénam vizuál hraného historického dokumentu. Na jednej strane nám kamera prezentuje strohé divadelné zákulisie, kde sa v jeho tichom prítmí odohráva časť výstupov, ktoré by inak mali ostať divákovi pre svoj súkromný charakter zatajené (Lízin pôrod, chirurgické zákroky v poľnej nemocnici, zvádzanie Nataše Kuraginom, jej pokus o útek a následnú samovraždu, ale i hercov v civile pri fajčení či líčení sa), na strane druhej kamera približuje aj priamy prenos z javiska. Zábery však nedupľujú povedané, ako to bolo vo Fanny a Alexanderovi, ale paralelne nám dopovedajú či doslova podávajú nové zásadné informácie dôležité pre ďalší dejový vývin. Aj tu Amsler využil kontrast ako princíp, kedy napríklad na scéne prebieha hlučný boj na vojnovom poli, ktorý sledujeme na rozmernom plátne a presne pod ním na proscéniu Bezuchov a jeho budúca manželka Helena k vojne otočení chrbtom pohodlne pijú čaj. Filmové zábery totiž nie sú prenášané iba na zadnú bielu stenu javiska, ale v scénach bitiek sa za dramatickej až apokalypticky znejúcej hudobnej melódie na forbínu znesie plátno, na ktoré sú v detaile premietané zábery bojov odohrávajúce sa v centrálnej časti javiska. Tie sú pre „veľkosť“ plátna a hustotu vypúšťaného dymu pre publikum viditeľné len útržkovito, za plátnom je badateľný iba zmätok a nejasný vojnový hluk. Zaostrený celok tak prináša jedine čiernobiely filmový prenos. Amsler tak dokázal v inscenácii účinne prepojiť filmovú aj javiskovú pôsobivosť. Podarilo sa mu vytvoriť až hrozivú atmosféru vojnových dokumentov, no na rozdiel od televízie tu živý herecký prejav (i keď konkrétne rozpoznateľný len z plátna) aj zmysly opantávajúci dym prechádzajú až do hľadiska. Vojnové scény tak celkovo patria k najsugestívnejším miestam inscenácie.
Amslerovu koncepciu myšlienkového i vizuálneho boja kontrastov podporuje i scénografia Juraja Kuchárka a kostýmy Marije Havran. Horizontálne rozčlenená scéna je vystavaná na kontrapunkte nehostinného rumoviska, kde sa bojuje o holý život a sterilných aristokratických sídiel, ktorých sa vojna na prvý pohľad priamo nedotýka. Lenže ani tieto vysoké biele steny nie sú úplne čisté, pri bližšom pohľade na nich badať špinavé šmuhy i diery zaplátané drevenými latami. Teda jasne symbolizujú prepojenie tak vzdialených pojmov, ako sú blahobytný luxus a vojnový front. Súvis medzi týmito priestormi Kuchárkova scéna poníma i v tom, že keby nebola vojna, tak by sme videli sálu paláca v plnom priestorovom lesku, lenže v jej strede sa nachádza kráter po výbuchu delovej gule. Z paláca ostali len obvodové steny a úzky pás mramorovej podlahy, po ktorej sa môže spoločnosť pohybovať. Zvyšnú časť scény tvorí zanedbané, špinavé, neuhladené bojové pole prehĺbené pod týmto empírovým kráľovstvom. Kuchárek teda opäť dokázal svoj zmysel pre naturalistický (až filmový) detail, ktorý má však divadelnú funkciu. Jeho výtvarné riešenie tak neostalo ukotvené v deskriptívnom realizme ako pri martinskej inscenácii Portrétu Doriana G. (2017), kde pre diváka už neostával priestor na imagináciu. Naopak vo Vojne a mieri dokáže Kuchárkova konkrétnosť nadobudnúť aj hodnotu abstrakcie a javiskovej metafory. No mnohé scénograf vypovedal aj cez nenápadné marginálie, ktoré výstižne (i s humorom) definovali príbehovú situáciu. Napríklad v letnom sídle Rostovovcov v Otrodenom. Vďaka Rozprávačovi i ostatným postavám vieme, že Grófka a jej rodina žije nad svoje finančné pomery, ale pre udržanie verejnej mienky sa odmieta uskromňovať. A práve na vidieckom sídle pri príchode potencionálneho ženícha Andreja Bolkonského nechá prestrieť na stôl bohaté chody jedál, ktoré ešte na zvýraznenie ich exkluzivity dôkladne opisuje. No celý výstup sa odohráva pri lacnom plastovom záhradnom stole a herci sedia na podobne nevkusných plastových stoličkách a krásne naaranžované raky a jesetery pojedajú na papierových tanierikoch.
