| Divadlo | Divadlo Andreja Bagara v Nitre |
|---|---|
| Inscenácia | Jozef Gregor Tajovský: STATKY-ZMÄTKY |
| Premiéra | 9. novembra 2007 |
| Divadelná sezóna | 2007/2008 |
Dramaturgia: Svetozár Sprušanský; hudba Peter Mankovecký; kostýmy: Alexandra Grusková; scéna Juraj Fabry; réžia Ľubomír Vajdička.
Premiéra: 9. novembra 2007, Veľká sála DAB Nitra
Riešenie priestoru inscenácie patrí k základným otázkam réžie. A. Mnouchkinová dokonca tvrdí, že úvahou o tom, v akom priestore inscenáciu urobí, inscenačný proces vôbec začína. Lebo každá látka, každá téma si vyžaduje svoj priestor. Nezávisle na divadelníkoch otázku priestoru ako signifikantnej veličiny riešili filozofi, antropológovia, sociológovia. Literárny vedec a kulturológ M. M. Bachtin spojil dokonca dve základné kategórie (pre divadlo priam konštitutívne), priestor a čas do jednej, a nazval ju chronotopom. Chronotop – časopriestor je antropologická kategória a označuje to, aké príznačné udalosti sa tradične v určitom špecifickom čase a v príslušnom priestore odohrávajú. K archetypovým chronotopom radí Bachtin cestu, námestie, dom, prah, budoár, prijímací salón, atď. Už pri reflektovaní inscenácie Hedy Gablerovej som sa zmienila o tom, ako sa priestor domu, izby, stáva príznačným priestorom pre hry rodinné a ako sa niekdajšia oáza bezpečnosti a pokoja postupom času v hrách autorov prelomu 19. a 20. storočia mení na väzenie, príp. na obraz vnútra človeka štvaného fantazmami.
Že je priestor zviazaný s významom vie samozrejme veľmi dobre taký skúsený režisér, ako Ľubomír Vajdička. Zanechal o tom aj písomné svedectvo v podobe knižočky (profesorskej práce) nazvanej Priestor, význam, interpretácia (Tália-press Bratislava 1996).
Náš Jozef Gregor- Tajovský, dramatik prelomu 19. a 20. storočia, autor, ktorý prešiel školou ibsenizmu a pojednával o dedinskej societe aj z perspektívy stavu rodiny, v súlade s európskym trendom takisto ukazuje rodinu v ohrození, prípadne rodinu rozpadávajúcu sa pod tlakom nárastu egoistickej túžby po majetku a konzume.
Pre takú interiérovú rodinnú hru, akou sú Statky-zmätky, scénograf Juraj Fábry navrhol uzavretý typ priestoru v podobe dozadu sa zmenšujúcej bielej kocky podľa princípu úbežníkovej perspektívy. Je to priestor, ktorý izoluje svet zobrazovaný na javisku od vonkajška a zároveň ho univerzalizuje, vytvára zmenšený model sveta. Obnaženosťou stien a zošikmenou podlahou zvažujúcou sa smerom k proscéniu sa priestor zabstraktňuje, výberom a umiestnením kusov mobiliáru sa konkretizuje, a to na metonymickom princípe (stôl a stoličky na prázdnom javisku označujú priestor stretnutí, kolíska a truhlica priestor mladej rodinky). Spojenie abstraktného a konkrétneho, jednotlivého (dedinská societa) a univerzálneho (svet medziľudských zápasov a rituálov) , to je typ Vajdičkovej štylizácie scénického sveta, ktorý ako izba, interiér odkazuje na realitu, ale zároveň ako abstraktný a univerzálny priestor je aj arénou zápasov, divadlom každodenných rituálov, tribúnou mravných ponaučení, ihriskom, kde ľudia rozvíjajú svoje rozličné „hry“. (V konečnom dôsledku by to mohla byť aj obrovská televízna obrazovka, prinášajúca pohľad do intimity ľudí pre divákov-voyeurov.) Skrátka je to priestor mimetický aj ludický zároveň.
