KOMPLETNÝ SHAKESPEAR ZHLTNUTÝ ZA 120 MINÚT

Preklad: Ľ. Feldek, úprava a réžia: M. Čičvák, dramaturgia: P. Lomnický, scénografia: E. Drličiak.
Hrajú: M. Prevendarčík, M. Hronský, M. Nemec, S. Popovič
Premiéra: 12. 9. 2008 Mestské divadlo Žilina 
Dramaturgia žilinského Mestského divadla obohatila svoj rozložitý repertoár ďalším „labužníckym“ kúskom. Je ním inšpirácia hrou a inscenáciou americkej spoločnosti RSC (Reduced Shakespeare Company), ktorá sa úzko špecializuje na parodické, skrátené verzie notoricky známych diel, napríklad divadelných hier, filmov, či celých sérií beletrie. Zároveň je to slovná hračka so skratkou anglickej RSC (Royal Shakespeare Company).
Slovenský jazyk a slovenský divadelný kontext bohužiaľ neumožňujú zachovať túto slovnú hračku a zostala nám iba „Zredukovaná (shakespearovská) spoločnosť“, ktorá sa odhodlala v jeden večer zahrať všetky Shakespearove diela. Aj konfabulácia histórie skupiny, založená však na pravde a uvedená v bulletine, svedčí o inšpirácii vyššie spomenutou RSC. Ale je vsadená do nášho kultúrneho priestoru a zahŕňa v sebe podstatné slovenské divadelné reálie. V prípade „Zredukovanej spoločnosti“ ide viac o systematickú spoluprácu sympatizujúcich tvorcov na viacerých projektoch v rôznych priestoroch, ktorí si podobne vyberajú často aj nedivadelné texty. Tento krát sa stali hosťami v Mestskom divadle Žilina. Aby sme skonkrétnili predstavu o „Zredukovanej spoločnosti“, musíme predstaviť jej členov. Vodcom je Martin Čičvák, ktorí si do Žiliny priviedol svoj herecký tím: Mariána Prevendarčíka, Martina Hronského, Marcela Nemca a Sávu Popoviča. V takejto zostave spolu s dramaturgom Petrom Lomnickým a scénografom Emilom Drličiakom pripravili inscenáciu o najznámejšom klasikovi Kompletný Shakespeare zhltnutý za 120 minút.
Tvorcovia sa rozhodli inšpirovať už vyššie spomenutou hrou a inscenáciou The Complete Works of Shakespeare (Abridged) od Jessa Borgesona, Adama Longa a Daniela Singera (členovia RSC), ale došlo k výraznému obohateniu o slovenské reálie a interdivadelné kontexty, vlastné texty a sprievodné slovo, no najmä o „skvostné“ vsuvky z Feldekovho prekladu jednotlivých Shakespearových hier. Pôvodná hra sa tak stala iba rámcujúcou štruktúrou, na ktorú sa nabaľovali nové a nové prvky. Herecký kolektív tak len potvrdil, že na javisku je im spolu dobre a metóda improvizácie a variácie je im blízka. Hlavným prostriedkom bola paródia, dokonca paródia paródie a tak vznikla vtipná, hravá inscenácia, ktorej nechýbala divadelnosť a odstránenie akejkoľvek iluzívnosti, či ilustratívnosti.
Inscenácia sa skladala z niekoľkých častí. V prvej polovici dominovali zhutnené komédie a romance, historické hry a tragédie, druhý diel zamerali tvorcovia na spracovanie Hamleta. Začiatok predstavenia patril trojici mužov, ktorí demonštratívne poučovali publikum o Williamovi Shakespearovi predčítaním článkov posťahovaných z internetu, pričom postupne miešaním informácií celkom splynula postava Adolfa Hitlera a Williama Shakespeara. Takto režisér v skratke a ešte stále divadelným postupom, len upozornil, že získavanie kusých informácií z internetu nás ukracuje o hĺbkové a pravdivé poznanie a pri neznalosti sa uspokojíme s akýmkoľvek „blábolom“, len nech znie dôveryhodne. Po takejto výchovnej introdukcii sa do deja zatiahol aj v hľadisku sediaci Martin Hronský, dosiaľ v úlohe nezainteresovaného diváka, potom už zostal súčasťou inscenácie. Tak sa do inscenácie vniesol ďalší stavebný prvok a to je alúzia na autentickosť a narušenie stereotypu, dokonca aj interakcia s hľadiskom, ale vopred pripravená a „narežírovaná“, princíp divadla na divadle, teda vedomého predstierania, pretože obe zúčastnené strany vedome prijali zvolený štýl. Ten sa opieral o pohrávanie so známymi a zaužívanými postupmi, aj alžbetínskeho divadla a vôbec vnímania shakespearovského herectva v našom i minulom storočí. Herci tak dôsledne narábali s komičnom pomocou paródie, prehrávania, zveličovanie, travestie, patetickosti a rovnako pohrávaním sa s klišé viažucim sa k Shakespearovi a jeho tvorbe. Jedným z nich bol napríklad rad pádov a nehôd pri spomenutí názvu hry Macbeth, čím demonštrovali známu poveru, že názov tejto hry sa nesmie vysloviť nahlas, lebo hrozí nešťastie.