Kostýmy Marije Havran sú kompromisom medzi odevmi vernými dejinnej výprave a ich modernými variáciami vychádzajúcimi práve z dobovej módy (strih, niektoré druhy materiálov). Farebne ostala výtvarníčka zakotvená v pre ňu už typickej čiernobielej konvencii s miernymi závanmi zemitosti. No i cez ňu dokázala dôkladne vystihnúť sociálne pozície i charakteropis väčšiny postáv. Kontrast Grófky ovešanej čiernobielym kožušinovým boa v scéne, kedy si rodina balí len to najpotrebnejšie pre útek z Moskvy, ale i neutrálne farby a historicky nešpecifikovaný odev Pierra Bezuchova presne určujú skutkové podstaty ich nositeľov. Veď Bezuchova definuje práve fakt jeho nevýraznosti. Jeho kostým je preto dobovo všeplatný a prenosný do každej modernej epochy (okrúhle okuliare, červený motýlik a vesta, košeľa, nohavice v neutrálnych sivých a hnedastých farbách). Pre kostýmové riešenie ženských postáv je zas typický empírový strih (veď jeho priekopníčkou bola práve Napoleonova manželka Jozefína), decentná noblesa i apartnosť. Len škoda, že elegancia v prípade kostýmov Starého kniežaťa a Márie Bolkonskej išla na úkor zásadnejšej špecifikácie vnútorného rozmeru postáv.
Podobne ako pri ostatných komponentoch, aj pri herectve sa stretneme s výrazným kontrastom. Ale nie zámerným a koncepciu produktívne podporujúcim. Nie všetci účinkujúci totiž dokázali preniknúť do hlbšieho obsahu rol a inscenácia ostáva po hereckej stránke značne nevyrovnaná. Kým kvarteto predstaviteľov ústredných postáv podáva nadpriemerné výkony (u Ondríka a Potokárovej dokonca môžeme hovoriť ako o tých najhomogénnejších v danej sezóne v SND), tak niekoľkí herci v stredne veľkých úlohách a epizódnych rolách (vrátane absolútne neskúsených poslucháčov VŠMU Kristíny Spáčovej a Ladislava Bédiho) upadajú do značnej nepresvedčivosti.