Príchody na scénu sa odohrávajú zozadu z dvoch strán horizontu javiska, tam je hranica súkromného priestoru, izby, príbytku. Spredu z portálov na pohyblivých pásoch vjazdievajú do hry televízne prijímače. Takže televízia je tu aj ako princíp (pozorovanie cudzích osudov) aj ako predmet – o tom ešte bude reč neskôr.
***
Ľ. Vajdička, ktorý má za sebou dlhú tradíciu inscenovania slovenskej klasiky, sa po prvý raz pustil do Tajovského hry. Jeho prístup, v ktorom nachádzame rad pre neho typických ale aj novátorských krokov, je vo vzťahu k textu konzervačno- aktualizačný. Sú prvky, ktoré konzervuje až s etnografickou poučenosťou a pietou (spolupráca ing. arch. Viliam Gruska), a naopak, v niektorých aspektoch prináša do hry celkom súčasný prvok.
Začnem tou konzervačnou stránkou. Ide predovšetkým o jazyk, a takisto o kostýmy a mobiliár interiéru. Už v rozmnoženom texte je avízo, že sa Tajovského text preberá bez jazykových zásahov, vrátane dobového pravopisu. Otázka jazyka, reči, práce so slovom sa stala jednou z najbrilantnejších stránok inscenácie. Počúvať pôvodnú Tajovského reč je pre človeka zo stredného Slovenska veľmi emocionálne, nostalgické. Kedysi pred desaťročiami sa ešte v niektorých „kruhoch“ takto hovorilo. Pre diváka z iných regiónov a pre mladších je to – predpokladám – stretnutie s rečou, ktorá je tak trocha cudzia. Svojím archaizmom je takto slovenčina prirodzene ozvláštnená a pôsobí ako artefakt, estetický objekt, ktorý – tak ako ho herci zvládajú – už sám o sebe prináša estetický pôžitok. Nie iba význam textu, ale jeho jazykový nosič hrá významnú rolu a je súčasťou poetizácie, štylizácie. Vieme si predstaviť, aké potešenie prináša pre anglického diváka Shakespearova tvorba, napísaná v archaickej angličtine.
Nielen znenie jazyka, aj spôsob, ako ho Vajdička rozohráva, sa stal zdrojom rozkoše z divadla (analogicky k Barthovej „rozkoši z textu“). Sám sa o fungovaní reči u Tajovského zmienil v bulletine v stati Dialóg, reč, zmätky. Napríklad o prehovoroch postavy Žofy napísal: „V Žofiných ústach je slovo zbavené svojho pôvodného poslania. Žofine slovo nečaká na slovo partnera, neberie ho do úvahy, ani s ním nepočíta, dostáva sa presne do takého postavenia, ako slovo v absurdnej dráme … Tajovského ženy hovoria, aby nepovedali, hovoria, aby sa neprejavili, hovoria, aby zatĺkali.“ Sú pasáže v inscenácii, kedy herec využíva všetky paralingvistické prostriedky aby prehlušil bežný význam slov a svojmu prehovoru vtlačil určité nové pôsobenie. Ľ. Vajdička veľmi cieľavedome vedie hercov k tomu, aby s prehovormi narábali ako s rečovými aktami, s rečovým konaním, a tak nezáleží na doslovnom význame, ale na cieli reči: napríklad protivníka odbiť, odstrašiť, ohúriť, umlčať, odohnať, uveličiť, opantať slovami.
Niektoré „tirády“ sa tak stávajú priam áriami, kedy nás očarúva „belcanto“ a nie text spevu („v taliančine“). Natíska sa pomenovanie, že v inscenácii ide o dokonalú orchestráciu hlasov (o choreografii pohybov bude ešte reč neskôr). O hudobnosti Tajovského jazyka však vedeli už aj prví profesionálni herci v SND, napríklad v bulletine citovaný A. Bagar sa vyjadril, že sa do jazyka započúvame ako do symfonickej skladby. Hudobnosť, orchestráciu Vajdička spravil jednou z nosných estetických vlastností svojej inscenácie. S hercami si v tejto otázke porozumel, lebo všetci, a najmä ženské predstaviteľky, sa prejavili ako skvelí hráči na tento nástroj.