Výstavba inscenácia pozostávala z množstva výstupov a umožňovala hercom plynule prechádzať zo „zahratia“ situácie do „vstupu“ do reálneho času a priestoru. Takýto spôsob vyžaduje ako prostriedok rýchly strih medzi premenou úloh, zástupný prvok v rámci scénografie a rekvizít, metaforické zobrazenie situácie a presnosť pri ukončení jedenej situácie a prechode do ďalšej. Hercom nerobili tieto zmeny polôh problém, práve naopak v pasážach medzi jednotlivými výstupmi vnášali na javisko energiu a inscenácia nepadala, ale udržala si svoje dynamické tempo. Kvôli zvýrazneniu rozdielov medzi sebou, si herci zvolili aj štylizáciu samých seba a vytvárali tak druh špecifickej štylizovanej reality. Každý z hercov zastupoval nejaký typ, respektíve prevzal na seba určitú rolu. Martin Hronský sa prejavoval ako druh hlupáčika, ktorému treba všetko vysvetľovať a objasňovať, Marcel Nemec zasa zastupoval skupinu spochybňujúcich a relativizujúcich intelektuálov a Marián Prevendarčík sa uspokojil s pozíciou „regulérneho“ intelektuála, ktorý pozná odpovede a rozumie všetkým príčinám. Týmto spôsobom ironizovali aj pozérsky (pseudo)intelektualizmus našej doby. Posledným členom Zredukovanej spoločnosti bol Sáva Popovič. Jeho hereckou úlohou nebolo iba hudobne sprevádzať inscenáciu, ale stal sa príležitostnou postavou v niektorých výstupoch. V jeho prejave bola veľká miera hranej uvoľnenosti, ktorá sa občas prelamovala do akejsi vnútornej nezúčastnenosti. Hudobné motívy však boli na pomerne v prostriedkoch bohatú a vrstevnú plochu inscenácie značne jednoduché a prosté. Ostal pri reprodukovaní niekoľkých známych melódií a pri vytváraní zvukových efektov, ktoré sa stali súčasťou situácií. Tie zakaždým ukončil rovnakou hudobnou bodkou.
Režisérovi Čičvákovi sa spolu s hercami podarilo zrealizovať niekoľko prekvapivých nápadov rovnako v rovine scénickej aj interpretačnej. Nie vždy ich však vedeli, alebo skôr chceli ďalej rozvíjať. Uspokojili sa málom, pričom nápady poskytovali ešte viac možností a priestoru na rozvíjanie.
V časti o hre Rómeo a Júlia si tvorcovia vystačili bez preoblečení, jednotlivé postavy rozlíšili iba pohybovou štylizáciou a použitím parochne. Skrátenou verziou hry prešli rýchlo, pretože sa odhodlali na radikálny dramaturgický rez – po balkónovej scéne sme sa takmer v sekunde ocitli aj v hrobke. Balkónovú scénu vyjadrovala významovo veľmi jasná, hoci v prevedení nenáročná mizanscéna. Júlia rozkročmo ležiaca na stole sa pozerala pod stôl, na ktorý sa štveral Rómeo. Sexuálnu polohu evokujúce postavenie ostro kontrastovalo s poetickými veršami o vzdaní sa mena v mene lásky. Podobnú skratkovitosť a náznakovosť využili i v ďalších úsekoch inscenácie.
Príznačnou pre časť Othella bola jeho hudobnosť. Celý príbeh, keďže je o maurovi, rapovali. Prúd slov zastavili iba v momente odovzdania najdôležitejšej informácie pre pochopenie udalostí. Výborná forma sa po čase stala únavná a nijako sa nevyvíjala, nové informácie o hre, alebo ľuďoch neponúkala. Pointou bolo Othellovo harakiri na konci tragédie, ktoré prepojilo ďalšie situácie a zároveň pokračovalo v línií paródie.
