SND ponúka aj nové divadelné formy

Preklad: Juraj Šebesta
Scéna a kostýmy: Eva Rácová
Hudba: Martin Burlas
Réžia: Eduard Kudláč

Osoby a obsadenie:

Jean, žena: Jana Oľhová a. h., Gabriela Dzuríková
Gordonova matka:Božidara Turzonovová
Gordonova vdova Hermia: Anna Javorková
Gordonov brat: Richard Stanke
Žena a cudzinka: Ivana Kuxová, Edita Borsová,a.h.

Premiéra 13. novembra 2010 v Činohre Slovenského národného divadla

Aj naše národné divadlo sa otvára novým divadelným formám. Je to odvážne, nové a nepoznané, a preto lákavé, ale zároveň aj riskantné…

Režisér Eduard Kudláč vo svojej hosťujúcej réžii inscenácie Mobil mŕtveho muža stavil na svoj praxou už overený umelecký štýl. V ňom pohyb, fragmentárnosť, neverbálne vyjadrovanie a akcia popierajú požiadavky psychologického realizmu (na ktorom je najmä slovenské herectvo zväčša odchované), a to vo všetkých divadelných zložkách.

Už samotný dramatický text by mal slúžiť ako vhodná predispozícia na vznik nového divadelného artefaktu. To, že si Kudláč vybral správnu hru, potvrdila, žiaľ, až alternácia s hosťujúcimi herečkami.

A skutočne – predovšetkým vďaka herectvu Jany Oľhovej – zrazu dramatické dielo, divadelná scénografia, hudba i herectvo ostatných predstaviteľov, rovnako ako celková minimalistická réžia dostali zmysel a umelecké opodstatnenie. Je to priam divadelný zázrak, ktorý v tejto inscenácii očividne dokazuje, ako môže jeden herec/herečka pozliepať mozaiku fragmentov do vydareného celku, resp. z nej spraviť čosi úplne iné…

Táto hra a rovnako aj inscenácia vyžaduje spoluprácu diváka. Nie je to však vôbec ľahké, pretože Mobil mŕtveho muža očakáva zapojenie predstavivosti a kreativity, popustenie iracionálnej uzdy emócií, a pozornosť. Avšak tá nesmie byť nanútená. Herec ju musí žiadať správnym spôsobom. Ak sa tak nestane, riskuje, že divák zaspí.

Je fascinujúce, čo vďaka Mobilu mŕtveho muža v Slovenskom národnom divadle dokáže divák zakúsiť. Môže sa Vám stať, že z divadla odídete s myšlienkou, že predstavenie bolo len „zaujímavé“. Uznáte, že sa v ňom miešali prvky realizmu s modernistickými či postmodernistickými úsiliami, čo je obzvlášť pre SND viac-menej nóvum (zdôrazňujem, že najmä v hereckých technikách). Ale predsa len, stálo to za to? A vôbec, nie je chyba už v hre?! Taká jednoduchá a násilne tragická… Podarí sa Vám vybrať sa do divadla na tú istú inscenáciu iný raz, s iným obsadením. Zrazu máte pocit, že si Vás inscenácia niečím získala. Dokonca v niečom aj očistila. Môže sa Vám stať, že pocítite, že tá hra je napísaná fantasticky. Taká ľahká a pritom nenásilne smutno-smiešna…

Mladá americká autorka Sarah Ruhlová vo svojom Mobile nastavila totiž nový psychologický uhol pohľadu na súčasného človeka. Nie psychologická analýza a sebapitvanie sa v traumatických spomienkach, ale ponor do podvedomia počas momentálne prežívaných hraničných situácií. Dramatička odvážne medituje o smrti, láske a pocite odpojenia v digitálnom veku – v dramatickom podsvetí, niekde medzi osobným napätím a pozastaveným časom, ako poúča dobre zostavený bulletin. Jej nelineárna forma realizmu sa skutočne – keď stvárňuje hlavnú postavu Jean Jana Oľhová – zdá byť plná prekvapení, šokov a záhad. Vstupuje sa priamo na vec, bez silnej expozície rovno in medias res.