Posledné roky dokazujú, že potenciál Milana Ondríka je ešte stále schopný nachádzať nové výrazové polohy. Ak sa po jeho prechode z nitrianskeho angažmánu do Bratislavy zdalo, že by mohol ustrnúť v jednej hereckej šablóne, ako tomu hrozilo v Nitre, tak opak sa stal pravdou. Ondrík pravidelne do rol prináša inovatívne prvky, a ako sa vo Vojne a mieri ukázalo, dokáže poprieť aj svoje prirodzené danosti pre postavy živelnej a neintelektuálnej letory (vrcholiace v jeho Ráczovi v Rivers of Babylon, Mariánovi v Polnočnej omši či Roderickovi v Stalkerovi) a vytvára k nim ich priamu hereckú oponentúru. Pre jeho nezištného dobráka Pierra Bezuchova je typická neohrabanosť a chôdza s mierne zahnutými nohami do tvaru O, no popri jeho vonkajškovej ťažkopádnosti je jeho telo v neustálom napätí. Nepretržite i vo vážnych momentoch mimovoľne hýbe hlavou, pri svojej neurotickej a znepokojivej povahe totiž neodkáže staticky sedieť a koncentrovane počúvať partnera. Ako je neobratný v pohybe, tak je kostrbatý aj po naratívnej stránke. Rozpráva vášnivo, ale sekavo, každá veta je akoby novým odsekom. Je hlučný, nevie totiž hovoriť potichu, je to slon či lepšie povedané medveď v porceláne. Veď aj počas bitky pri Borodine sa prezlieka do medvedieho kostýmu. Ondrík totiž vo svojom prejave personifikuje hneď niekoľko asociácií na toto na prvý dojem neobratné zviera. No v skutočnosti mrštné a v prípade ohrozenia agresívne. Presne taký je aj jeho Bezuchov. Jedna z Andrejových replík znie, že Pierre sa musí rozhodnúť či bude diplomatom alebo vojakom. Ondríkovmu Bezuchovovi ani jeden z týchto protiľahlých extrémov nie je vlastný. Jeho vľúdnosť a nevýbojnosť má však svoje medze. V situáciách, keď vidí, že osud jeho milovaných sa uberá nesprávnym smerom, svoju dovtedajšiu letargiu náhle prehluší hrdelným krikom. No jeho Pierre sa spočiatku vždy snaží ovládať, pozerá sa tesne pre seba, usiluje sa obmedziť kinetiku tela a preto aj „vyzývam ťa“ nasmerované Dolochovovi vypovie skôr potichu, slabo, neutrálne. Ako by sám neveril, že to povedal nahlas. Až prudkosť jeho duševného konfliktu, kedy definitívne emočno predbehne rátio, zversky zareve „na súboj“. Podobne aj pri ozname o výhre v súboji je výrazne submisívny. Psychický otras mu nedovoľuje byť prudším, až manželkine provokačné reči ho vyvedú z okruhu samoty a v prudkej expresii do nej hodí sadrové hodiny. Ondríkov Pierre je teda skutočná medveďovitá šelma, pri bežnom kontakte mierna a roztomilá, ale v situácii vyprovokovania životu nebezpečná.
Ondríkov Bezuchov – nehrdinský, nesmelý, výzorom všedný, ale intelektuálnym rozmerom presahujúci priemer jeho spoločenskej vrstvy, je teda v priamom protiklade s Andrejom Bolkonským v podaní Jána Koleníka. Ten je doslovným symbolom muža činu, chrabrého a hrdého bojovníka. Herec chodí vzpriamene, pozerá sa priamo pred seba, zaostrenými očami a rovnako prísnymi kritériami meria seba, ako i svojich blízkych i všeobecné životné princípy. V chladnom vojenskom prejave Koleníkov Andrej nemárni slovom ani gestom, je prehnane seriózny a principiálny (s groteskným Ondríkovým Pierrom tak tvoria účinne kontrastnú dvojicu). Túto uniformitu opúšťa jedine pri okúzlení z mladej Nataše. Herec uvoľňuje herecké tóny, nebojí sa široko usmiať, na mimike prezradiť vlastný názor, tak kontrastný k pravidlám etikety (najmä pri Grófkiných poznámkach o peniazoch). Predošlú neprístupnosť tu prekryla naturálna spontaneita, ktorú v prvej časti inscenácie herec zámerne potláčal. Koleník tak stavia Bolkonského na presnom balanse medzi racionálnym diplomatom, cieľavedomým vojakom a nezištným zaľúbencom. To všetko dokáže herecky presne definovať a cez výsostne civilný prejav nájsť pre jednotlivé polohy integritu vyjadrovacích prostriedkov. Jeho bezprostredná autenticita vrcholí najmä vo filmových detailoch z vojnových scén, kedy tlmočí do kamery náročné filozofické a existenčné pasáže bez nadbytočnej teatrálnosti, v absolútnej prostote výrazu.
