ČAJKA PODĽA KONŠTANTÍNA GAVRILOVIČA TREPLEVA

Slovenské komorné divadlo Martin
Preklad: Ľubomír Vajdička, réžia: Dodo Gombár, dramaturgia: Róbert Mankovecký, scéna: Jozef Ciller, kostýmy: Alena Kobielská, hudba: Róbert Mankovecký, realizácia videozáznamu: Jakub Kováč, Mário Kičák.
Premiéra: 16. 3. 2007, Slovenské komorné divadlo Martin
Čajka Antona Pavloviča Čechova patrí k hrám, po ktorej siahnu inscenátori okrem iného aj v momente, keď chcú vyjadriť svoj postoj k divadlu a umeniu. A Čechov do nej vložil o divadle, o ľuďoch od divadla, ale mimo neho veľa. Pravdivú a bolestnú túžbu po „pravom umení“. Pravdivé a bolestné stretnutie dvoch svetov – starších literátov a herečiek v kontraste k mladým dramatikom a herečkám. Oba svety odkrývajú drsnú tvár reality ukazujúcu sa na živote nešťastných „hrdinov“. Samozrejme odhalenie divadelných názorov je len jedna z mnohých tém a nemusí byť prvoradá. Ale začínam ňou práve preto, lebo režisér Dodo Gombár v novej premiére Čajky v Slovenskom komornom divadle v Martine dal akcent inde. Na jednotlivca, samotára. (Už slovo jednotlivec pri takmer spoločnom hrdinovi a Čechovovi znie dosť povážlivo.)
Asi preto sa inscenácia začína osamotene a v prítmí sediacim Trigorinom, ktorý sa náhle postaví a zničí papierové vtáčiky visiace za ním na tenkom lanku. Ostanú len mŕtve čajky. Celá pointa hry je vypovedaná. Dodo Gombár nám otvoril dvere do mysle mladého autora Konštantína Trepleva (alebo dokonca Čechova) a nechal nás pozorovať Čajku cez prizmu jeho dramatického diela a nešťastnej lásky.
Nešťastné lásky sú nenaplnené lásky, najmä tie, ktoré sa pohybujú v bludnom kruhu nádejí, sklamaní, hľadaní a ubližovaní. Kruh sa preniesol aj do scénografie Jozefa Cillera. Objavil sa na zemi z novín ako symbol rodiny, kruhu lások, javiska i hľadiska ako centrum, kde sa na jednoduchej lavičke uprostred kruhu udeje to podstatné v ľudských vzťahoch….. Vyznania Konštantína a Niny, Poliny a Doktora, Niny a Trigorina aj ich rozchody, Tieto „papierové“ vzťahy sa rozpadajú a ničia, tak ako sa postupne ničí kruh z novín. Tak isto sa rozpadajú rodiny, nielen Arakdinovej, ale aj Šamrajevova. Sme súčasťou toho kruhu informácií o nás, sme ich strojcami i ničiteľmi zároveň. Na konci ostanú len franforce a kúsky novinového papiera. Rodina i vzťahy sa roztrhli.
Rozpadnuté a nefunkčné rodiny troch mladých ľudí, ktorí musia nájsť svoje ja inde. Konštantín (Marek Geišberg) sa o to pokúša vytváraním inej reality prostredníctvom videozáznamov ľudí svojho okolia. Máša (Renáta Rundová) je v nohaviciach večne so svojím tabakom ako žena nezávislá na ničom a na nikom (iba ak na Konštantínovi). Nina (Lucia Jašková) nachádza svoje ja ako herečka. V čudne bezpohlavných, obtiahnutých lesklých a bizarných šatách ako Svetová duša. Hľadanie svojho ja, identifikovanie seba samého cez vonkajšie elementy, aj o tom je martinská Čajka.
Ďalším dominujúcim prvkom je akvárium na stojane. Namiesto jazera, alebo ako jazero pre utiahnuté ryby akými sú Konštantín a Nina, keďže svoje ležovisko má mladý dramatik pod ním. Ležovisko doslova, je to totiž aj miesto jeho smrti v závere inscenácie. Nina podľa textu hry býva tiež pri jazere.