Zaujímavosťou pre nášho diváka môže byť práve výzva autorky prežívať prítomný daný okamih. Tu a teraz uchopiť emocionálny surreálny moment bez motivácie. Bez zbytočných zamýšľaní sa nad minulosťou postavy. Žiada, aby to herec postave umožnil a divák, aby to podobne z postavy vnímal a cítil. Aby emócie mohli vyplávať na povrch v ktoromkoľvek momente, a to bez zjavného dôvodu. V alternácii s Janou Oľhovou naozaj vidno, že je u herca potrebný dôraz na jazyk, zmysel pre iróniu a dotyk s iracionálnom. Tu nemožno nepochváliť preklad Juraja Šebestu, ktorý to hercom aktuálnou hovorovou slovenčinou výborne umožnil. A tak žiadne umné analýzy pocitov, psychologizácia, ale len znovuobjavenie schopnosti imaginácie u umelcov i divákov. Aj napriek tomu, že my všetci sme napadnutí a atomizovaní mobilom.

A vskutku, pri ochote publika zaplávať si v magickom i hrozivom podvedomí, dialógy a situácia rozozvučia autorkou presne mienené ironické rezonancie. Môže nastať očakávané vzrušenie z nevysvetliteľnej transformácie emócie. Smiech i potlesk obecenstva, ale aj pozorné ticho (každý to rozlíši), sú odmeňujúcou a uznanlivou spätnou väzbou na to, že ľahkosť a poézia podania existenciálnej ťaživosti zarezonovala. Rozozvučala sa nevinná priamosť zhutnených myšlienok a cez vážnosť slov preblyskol stoicky komický postoj. [1]

Zásady etikety používania mobilov a stručný prehľad závratného tempa popularity tohto bezdrôtového prístroja vložené do bulletinu sú dobrým posolstvom, že mobil zasahuje do života každého diváka. A to až tak, že nás mnohých treba prevychovať. Samotná autorka tvrdí, že Mobil mŕtveho muža je hrou o zmene človeka pod vplyvom mobilného telefónu: „Sme menej spojení s prítomnosťou. Nikto nie je tam, kde je v skutočnosti. Neexistuje už vôbec žiaden dôvod rozprávať sa s niekým cudzím – človek komunikuje s ľuďmi, ktorých pozná. Ale ako dobre ich vlastne pozná? Nikdy ich nevidel – iba sa s nimi zhovára. To mi naháňa hrôzu.“

Poznaniachtivý divák sa v bulletine dočíta, že Sarah Ruhlová tvorí dramatické alúzie na Hopperové maľby, kde torzám ľudských tiel zostala vo väzení čakania len možnosť vystačiť si sami so sebou. Inšpirovaná esejami Itala Calvina o schopnosti imaginácie, vhodnej pre naše tisícročie, na lepšie zvládanie života zdôrazňuje prvenstvo ľahkosti z kategórii: rýchlosť, presnosť, viditeľnosť, multiplicita, keď tvrdí: „Ľahkosť nie je hlúposť… V skutočnosti je to filozofický a estetický uhol pohľadu, nesmierne vážny a vyznačujúci sa múdrosťou – vytvoriť si odstup, aby sme sa mohli smiať na hrozných veciach priamo vtedy, keď ich prežívame.“ Cieľom Ruhlovej tvorby je – priestorom, zvukom, obrazom a, samozrejme, slovami – pretvoriť známy svet na neznámy, a tak ho znovu oživiť.

Autorka sa hlási k Ovídiovej naratívnej stratégii, kde sa jedna vec mení na inú. Očarujúce a tragické transformácie vylučujú Aristotelov úhľadný oblúk, ktorý zaznamenáva Freytagova krivka „ideálneho“ priebehu dramatického deja a napätia v uzavretej forme drámy. Naopak, Mobil mŕtveho muža nesie znaky formy otvorenej. A tomu by sa mala prispôsobiť i divadelná interpretácia.

Režisér Kudláč sa „pohral“ s iracionalitou emócie a jej premenou v momentoch, kde vyžadoval od herca paralelné kontrastné konanie. Napr. pokojnou dikciou znejú z úst herca smrťou hroziace vyhrážky voči niekomu, koho zároveň hladí po tvári. So smieškom na perách sa vyslovujú smutné slová. Spomienky ožívajú pri nehybných postojoch. Svetlá medzi výstupmi prebleskujú dvakrát štylizované pózy mlčiacich hercov. Robia tak z gest akési ukotvujúce mementá a z výstupov fragmenty okamihov. Pustú scénu (Eva Rácová), ktorej bledosivé steny sa postupne dozadu zmenšujú k sivému horizontu, dopĺňajú len dve béžovobiele pohovky. Napriek tomu je to priestor, ktorý svojou čistotou poskytuje široké možnosti na predstavivosť. A poľahky uveríme napr. Gordonovej matke (Turzonovová), že sme na pohrebe a že všade navôkol sú farebné okná. Nové prostredia prijmeme aj bez akejkoľvek zmeny scény. Unášame sa, ak všetko funguje.