Monike Potokárovej sa vzácne podarilo jemnými nuansami zachytiť zložitý ľudský i psychický vývoj komplikovanej roly Nataše Rostovovej. V prvej polovici príbehu sa s postavou stretávame len minimálne, kedy vidíme neohrabané trinásťročné dievčatko s dvomi zapletenými vrkočmi, plyšovým medvedíkom v objatí, groteskne veľkým úsmevom, maximálne roztvorenými mrkajúcimi očami a prihovárajúce sa nám vzrušeným detským hláskom. Potokárová tak jednoduchými znakmi stelesnila detskú prostotu, neposednosť i neschopnosť v správnej miere vyhodnotiť mieru svojho správania v konfrontácii s dospelou spoločnosťou. Naopak v druhej časti inscenácie musela prekonať bohatý a v slede inscenácie i dynamický vývojový oblúk, kedy ju na začiatku sledujeme ako adolescentku, ktorú prvý raz zasiahne milostný cit. Potokárovej široký groteskný úsmev sa tu mení na hanblivý, striedmy, taký, aký káže etiketa, ale automaticky diktuje i jej hanblivosť v blízkosti príťažlivého Andreja. Naopak, keď matke a Soni hovorí o svojich citoch, tak je to energické dievča plné životnej vitality, kedy Potokárovej gestá nemajú mieru a hlasové kadencie nedokážu poslúchať svoju autorku. O to účinnejšie sa na herečkinom výraze zrkadlia pocity citovej zmätenosti. Bojazlivé oči, nehybné pootvorené ústa a trepotajúci sa dych pri pohľade na démonického Kuragina, a onedlho potom expresívny vzdorovitý kŕč zvierajúci jej chvejúce sa telo a drsný rozbesnený hlas nepoznajúci ospravedlnenie svojich emócií pri pokuse o útek z domu. Herečka tu odrazu oponuje tomu, čo sme videli pri scénach s Andrejom. Jej nenútenú distingvovanosť tu strieda doslova extatický stav. Zenitom Potokárovej kreácie je posledná pasáž postavy. Z Nataše vyrástla racionálna žena, ktorá si plne uvedomuje mieru svojho previnenia. Herečka chodí opatrne, je jej ťažko na duši i v pohybe, využíva minimálny vonkajškový prejav a jej oči smerujú neustále zahanbene k zemi. Ako po osudovom zlyhaní ustala pestrosť Natašinho života, tak ustala aj Potokárovej dynamika.
Postava Rozprávača je odsúdená na epické opisy a filozofické úvahy, komentovanie príbehu, zastupovanie epizódnych postáv a teda funkciu akéhosi všade prítomného osudu. Preto ju musel stvárniť herec s výrazným ortoepickým nadaním, predstaviteľ schopný konzekventného hereckého strihu, ale i umelec so schopnosťou pre nachádzanie dynamiky a myšlienkovej hĺbky aj v bludiskových vetných konštrukciách. A presne takého Amsler našiel v Robertovi Rothovi. Jeho Rozprávač je spojovníkom medzi príbehom a publikom nielen kostýmom, ale i hereckým stvárnením. Je racionálnym sprievodcom, ktorý odcudzovacími poznámkami často s ironickým, no i cynickým úškrnom dôkladne vystihne pointu toho, čo sa práve deje na scéne. No zároveň je dôsledným orientačným bodom počas vojnových bitiek, exkurzií za kulisy a vysvetľovaní daných javiskových okolností. Roth vďaka minucióznym rečovým a hlasovým akcentom, dôrazom na myšlienkový zmysel hovoreného a najmä intuitívnemu citu pre presný rytmus prednesu dokáže vytvoriť zo všeobecného konkrétne a z literárno-historicko-filozofujúceho Rozprávača rovnocenne živú a herecky plastickú javiskovú postavu.