Skomprimované komédie sa stali takisto pastvou pre sluch, keď v jednej vete dokázali poprepájať autori a herci názvy všetkých 13 titulov aj romancí. Divákovi sprostredkovali najmä pocit, ktorý charakterizuje prvé čítanie Shakespeara: veľa postáv, pomiešaný dej, každý s každým, zdvojenia, nekonečné prezliekania, konečné spoznávania a šťastný koniec. Po takomto rekordne rýchlom oboznámení sa s komédiami sa na rad dostali tragédie a historické hry. Z Macbetha sa stal mäsiar z Malaciek v krvavej zástere, čo bola interpretácia celej hry. Z Lady Macbeth bola zrazu afektovaná milionárka opojená mocou, nie málo podobná paródiám na Noru Mojsejovú. Táto sa vlastne nezblázni z moci a vražednej mašinérie, ale preto, že nevie kam má vlastne ísť nakupovať. Jedinými prostriedkami na získanie moci sa stal detský mečík a symbolom moci detská koruna. Z veštieb sa spomenuli iba tri najpodstatnejšie. V momente ich vyrieknutia prihrmel Sáva Popovič s rukavicami, na ktorých mal našité zelené vonné stromčeky. A niekto, kto bažil po moci detským mečíkom podrezal „prasa“, ako otitulovali Macbetha, ktoré sa zvalilo mŕtve na zem. A to bol koniec histórie mäsiara.
Kdesi v úzadí sedel Marián Prevendarčík komentujúci a osvetľujúci hry a zároveň miešajúci jeden veľký, červený, krvavý kokteil. Áno, aj takto chutia tragédie. Ako ľahký popoludňajší drink, ktorý vypijeme do dna. Leitmotív celej inscenácie sa tak nevtieravo dostal do popredia. Okrem vizuálnej stránky – krvavá tekutina – to bola aj niekoľkokrát zdôrazňovaná veta: „Toto je Shakespeare.“ Aj toto je Shakespeare, keď vedľa seba stoja dvaja muži, vzájomne sa okrádajú o korunu a prostriedkom na získanie moci je bodnutie detským mečom, či skôr dýkou – vražda. Kottovské vízie veľkého kolesa moci sa podarilo Čičvákovi jemne metaforicky oživiť. Kolotoč neustáleho boja o moc zvýraznila meniaca sa identita dvoch hercov, pretože raz boli Richardom III., II. Jánom, Henrichom VI., nikdy sa síce nepohli z miesta, ale kruhový pohyb vytváralo preberanie atribútu moci a prostriedku ako sa k nej dostať – dýky, či meča.
Po pauze sa na javisku odohrávala iba tragédia Hamleta. Kým dosiaľ herci nepotrebovali kostým a všetko odohrali v ležérnom športovom saku a nohaviciach, v druhej časti inscenácie nadobudol Hamlet nové rozmery. Marián Prevendarčík odetý do pyžama sa stal hercom, ktorý hrá Hamleta čítajúceho Hamleta. Toto rozhodnutie vybočovalo z dovtedajšieho rámca hry na hru, pri ktorej nepotrebujeme kostýmy. V tejto polovici inscenácie sa odev stal kostýmom a jeden herec hrajúci niekoľko postáv mal zrazu hlavnú rolu. Sústredenie sa na príbeh Hamleta a jeho pomstu bolo disproporčným riešením v rámci celku. Herci si však zachovali rovnako hravý náboj a nápaditosť. Skratkovitý princíp sa osvedčil aj tu a umožnil rýchlo prepojiť vzdialené situácie i vyplniť nelogické skoky v rámci krátenia hry. Napríklad o Rosencrantzovi a Guildenesternovi, sa herci vyjadrili, že už majú svoju vlastnú hru a netreba ich preto v tejto verzii vôbec spomenúť. Obohatením, opäť najmä zvukovým, bolo využitie Hviezdoslavovho prekladu monológu Byť, či nebyť. Archaická a nejavisková slovenčina bola predmetom paródie, čo náležalo štýlu inscenácie. Ďalším zo série nápadov bolo rozohratie Oféliinho psychického stavu po vete: „Choď do kláštora…“ a jej šialenstva freudovským spôsobom. Herci predstavovali Oféliino vedomie, predvedomie a nevedomie. Rozpohybovaná freudovská konštelácia zosobňovala nielen tvorivé pohrávanie sa so situáciou, ale v rovine parodickej interpretácie bola akoby vyvrcholením doterajšieho inscenačného úsilia – prinášať okrem paródie aj interpretáciu.
Iné pracovné postupy spočívali vo využití bábkarských princípov ako napríklad animovanie neživého materiálu. Situáciu pasce na myši zahrali dvoma lampami pripevnenými k stolu. Rovnako aj monológ k hercom predniesol Marián Prevendarčík sediac za týmto stolom, čo evokovalo režiséra za svojím režijným pultom a zároveň dve lampy boli „hercami“, ktorých poučoval, keďže v ďalšej situácii z nich vytvorili hercov hrajúcich divadlo. Tu sa odhalila nezručnosť v animovaní neživého materiálu a herci prezentovali samých seba viac než lampy hrajúce hercov.