Čo sa týka kostýmov a zariadenia interiéru, pozorujeme v ich voľbe až akúsi pietnu úctu k tradícii. Lenže aj tu sa Vajdička ukazuje ako divadelník, ktorý sa rád hrá, a nie ako niekto, komu ide o pamäť národa. Vrstevnaté skladané sukne žien sa pri chôdzi kývajú v rytme krokov zo strany na stranu a herečky im v tom napomáhajú mykaním bokov. Chôdza sa takto prostredníctvom sukní zväčšuje a premieta sa do priestoru, kreslí výrazne čitateľnú krivku kroku; pohyb sukní ukazuje zároveň náladu chodiacej, jej duševné rozpoloženie, prispieva k reči tela, k body language. Podobne tvorivo sa so sukňami Vajdička a jeho herečky pohrávali v inscenácii Kuba v DSNP Martin v 80. rokoch. Chôdza je vôbec v inscenácii Statkov-zmätkov využívaná signifikantne, spoluhrá s rečou, a dotvára nielen charakter postavy, jej momentálne stavy a komunikačné zámery, ale má svoje estetické kvality organizáciou pohybu po javisku do mizanscén s lahodným pôdorysom. A tak sa o choreografii pohybu dá hovoriť ako o rovnako výraznej estetickej stránke inscenácie, ako je už spomenutá orchestrácia hlasov.
Čo je aktualizačný vstup režiséra, to je práca s televíznymi prijímačmi. Každá rodina nejaký vlastní a podľa jeho formátu a značky sa zviditeľňuje jej existenčný status. Najbohatší majú plazmovú širokouhlú obrazovku, najchudobnejší iba malú, staromódnu. V každej rodine sa rodinný rituál odohráva pri obrazovke, sleduje sa juhoamerická telenovela alebo náučná talk šou o výchove detí. Sledovanie televízie sa ďalej funkčne zapája do výstavby situácie, lebo pri príchode susedov sa Tv stáva buď zjednocovateľkou, postriedkom na vykonanie obradu návštevy, alebo naopak, je nástrojom na umlčanie nevítaných príchodzích, keď pán domu členom rodiny nariadi sledovať Tv pogram a s návštevou sa nebaviť. Celá varieta drobných symbolických gest akceptácie či vylúčenia toho druhého (tých druhých) z komunikačného aktu sa odohráva práve prostredníctvom TV obrazovky a najmä manuálne, prostredníctvom, diaľkového ovládača. TV sa zapína a vypína podľa okolností a týmto spôsobom sa stáva ďalším hráčom v hre. Hra s TV prijímačmi neruší, zapadá do ludického charakteru inscenácie. Spolu s dobovo vernými prvkami (jazyk, kostýmy, nábytok) vytvára kontrastný pár, ktorý symbolizuje stále pretrvávajúcu hybridnosť našej spoločnosti, kde staré koexistuje s novým, tradícia s inováciou.