Kým v dramatizácii je postava Natašinej matky, Grófky Rostovovej znázornená ako obraz dobrosrdečnej mamičky, u Amslera a v hereckom podaní Ingrid Timkovej je to ešte stále vizuálom príťažlivá, no charakterom jednoznačne odpudivá domina. Pre svoje deti nemá milé slovo, všetko je pre ňu len výpočet a ak nejde o zisk či prestíž, tak len zbytočná námaha. Timkovej Grófka je žena železných citov a vôle, na deti vie oceľovo tvrdým tónom syčať príkazy, s napnutými krčnými žilami ich prepiato poúčať a komandovať, s opovrhnutím prevracať očami nad ich detinskými trápeniami, ale i s chladným pokojom hovoriť o rodinnej existenčnej kríze. No v širšej spoločnosti je to elegantná žena spontánneho (no tušíme, že vlastne len strojeného) smiechu a vláčneho gesta s jasným erotizujúcim podtextom. Pritom jej žoviálnosť akoby napovedala, že to nie je matka z grófskeho sídla, ale skôr kalkulujúca kupliarka z verejného domu, ktorá potrebuje výhodne predať svoj pokrvný „tovar“. No veľkým nedostatkom (žiaľ u herečky už pravidelným) je jej poddimenzovaná počuteľnosť. Obraz je dokonalý, ale zvuk hapruje a tým zbytočne ochudobňuje celkový herecký prejav.
Pre Dominiku Kavaschovú je pri jej prirodzených fyzických danostiach náročné stvárniť nepríťažlivú a neženskú, ale o to viac na duchovných hodnotách bohatšiu Máriu Bolkonskú. Herečke sa to však úspešne podarilo. Na scénu prichádza so zrasteným obočím a bradavicami (tie sú však od piateho radu v hľadisku neviditeľné), stojí v neustálom predklone, akoby ju despotická výchova otca a bigotná oddanosť k Bohu nútili neustále sa klaňať, často sa nedokáže druhým pozrieť priamo do očí, bočí pohľadom, ruky má zlomené v lakťoch, akoby svoje dlane stále chcela spojiť k modlitbe. Kavaschovej výraz sprevádza neustály tik očí, zajakávanie sa (za ktorým cítime sklony k plaču) a všeobecná neohrabanosť nútiaca Máriu v konfliktných situáciách samočinne dokazovať svoju nekultivovanosť.
Podobne bohatú paletu na malej ploche sa nepodarilo vytvoriť Richardovi Stankemu ako Starému kniežaťu Bolkonskému a Natálii Germáni ako jeho neveste Líze. Stanke tlmočí rolu s dôrazom na črty autoritatívnosti a nekompromisnosti, lenže jeho herectvo je v každej z polôh akoby len prenosom výrazových šablón z predošlých hercových úloh. V charakterizácii je presný a nedá sa mu nič vyčítať, ale pri širšom pohľade na Stankeho (v skutku žánrovo aj typmi pestrý) súpis aktuálnych rol je to už jeho štandardný a žiaľ doslova technický výkon bez zásadnejšej hereckej kresby. Naopak pri Germáni sa v protiklade stretol jej prirodzený herecký naturel a submisia postavy. Germáni totiž pravidelne a vo výsledkoch zdarilo na školskom javisku a pred kamerou stvárňuje dominantné, sebecké a priebojné ženy. Pokora voči manželovi, ktorý Lízu napomína pri každom sebemenšom protirečení s jeho názorovým zorným uhlom nie je tak herečke vlastná. Jej intonácie nedokážu nájsť prirodzenú polohu pre tóny poníženosti a poddajnosti, strácajú sa v umelo intonovaných kadenciách a otvorených koncovkách viet. Autenticky pôsobí jedine v momentoch Líziných ojedinelých vzbúr voči milovanému mužovi. Tých je však príliš málo na to, aby jej výkon vyznieval hodnovernejšie.