Keďže režisér zvolil pohľad na celok cez vnútro jednej postavy – Konštantína, ostatné sa správajú podľa toho, ako ich vidí (chce vidieť) on. Ide o jeho hru, jeho skúsenosť, ktorú sa pokúša reprodukovať. Plochosť všetkých postáv je dôsledkom toho, že ich takto musí a chce vidieť v tomto prípade hlavná postava hry. Ale ak sa k tomu priráta aj možnosť, že hlavnou postavou je tak trochu aj sám Čechov (čo sa zdôrazňuje vo štvrtom dejstve prítomnosťou jeho portrétu a stotožnením Konštantína ako autora hry, keďže píše repliky Čajky) , dochádza k rozkolu medzi tým, čo v hre ako takej je a v hre, ktorú ako takú píše Konštantín (respektíve Čechov). Totiž v Čechovovej Čajke odhaľujú jednotlivé postavy pestré vnútro, poskytujú hercovi dosť materiálu na to, aby vytvoril plastické charaktery s hlbokou vnútornou štruktúrou. V Konštantínovej Čajke v Martine vidíme len typy (unudený intelektuál, sebavedomá herečka, mladá naivka…), lebo v hereckom prejave preráža len jedna dominantná vlastnosť. To je daň, ak režiséra začne režírovať postava.
Vidíme neupraveného a utiahnutého Konštantína Trepleva. Marek Geišberg zobrazí utiahnutosť aj vo fyzickom prejave. Je trocha zhrbený, spustené plecia, hlava viac dopredu, trocha plačlivý hlas vynucujúci si pozornosť matky. Uvoľnenie tela je pri stretnutí s Ninou. Ak sa dostáva do kontaktu s Trigorinom (Miloslav Kráľ) v tele sa objavuje ešte väčšia stiahnutosť. Pobieha v sivých teplákoch a bunde s čelenkou na hlave, čo zvýrazňuje jeho úbohosť, stratenosť, sčasti aj chorobu duše – depresiu, ale aj istú vnútornú rebéliu a neposlušnosť. Tá sa však nikdy neobjaví v konaní, alebo reči. Všade prichádza s kamerou a natáča si „obrázky“ svojich blízkych. Akoby z nich chcel vytvoriť svoj nový, iný svet, ktorý patrí len jemu, ktorý nevyrušuje prítomnosť Trigorina, alebo matky. Krehký kontakt s Ninou sa objavuje cez krehké detaily ako dotyky tiel, objatie, voňanie vlasov. S matkou sa fyzicky dotýka iba v treťom dejstve. Je to stret hrubý a drsný.
Rovnako taká je Irina Arkadinová Jany Oľhovej. Je to agresívna, útočná, drzá, arogantná herečka. Hrá svoju rolu matky, herečky a milenky. Nie je v nej nič citlivé ani trpiteľské. Jana Oľhová ju hrá ako suverénnu ženu, ktorá všetko zľahčuje, je prchká, náladová, hlučná. Za každých okolností na seba sťahuje pozornosť. Jej pohyby sú prudké, neskoordinované, slovný prejav ukričaný, úsečný. Správa i oblieka sa extravagantne. Lascívna pri stretnutiach s Trigorinom, fialové čižmy, strieborný top, alebo dlhé jednoliate nohavice s topánkami. Je to femme fatale, ktorá prevalcuje všetko a presadí si všetko.
Presným opakom je Nina Zariečna Lucie Jaškovej. Je naivná, roztopašná, hravá. Detsky obdivujúca Trigorina, detsky milujúca Trepleva. Je na rozhraní medzi ženou a dievčaťom. Aj kostým je prispôsobený jej mladosti a nevinnosti. Je v bielom vršku a ľahkých nohaviciach. Stále usmiata, uvoľnené telo, ostýchavá pri stretnutí s Arakadinovou , alebo Trigorinom. Prítulná ako dieťa k Sorinovi. Rýchlo vzplanie, telo sa napne a už je zamestnaná novou myšlienkou, novým nápadom, alebo očakávaním. Pri ostatných postavách rovnako prevláda jedna charakterová črta. Napríklad Máša (Renáta Rundová) je beznádejne apatická. Je aj alkoholička, jediným spojencom sa jej stáva Trigorin. Pre neho je však iba jedným z mnohých zaujímavých námetov na poviedku. Jej pohyb je pomalý, hlas nevýrazný, trápenie ide z každého gesta. Len potvrdzuje to, že nosí smútok za svojím životom.