Podobne aj kostýmy navrhla Eva Rácová v duchu minimalizmu. Súčasné oblečenie v jednoliatych farbách vystihuje momentálne nálady a príbeh. Napr. čierna je farba určená na pohreb. Hoci zaznie výčitka, že dnes je farbou módnou… Akokoľvek, kostýmy nijak nerušia možnosti predstavivosti a dotvárania svojských detailov či zmien…

Pod hudobnú časť inscenácie sa podpísal Martin Burlas, mixujúci elektronické a digitálne technológie. Burlas celkovo vytvoril hudobný efekt, umožňujúci naladiť sa priam na frekvencie hladiny alfa, vhodnej na podvedomé imaginácie. Počas inscenácie často zvoní mobil. V tme medzi výstupmi jeho hudobné modifikácie. Od klavíra až po „chrapľavú elektriku“. Hudba a zvuky spolu s prebleskujúcim svetlom vytvárajú priam temporytmické stopy, ktoré inscenáciu fragmentarizujú, ale zároveň aj rámcujú a definujú jej vývin.

Imaginácia vyžaduje zapojenie všetkých ľudských zmyslov. Herec i divák by nemal len vidieť a počuť, ale by mal aj ochutnávať a cítiť dotyky i vône či pachy. O to je to celé emotívnejšie a vážnejšie, že „titulná“ postava je mŕtva a poskytuje celkový leitmotív zážitku prahu smrti. Nie však strašidelný, rozvratný zážitok, ale v intenciách Junga; „nevýslovne nádherný“. Inscenácia by mala teda pôsobiť blahodarne, nádejne a pokojne. S odkazom na vychutnávanie si pozemského života, predovšetkým zdôrazňujúc lásku a vedomosti, ktoré jediné možno preniesť na onen svet. Práve vďaka nim už tu – v 3D svete smieme budovať náš duchovný život, ktorý je večný. Tento citlivý odkaz leitmotívu diela Mobil mŕtveho muža je potrebné aj s mierou servírovať. Nemalo by dôjsť k schematizmu, nútenému vtláčaniu náboženských alebo etických predstáv. Ale len k odovzdaniu posolstva mnohých, ktorí sa stretli so smrťou a vrátili sa späť. A ak sa predstavenie podarí, divák si mnohé zimaginárni a možno pritom prejde aj sebareflexiou.

Veľmi tomu napomáha Marián Geišberg, ktorý potvrdil svoju hereckú všestrannosť, keď si udržal pozornosť počas svojho dlhého monológu. A to aj napriek tomu, že Ruhlovej „cikcakovitú logiku“, vysmievajúcu sa konvenčnému rozprávačstvu cez akési „antihlášky“[2], súvislo prednáša po celý čas nehybne s rukami vo vreckách. Diagonálne stojí pred divákmi a vyzýva ich svojím pokojným a uvoľneným postojom, avšak veľmi nápaditou a prekvapivou zmenou intonácie a hlasu, aby si spolu s ním predstavili, čo robil mŕtvy Gordon počas svojho posledného dňa života. Mimikou hrá naplno. Díva sa kdesi do diaľky, akoby videl tie obrazy, o ktorých hovorí a nanovo ich prežíva. Reaguje na ne zmenami pohľadov a spokojným smieškom. Publikum si s veľkou sebadôverou, podľa predstáv autorky, vzal za hereckého partnera, s ktorým (nie už pred ktorým, ako to zväčša pozná slovenský divák) hovorí, ba dokonca ho rozosmeje. Ľahké čaro monológu z Geišbergových úst pomaly plynie a je na nás, či sa nám bude zdať dôležitejšia úvaha o jedle, o hnusnej manželke Hermii, o bariére chladu alebo o obchode s ľudskými orgánmi, či o tom, kedy sú ľudské duše v tele. Len pri svojej vytúženej polievke, ktorú mu zje pred nosom Jean, sa posunie dva kroky vpred. Silný vzruch?!… Myslí nahlas, ale už za sklennou stenou. Posmrtne rekapituluje a čaká na odozvu najsilnejšej lásky.