Radikálny odklon od načrtnutej režijnej interpretácie a koncepcie postáv a jej javiskovej realizácie nastal pri historických postavách Napoleona a Alexandra I. Amsler sa držal faktov a neobsadil do postáv hercov už zrelého veku (veď v Budského inscenácii hral Napoleona päťdesiatštyri ročný Ctibor Filčík a Alexandra štyridsaťtri ročný Juraj Sarvaš), ale predstaviteľov blízkych dejinnej skutočnosti. Zároveň obsadenie mladými hercami zreteľne poukázalo na jednu z hlavných tém inscenácie. Vojny sú spôsobené len ambíciami hŕstky mocných, ale o životy v nich prichádzajú milióny nevinných poddaných. A to pôsobí ešte intenzívnejšie, keď Napoleon a Alexander sú nevyzretí a necharizmatickí ľudia, ktorí viac ako na prosperitu krajiny myslia na prosperitu vlastného vladárskeho statusu. Inscenácia sa tak jasne pýta: „Čo zapríčiňuje vojnové krviprelievanie?“ Odpoveď sa ukrýva (aj) pri pohľade na dvoch mladých ľudí v uniforme: „Chorobné ambície bizarných panovníkov“. Lenže tento výstižne nastavený koncept naráža na javiskové pretlmočenie. V podaní Adama Jančinu a Dávida Uzsáka je totiž stvárnený výhradne vonkajškovou opisnosťou. Plytkosť hrajú plytko a tým účel stráca na účinku. Jančina ako Napoleon na javisko vstupuje vždy ráznym a rozhodným krokom. Dominantne vypína hruď, uzurpátorsky si obzerá okolie a pred začatím monológu automaticky prepne kolená. No tým sa horná časť tela dostáva do obmedzujúceho kŕča, vďaka čomu sa jeho pohybové i hlasové možnosti výrazne obmedzujú. Hlas si pokladá do tmavšej a hlbšej polohy, pre jeho fyziognómiu tak neprirodzenej, čo sa okamžite ukáže. Repliky hurónsky reve v prudkom nádychu a drapľavom prízvuku upnutom iba na jeden hlasový tón. Čím sa však automaticky všetky informácie dostávajú do jednoliateho zvukového zhluku. No prečo a čo ziapal, teda informácie o podtexte a myšlienke postavy či situácie ostávajú doslova zatlačené jeho krikom. A naopak v scéne rozhovoru s Bezuchovom v závere inscenácie, kedy prejde do konverzačnej tóniny, jeho intonácie síce rešpektujú všetky formálne pravidlá, ale chýba čiastková analýza interpretovaného textu. Preto jeho slová znejú neukotvene a teda obsahovo prázdne. Jančina sa totiž sústreďuje len na vonkajškové vyznenie postavy, kde forma neúmerne potláča vnútorný zmysel. Uzsák zas zbrklého chlapčenského cára Alexandra I. sploštil len na polohu prepiatej (až zoženštenej) hystérie prezentovanej cez nepríjemný a trasľavý falzet, kde sa mu pod touto formou ľahko strácajú základné parametre hereckej presvedčivosti.
Amslerova Vojna a mier je inscenáciou dramaturgie stredovej pozície – vysoké umelecké kvality sa tu vo vzájomnej symbióze stretávajú so zrozumiteľnosťou i príťažlivosťou pre širokú divácku obec. Naštudovaniu síce môžeme vyčítať čiastkové nedostatky, ale v celku patrí medzi najkonzistentnejšie inscenácie, ktoré v posledných rokoch vznikli na činohernom javisku SND. A tak sa inscenácia hodnou mierou pridáva do bohatého výpočtu na začiatku recenzie menovaných úspechov Tolstého diel na scéne SND.

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo 20. storočia. Aktívne sa venuje publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov a zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. Kapitolami prispel napríklad do kolektívnych monografií Dejiny slovenského divadla I., Dejiny slovenského divadla II. či Zlaté 60. (roky) v Slovenskom národnom divadle. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2020 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. Je autorom štúdií o režiséroch Jánovi Borodáčovi, Pavlovi Hasprovi, Mariánovi Amslerovi, Lukášovi Brutovskom a hereckých profilov Oľgy Borodáčovej-Országhovej, Eleny Zvaríkovej-Pappovej, Jakuba Rybárika či Moniky Potokárovej. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.