Dodatkom k textu zvonka (ako sú TV prijímače) je aj postava Múzy v podaní Hildy Augustovičovej (v bulletine označená ako Dáma v čiernom). Dáma v čiernych zamatových šatách recituje ako na klasickej akadémii verše starých básnikov a moralizujúce texty spisovateľov, prinášajúc na scénu voľný komentár k situáciám. Nevidená postavami hry (na jej prítomnosť nik nereaguje) pôsobí ako Prízrak či Múza, alegorická postava zosobňujúca vysoké ambície niekdajších národných dejateľov vo vzťahu k pospolitému ľudu, ktorý ich ignoroval podobne, ako ich a aj túto konkrétnu postavu Dámy v čiernom ignorujú aktéri na javisku. Na záver predsa len zasiahne rukolapne do deja. Spája ruky Ďurka a Zuzky a napomáha tomu, aby sa niekdajší manželia zmierili. Vajdička záverečné repliky necháva predstaviteľov mladých viac razy opakovať, až sa začnú vynímať ako fráza, formalita, na spôsob verklíka…
Dobre zohratý a s radosťou hrajúci tím hercov bol režisérovi spoľahlivou oporou, lebo inak by použité prístupy k textu mohli pôsobiť ako režijné schválnosti. Tvorivé uchopenie postáv, presná typológia, variabilné rozohrávanie roly, brilantné zvládnutie reči, tak sa dá charakterizovať práca každého herca, počnúc Jánom Greššom, cez Evu Večerovú, Gabrielu Dolnú, Ivana Vojteka st. aj ml. až po Evu Pavlíkovú, pričom zachovávam poradie, v akom sú herci uvedení v bulletine. Kto ma ale najviac upútal a prekvapil novou paletou svojho herectva, to bol najmä evidentne tvorivý, zmysel pre odstup od postavy prejavujúci Milan Ondrík ako Ďurko, ako aj Ľudmila Trenkelová v role pôvabne „požívačnej“ Bety, a v nevďačnej fistule ubolenú Zuzku hrajúca Daniela Pribullová.
Soňa Šimková absolvovala odbor divadelnej dramaturgie na Vysokej škole múzických umení v Bratislave (1968). V roku 1997 získala na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení hodnosť profesora. V pedagogickej práci sa venuje predovšetkým frankofónnej dráme a divadlu. Vedie tiež semináre analýzy predstavení. Absolvovala viacero zahraničných stáží a prednáškových pobytov: v roku 1992 pôsobila jeden semester ako pedagogička na Université Paris 8, Francúzsko. Je autorkou knižných publikácií: Molière na Slovensku (1989), Strehler: Divadlo v znamení réžie (1997), učebníc a skrípt: Súčasné francúzske divadlo (1985) a kol.: Vantuch, A. – Povchanič, Š. – Kenížová-Bednárová, K. – Šimková, S.: Dejiny francúzskej literatúry – kapitola Súčasné francúzske divadlo (1995). Publikovala množstvo vedeckých a odborných štúdií a doslovov v zborníkoch, časopisoch a knižných publikáciách doma a v zahraničí o modernej a postmodernej réžii a dramatike (A. Mnouchkine, R. Wilson, P. Sellars, R. Lepage, P. Chéreau, V. Strnisko, R. Polák, J. Nvota, Ľ. Vajdička, B.-M. Koltès, P. Claudel, E. Ionesco, J.-P. Sartre, R. Sloboda, S. Štepka, atď.). Je editorkou viacerých medzinárodných zborníkov: Stretnutie umení a divadlo (2000), Klišé Európa (2005), Antológia súčasnej francúzskej drámy a jej analýz (2008). Preložila (spolu s E. Flaškovou) a vedecky redigovala prvé slovenské vydanie Divadelného slovníka od Patricea Pavisa. (2005). Preložila viaceré divadelné hry (Molière, Feydeau, Marivaux, Confortès, Cousse). V rokoch 1992 – 1996 zastávala post prodekanky a prorektorky VŠMU, v r. 1998 – 2010 bola vedúcou Katedry divadelnej vedy. Ako viceprezidentka a prezidentka Edukačného výboru ITI/IIT UNESCO (1993 – 2004) a v súčasnosti jeho čestná členka spolupracuje s mnohými zahraničnými inštitúciami a odborníkmi. Nositeľka viacerých ocenení Litfondu za teatrologickú činnosť. V roku 2010 získala vo Francúzsku cenu za divadelnú pedagogiku Prix François Florent z rúk zakladateľa renomovanej École Florent a v roku 2012 ocenenie Slovenského centra ITI/IIT UNESCO za mnohoročnú prácu na poli medzinárodných kontaktov slovenského divadla.