Hlavnou postavou hry je však Jean. Aj to je zvláštne a odlišné od klasickej drámy, kde by táto postava bola len sprostredkovateľom, pomocníkom či priateľom inej hlavnej postave. Táto hrdinka sa necíti, no v podstate ani nie je hrdinkou svojho príbehu. Aspoň navonok nie. Jej príbeh sa poskladá až pri hrdinoch pre ňu neznámej rodiny. Neznámej, kým nenájde mŕtveho Gordona s vyzváňajúcim mobilom. Vraviac s autorkou, v okamihu pochopenia, keď hľadí do skrivenej tváre mŕtveho muža – akoby pozeral na niečo neskutočne krásne – sa Jean zaľúbi. Ruhlová sa otvorene hlási k stredovekej predstave náhlej lásky, začínajúcej sa pohľadom. Odmieta súčasnú modernú a neurotickú. Americká autorka prirovnáva svoju hrdinku k pasívnej Lucy Snowe z Brontëovej románu Villette so spoločným menovateľom neviditeľnej a spirituálnej aktivity. Jean je akoby spájajúcim duchovným článkom Gordonovej rodiny. Prostredníctvom Gordona a jeho mobilu sa dotkne smrti a následne zatúži po harmónii vzťahov. A hoci nedáva navonok všetky svoje pocity, zapáli v jeho rodine plamienok lásky. A to hlavne dobre mienenými, avšak falošnými nádejami a lžami. Takéto „nabúranie sa“ do cudzej rodiny sa človeku vráti… Zdá sa, že autorka (možno poučená manželom psychiatrom) vie, že pomáhať druhým sa nasilu nemá. Nech to človek myslí akokoľvek „anjelsky“ je to povyšovanie sa nad niekým, komu sa pomáha a evidentne to plodí zlo. Potom nie je prekvapením, kde sa Jean v závere hry ocitne…

Jana Oľhová ako Jean svojimi úspornými gestami, úsečnou rečou, dotvorenou akýmisi neurčitými zvukmi poskytla čo najmenej ruchov proti vnímaniu toho, o čom hovorí, toho, čo prežíva. Smutno-smiešnosť osudu a vôbec celkovej situácie prežívaného dosahuje kontrastom smutných zaslzených očí s vtipnou intonáciou. Práve tým ponúka autorkou očakávanú a vyzdvihovanú ľahkosť a odstup od práve prežívaných tráum.

Oľhová výborne spolupracuje aj s hereckými partnermi. Napr. s Božidarou Turzonovovou ako Gordonovou matkou, na ktorú údajne upokojujúco pôsobí, akoby bola veriaca. Jean sa priznáva, že aj je a hovorí s ňou pravdivo súcitne. Pritom však divákovi naznačuje, že obsah slov, ktorými mŕtveho matku upokojuje, len hrá. A to práve minimalistickým hereckým štýlom.

Jana Oľhová svojím herectvom potvrdzuje, že Ruhlovej hra je oslavou „potešenia z nadnesených vecí“: Predovšetkým v scéne, v ktorej nesmierne šarmantne rozdáva vymyslené darčeky od Gordona. Vytvorí vtipnú situáciu, kde všetci herci na scéne sa „chytajú“ jej štýlu. Javorková ako Hermia prijíma soľ okázalým gúľaním očami a vtipne zvodným oblizovaním si posolených rúk. Pritom stále sedí na jednom mieste a predstavuje si, aká bola posledná chuť, ktorú cítil Gordon. Stanke ako Gordonov brat, dostáva pohár symbolizujúci, že drží veci pokope. Prekvapene a nesmelo, ledva prehltne slinu, stojí a vnára sa do predstáv. Až atmosféru pokazí Jeanina chyba, ktorá vyplýva z neznalosti Gordonovej rodiny a pobúri Gordonovu matku.

S citom pre mieru Oľhová zahrá aj etudu so štikútkou a vďačne ňou rozosmeje publikum. Pôsobí to vtipne, ale najmä milo pri už spomínanom hraničnom leitmotíve, ktorý je vďaka jej herectvu stále prítomný. Nenútene, rozumne a pritom nepateticky hovorí s Gordonovým bratom, ktorý sa do Jean postupne zamilováva. Hovoria o papieri a spomienkach, o potrebe pamäti – a to aj pamäti národa, spomenúc holokaust. Akoby dávali návod, ako si divák smie svoje imaginácie zachytiť a zvečniť. Sedia a slová pôsobia. Vznikajú asociácie, bizarne zachádzajúce až k embosovaným obálkam. Herečka umožňuje, aby sa divák zasmial a uľavil si tak od ťaživosti tém. Ale len na chvíľu. Čoskoro sa totiž divákovi dostane do uší výčitka o častých nadávkach a intímnostiach prepieraných na verejnosti počas telefonovania z mobilu. Pritom jej Gordonov brat zapletá vrkoč. Oľhová intonuje a tvári sa tak, že divákovi umožní priam precítiť tento dotyk.