Zdoslovňovanie metafory fungovalo v rámci koncepcie ako postup dokladujúci hravosť tvorcov. Hračkársky hadík vložený do otrávenej čaše bol nielen komickým prvkom, ale aj prejavom divadelnosti. Nekomplikovanosť a jednoduchosť sa tak mohli stať devízou pre Shakespeara neznalého čitateľa. Občas sa však aj tvorcom podaril vtip bez pointy, či banálne a najmä neodôvodnené pohrávanie sa so slovným vulgarizmom. V tejto inscenácii neprekážal ani Feldekov, nazvime to slobodný preklad, pretože korešpondoval s výstavbou a hravosťou inscenácie. Jeho šťavnatosť a povrchnosť tu nebola na príťaž a novátorské slovíčka nezapáchali lacnotou, ako je to pri jeho prekladoch iných Shakespearových hier v iných inscenáciách.
Najproblematickejšou časťou bol trikrát opakovaný záver súhrnu hry, kde opakovanie stratilo svoju pointu, pretože nedošlo k patričnej gradácií, nenastala zmena oproti predošlému zobrazeniu celku, nič nové sa pri opakovaní na pôvodinu nenabalilo. A aj pokus, so spätným chodom – zopakovať inscenáciu odzadu sa nepodaril. A dobrý nápad hovoriť odzadu aj texty sa objavil iba kde tu. Koniec tak vyzeral akosi polovičato a nedoskúšane. Kde sa tvorcovia pohrali a zabávali, všetka česť, ale ku koncu akoby nemali síl sa hrať a uskromnili sa s riešením, ktoré však neodpovedalo na otázku: aká je pointa inscenácie ako celku? Lebo na jednej strane ide o veľmi logicky komponovanú inscenáciu s bohatstvom prostriedkov a výborných nápadov, hoci nie vždy rozvinutých. Na druhej strane sa vynára otázka nakoľko táto inscenácia sprostredkuje svet Shakespearových hier? Ale možno odpoveď nie je až taká vzdialená. Predsunuté javisko je podobné tomu alžbetínskemu, muži hrajú ženské postavy, malé množstvo rekvizít, ktoré sú skôr atribútom ako pomôckou pri charakterizácii. Tieto elementy sa objavujú aj v Čičvákovej inscenácii. Ale sú viac formálnymi prvkami, ako cestou k špecifickej interpretácii celku. Pretože odkrytie významu v čiastkových situáciách prekrylo význam inscenácie ako uceleného tvaru.
Aj rôzne obohatenia o slovenské divadelné reálie nie vždy zapadali do prostredia Žiliny a boli skôr internými divadelnými vtipmi z Bratislavy.
Do Žiliny touto inscenáciou však prišla vlna mladého, akčného, hravého hereckého divadla so schopnosťou komentujúceho odstupu. Spoločnosť síce zredukovaná, ale herecky vyvážená a schopná pokryť zvolenú plochu štýlom, nápadmi i prostriedkami. Shakespeare bol teda patrične profesionálne zredukovaný a divákmi poctivo zhltnutý.

Miriam Kičiňová

Miriam Kičiňová absolvovala štúdium dramaturgie a teórie a kritiky divadelného umenia na Vysokej škole múzických umení v Bratislave (2009). V rokoch 2009 – 2010 pôsobila ako pedagogička na Cirkevnom konzervatóriu v Bratislave a Konzervatóriu v Košiciach. Už počas štúdia sa venovala dramaturgickej, ale aj recenzentskej činnosti pre projekt Monitoring divadiel na Slovensku či pre časopis KØD. Bola pri založení študentského kritického časopisu Reflektor. Od roku 2011 pôsobí ako lektorka dramaturgie v Slovenskom národnom divadle. Venuje sa edukatívnej (Dielňa tvorivého písania, Hovorme o divadle...) a dramaturgickej činnosti (Pamäť vody, Coriolanus, Malomeštiakova svadba, Veľa kriku pre nič, Leni, Polnočná omša, Vedľajšie účinky, Nad našu silu a iné). Ako dramaturgička spolupracovala aj s Divadlom LUDUS, Divadlom Andreja Bagara v Nitre, Divadlom Jonáša Záborského v Prešove a intenzívne ako externá dramaturgička aj so Štátnym divadlom Košice. Od roku 2009 je členkou porôt na prehliadkach aj postupových súťažiach amatérskeho divadla na Slovensku.