Tragikomickou figúrkou, ktorá tiež nosí smútok je Medvedenko Michala Soltésza. Je úsporný v gestách, o to viac sústredený na „dodržiavanie“ hendikepu. Jeho Medevedenko bravúrne kríva, pretože má jednu nohu kratšiu. Gombár tak skrz Medvedenka urobil citový nátlak na diváka. On, ktorý chodí pešo šesť kilometrov ešte aj kríva. Ale jeho problém je predsa v tom, že „choroba“ sa prejavuje v jeho vnútri, nie navonok. Je učiteľ a ten to u Čechova nikdy nemá ľahké. Prečo mu to zľahčovať fyzickým nedostatkom a ospravedlňovať jeho neschopnosť a ubolenosť.
U Trigorina Miloslava Kráľa sa do popredia dostala jeho povýšeneckosť a ľahkovážnosť. V sivom obleku s rolákom jeho extravagantnosť sprítomňujú červené topánky. Je to intelektuál , bohém, ktorý si nikoho neváži a zo všetké
ho sa posmieva, správa sa arogantne a drzo. Obyvatelia usadlosti sú iba zaujímavými námetmi na poviedky. Aj čajka… Miloslav Kráľ mu dodáva istú noblesu v pohyboch, uvoľnenosť tela, intelektuálny výzor, unavenosť zo života. Je to Trigorin nič neočakávajúci, neprekvapovaný, namyslený a vyprázdnený.
Trojuholník Poliny (Eva Gašparová), Dorna (Martin Horňák) a Šamarajeva (Viliam Hriadeľ) je herecky vyrovnaný. Utrápená Polina je neustále v pätách Dornovi, Dorn potajomky obdivuje Arkadinovú a Šamrajev je otravný už len svojou prítomnosťou.
Sorin (Ján Kožuch) je občas na vozíčku, občas vstane. Je pomalý, chorľavý, nikto ho nepočúva, nikto ho už neakceptuje. Zaspáva pri každej príležitosti až do momentu, keď sa raz možno nepreberie. Tak cítiť, že život už má sa sebou. Konštantínovi a Nine akoby nahrádzal otca.
Dvaja (divadelní) sluhovia Petronely Valentovej a Jána Barta, mohli v prológu inscenácie dostať aj odôvodnenejší priestor. Otvárajú oponu bielo nalíčenými tvárami. Akoby nás chceli upozorniť, že to na čo sa budeme pozerať je už len spomienka. Ale málokomu sa to spojí s posledným dejstvom inscenácie, ktoré sa odohráva v Treplevovej hlave. Zjavia sa v momentoch zblížení ľudí a prerušia možný bližší kontakt. Ich prítomnosť evokuje niekoho z iného sveta, sú tichí a v chôdzi nehluční. Je škoda, že všetky postavy prešli hrou bez vývinových zmien. Najmä v prípade hercov s takým potenciálom. Ale zrejme kvôli režijnej interpretácii bolo nutné robiť ústupky. Nie vždy je však dobré ustúpiť k jednostrannosti a plochosti hereckého prejavu. Postavy mali v sebe viac ako herci mohli dať.
Tichosť, pomalosť, rytmická nevyváženosť, strnulosť sú sprievodnými znakmi inak inteligentne vystavanej, ale v detailoch logiky konania proti textu nedotiahnutej inscenácie. Pre diváka neznalého dielo bol problém orientovať sa vo vzťahoch a pre znalého zas problém v akejsi vzťahovej jednoduchosti, dokonca by sa dalo hovoriť o odbúraní vzťahov. Ak sa na hru pozeráme ako spomienku Konštantína, niet sa čo čudovať, on ich vidí takto plocho a možno skreslene. Medzi ním a ostatnými postavami je odstup.
Istá odcudzenosť sa prejavila aj v kostýmovom riešení Aleny Kobielskej a scénografii. Súčasné oblečenie z prvých troch dejstiev nahradí vo štvrtom dobový kostým i účes. Jediný Konštantín ostáva stále vo svojich teplákoch a bunde, pozerá sa na celé dianie s odstupu ako na spomienku. Dve dejstvá vystačia s akváriom na podstavci a lavičkou uprostred novinového kruhu. Interiér javiska je obnažený, aby sa vytvoril dojem exteriéru hry. V treťom dejstve sa objaví klavír a javisko zakryje svoje predtým „nahé telo“, sme v interiéry hry. Štvrté dejstvo je aj v tomto prípade zlomové. Pribudne mnoho dobového nábytku, čo korešponduje s kostýmami. Myšlienka odcudzenia Trepleva a zhmotnenie predstavy jeho hry.