Oľhová neuveriteľne varíruje polohy svojej postavy a pritom skutočne minimalisticky. Dzuríkovej ako Jean sa to darí menej, pretože tá sa do lásky vnorila akoby celá. Berie to priveľmi vážne a realisticky. V nerealisticky postavenej hre to žiaľ nevyznieva pravdivo. Pôsobí to viac akčne a uberá to od duchovnej aktivity, resp. pasivity hrdinky. Takejto hrdinke nestačí dobre zahraný smútok, neposkytne totiž priestor pre imagináciu. Na javisku je už celý… Potom aj výstupy, kde Dzuríková kombinuje realistické s novými postupmi úspornejšieho herectva cez nonverbálne náznaky emócií, napr. pri Gordonovom bratovi (Richard Stanke) plač, pôsobia nesúrodo. Ruhlovej perom si žiadajú istú dávku ironickej protiváhy.

Tú cítiť v herectve Božidary Turzonovovej alias Gordonovej matky. Očarujúco sa popasovala s novým herectvom. Na javisko prichádza rázne. Zastane a spustí s plačom, ktorý premáha, s iróniou, tvrdosťou, ale aj krikom a vtipným dôrazom. Jej vážny prejav o dôstojných miestach, kde sa mobil používať nemá, strieda recitácia Dickensa v diagonálne nasmerovanom postoji a dôvetok, že všetci chodia v čiernom, keďže sa nachádzame v stave permanentného žiaľu.

S Oľhovej Jeanou sa rozpráva hrdo a s chladom matky, ktorá by nemala prežiť svoje dieťa. No stačí náznak, aby všetci na javisku i v hľadisku pochopili, že nechce, aby sa jej ktokoľvek dotýkal a ľutoval ju. Gestá i pohyb obmedzila na minimum a jej reč o viere i vine vo vzťahu k nadprirodzenému sa ľahko vrývajú do pamäti. O to vtipnejšia príde, samozrejme, dodaná poznámka o pravidelnej konzumácii mäsa, keďže je anemická. Turzonovová pracuje s hlasom, s jeho výškami a dynamikou. Pričom strohé repliky servíruje stroho. Tým všetkým pripomína svojho syna Gordona, ako aj Geišbergovo herectvo. Navyše pridáva zmeny nálad až do výbušnosti. Chce sa vám smiať, ale obsah smiešny nie je.

Richard Stanke v úlohe Gordonovho brata je zakríknutý, skromný a nevýrazný. Replík má málo a jeho prítomnosť je nenápadná. Seká slová a šetrí gestami. Dlhé pohľady si vymieňa s Jean, ako náznak niečoho, čo sa možno zrodí. O svojom mene a potupovaní zomrelým bratom hovorí ponížene, ticho a pomaly, priam ospalo. Následne jeho smiešne vyznievajúci dodatok: „To čo bolo za príhodu?!“ sa ujme a rozosmeje predovšetkým pri Oľhovej ako Jean. V scéne s Dzuríkovou, kde hovoria o obálkach však z herectva vymizne jeho minimalistické úsilie.

Ženu a cudzinku si podobne ako Jean delia dve herečky. Taktiež jedna interná – Ivana Kuxová a Edita Borsová ako hosť. A opäť bol hosť aj v postave tajnej milenky menej poznačený psychologickým herectvom. Borsovej reč bola vecná, strohá, suchá a najmä inštruktážna, využívajúca pauzy. Akoby rázny psychológ, ktorý riadi imaginatívnu psychoterapiu. Celkovo si stanovila charakteristické gesto vytvorením striešky z rúk a ostatnými cielene šetrila. S veľkým odstupom sa jej podarilo vytvoriť kontrastné konanie vyhrážania sa s priebežným pohladením. Kuxovej Žena pôsobila lektorsky. A hoci taktiež využíva minimum pohybu, hrala realistickejšie ako jej alternantka.