Kým v prvých troch dejstvách postavy na seba reagujú, konajú, sú ešte živé, vo štvrtom prichádza zmena aj v hereckom prejave. Postavy nekonajú, len rozprávajú text, pohľad majú upretý kamsi do neznáma, čas zastal. Konštantín si zapisuje repliky a občas sa zastaví, akoby si chcel situáciu, či toho, kto to hovorí pripomenúť. Inokedy pozoruje postavy na scéne zo schodiska a len zapisuje ich repliky. Je to obraz v jeho mysli. Toto sa naruší v momente, keď na scénu príde Nina. Konštantín sa presunie na posteľ a odrazu prebieha reálny dialóg. (Čo je aj trocha mätúce v kontexte štylizácie celého dejstva.) V ňom azda najlepšia pasáž Niny (Lucii Jaškovej), ktorá hovorí o tom ako zle hrá a zároveň nám to zlé hranie výborne zahrá. Teraz je tou zlomenou a dospelou Čajkou, ktorej sa láme hlas, ruky sa mocú okolo tela, naozaj nevie, čo s nimi, je hysterická. Na odchode si skúša opakovať monológ o svetovej duši, už si nevie spomenúť…
A vtedy pre nás režisér pripravil efektnú a trocha na city mieriacu bodku v štýle homage á A.P.Čechov. Konštantín pod dojmom stratenej Niny sa vráti späť do svojej duševnej samoty. Na stoličku postaví videokameru, ktorá sníma ďalšie konanie. Vypchatú čajku položí pod akvárium do svojho pelechu, pred ňu postaví portrét A. P. Čechova, cezeň prevesí medailón s čajkou, plachtu zo svojho úkrytu pod akváriom namočí doň. Tma. Výstrel. Všetky postavy sú zoradené na balkóne. Ani jedna sa nepozrie, len Nina si zakryje oči…
Inscenácia Čajky v Slovenskom Komornom Divadle Martin je akoby Treplevovým dielom, ktorý vidí svojich blízkych v tom horšom svetle. Ich nevšímavosť ho privádza až k samovražde. Nedáva im možnosť zmeniť sa, ani vyvíjať sa. Ostanú preňho rovnakí od začiatku do konca. A taká je aj inscenácia – rovnaká od začiatku do konca.
Gombárova interpretácia v štýle, ako to vidí Konštantín je interesantná, ale s divákom akosi nekomunikuje. Chýbajú jej zmeny v charakteroch (preto radšej hovorím o typoch), v tempe, vzťahoch a občas aj vzťahy samotné a ich jasnosť, dodržiavanie inscenačného kľúča, ktorý si zvolil. Ale ako sonda do mysle nešťastného človeka vytvára krutý a drásajúci obraz skutočnosti. Krutejší o to viac, že jeho autor, režisér a postava v jednej osobe nám hynú pred očami „vďaka“ obyčajnej ľudskej nevšímavosti. Takúto Čajku si napísal Konštantín Gavrilovič Treplev.

Miriam Kičiňová

Miriam Kičiňová absolvovala štúdium dramaturgie a teórie a kritiky divadelného umenia na Vysokej škole múzických umení v Bratislave (2009). V rokoch 2009 – 2010 pôsobila ako pedagogička na Cirkevnom konzervatóriu v Bratislave a Konzervatóriu v Košiciach. Už počas štúdia sa venovala dramaturgickej, ale aj recenzentskej činnosti pre projekt Monitoring divadiel na Slovensku či pre časopis KØD. Bola pri založení študentského kritického časopisu Reflektor. Od roku 2011 pôsobí ako lektorka dramaturgie v Slovenskom národnom divadle. Venuje sa edukatívnej (Dielňa tvorivého písania, Hovorme o divadle...) a dramaturgickej činnosti (Pamäť vody, Coriolanus, Malomeštiakova svadba, Veľa kriku pre nič, Leni, Polnočná omša, Vedľajšie účinky, Nad našu silu a iné). Ako dramaturgička spolupracovala aj s Divadlom LUDUS, Divadlom Andreja Bagara v Nitre, Divadlom Jonáša Záborského v Prešove a intenzívne ako externá dramaturgička aj so Štátnym divadlom Košice. Od roku 2009 je členkou porôt na prehliadkach aj postupových súťažiach amatérskeho divadla na Slovensku.