Anna Javorková vystupuje ako nie príliš obľúbená a zatrpknutá manželka. Využíva najmä čudujúce sa gestá a smiech. Úsporne sa chová v spoločných scénach. Akonáhle však dostáva sólo, zmocní sa celého javiskového priestoru. Opilá Hermia je absolútnym kontrastom k všetkému minimalistickému, čo je na scéne. Javorková sa predkláňa, kníše, ruky dáva v bok, potom nimi opisuje veľké otvorené gestá vzdávanie sa, ako aj deiktické nervózne gestá, máva s mobilom a hádže ho, obtiera si hlavu o stenu a neustále prechádza po celej scéne. Hlas nápadito mení podľa obsahu tém. Priznáva, že pri milovaní si predstavovala, že je niekto iný. Že jej muž nebol správny a milovaný. Odsudzuje tričko s ramienkami u cudzích žien, ktoré jej asociuje tampón v zadku. Atakuje Jean, otázkou prečo má Gordonov mobil, ak nemali spolu pomer. Priznáva, že ľudské orgány, s ktorými jej muž obchodoval sa zmenili na prstene a batérie v kúpeľni a niet cesty späť. Vyťahuje morbidné príbehy o nedbalosti živých voči mŕtvym, keď zabudnú mobil v rakve a ten zazvoní počas pohrebu. A teraz Gordonov túži pochovať. Zhadzuje Jean z neznalosti Dickensa, ktorý hovorí o dvoch samostatných kočoch, ktoré idú do cieľa samy. Takže aj počas manželstva sú si ľudia vlastne cudzí… Javorková varíruje intonácie, a to od zvodnej cez nahnevanú, nešťastnú, neuspokojenú, hulvátsku, hlučnú, útočnú i vynaliezavú a plačlivú. Ak pri nej stojí takmer nehybne Oľhovej Jean so svojím nonverbálnym minimalizmom, Javorková zarezonuje a od divákov získava potlesk.

Mobil mŕtveho muža je novou hrou s novými postupmi a s požiadavkou na nové inscenačné techniky. Vyžaduje spoluúčasť diváka, inak sa efekt nedostaví. Rozhodne je lepšie ísť na túto inscenáciu poučený, aby ten, čo sedí v hľadisku, participoval na tom, čo riadi javisko. Je to magická hra s psychologickým prístupom, podobným napr. katatýmne-imaginatívnej metóde. Ale aj na tú musí dozrieť psychológ. Podobne ako by mali byť na takúto hru zrelí a poučení inscenátori.

Podľa autorky Ruhlovej by sa Mobil mŕtveho muža mal skončiť ako skutočná óda na lásku, ktorá z atomizovaných položivotov postáv vytvorí akýsi celok. K láske smeruje každá scéna. Aj divák sa smie obzrieť späť vo svojich imagináciách – akoby z očistca a podstúpiť sebareflexiu s možnosťou pokračovať po predstavení vo svojom živote ďalej s láskou… Na scéne SND sa to však končí dvojako.

Výstup, ktorý predznamenáva finále, je vydareným hereckým zážitkom, kde sa stretnú súrodenci Geišberg s Oľhovou. Témy lásky, nahoty, spojenia, posledných vecí, čakania na milovanú osobu s groteskno-tragickým pokusom vybrať si vlastnú obličku po smrti, ako aj zahranie zomierania už na druhom brehu podčiarkne a zosumarizuje balansovanie na krehkej hrane vážnosti a „srandy“. A po takejto scéne sa Vám počas nasledujúceho anjelského chóru nebude zdať záver vôbec patetický a možno mnohých výsledok – podotýkam vydarenej imaginácie – v dobrom prekvapí.

Stanislava Matejovičová,

teatrologička

Stanislava Matejovičová

Stanislava Matejovičová vyštudovala divadelnú vedu na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave (2002–2005) a slovenský jazyk a dejepis na Filozofickej fakulte Univerzity sv. Cyrila a Metoda v Trnave (1998–2003). V roku 2008 získala na VŠMU titul PhD. v odbore dejiny a teória divadelného umenia – moderné slovenské herectvo (Anna Javorková, výrazná herecká osobnosť „generácie 70. rokov“). Do roku 2016 pôsobila interne na Katedre divadelných štúdií DF VŠMU, kde vydala vysokoškolské učebnice (Herecká generácia sedemdesiatych a osemdesiatych rokov 20. storočia, 2013 a Základné pojmy teórie drámy a divadla v dialógoch, 2014). Na FiF UK dokončila monografiu Hľadisko a javisko. Potenciál (divadelného) umenia (ŠPÚ, 2018). Je redaktorkou Rádia Devín, pričom naďalej tvorí a publikuje.