Shakespeare z maringotiek

William Shakespeare: Skrotenie zlej ženy

Preklad: Ľubomír Feldek, Martin Hilský

Réžia: Michal Vajdička

Scénické návrhy: Pavol Andraško

Kostýmové návrhy: Katarína Hollá

Hudba: Róbert Mankovecký

Účinkujú:

Petruchio: Jakub Tvrdík

Baptista Minola: Michal Ďuriš

Katarína: Sarah Arató

Bianka: Dominika Žiaranová

Lucentio: Martin Varínsky

Gremio: Peter Šimun

Hortensio: Štefan Martinovič

Vincentio: Vladimír Zboroň

Grumio: Adam Jančina

Tranio: Juraj Hrčka

Biondello: Kristián Baran

Zurvalec: Jakub Rybárik

Krčmárka, Vdova: Ester Katona

Krajčír, Sluha: Oliver Asztalos

Klobúčinik, Sluha: David Kakaš

Curtis, Sluha: Bence Hégli

Sluha, Madam: Barnabás Balla

Premiéra 4. júla 2024, nádvorie Bratislavského hradu

Recenzia písaná z reprízy 6. júla 2024.

Michal Vajdička po hrách Williama Shakespeara v kamenných divadlách nesiaha. Od jeho školskej inscenácie Othella uplynulo v marci presne dvadsať rokov. Medzitým sa naplno etabloval na Slovensku, ale najmä v Čechách, kde jeho režijná poetika, ktorú by sme mohli s určitým zjednodušením nazvať ozvláštneným realizmom,[1] teda neanachronickým rozvíjaním metódy psychologického divadla, získava omnoho väčšie uznanie ako v jeho domovine. Síce pravidelne uvádza svetových klasikov ako Čechov, Hauptmann či Pirandello, ale ak naštudoval Shakespeara a nebolo to školské javisko,[2] tak išlo výhradne o inscenácie z českej alebo slovenskej frakcie už vyše dvoch desaťročí fungujúcich Letných shakespearovských slávností. V Prahe v roku 2017 uviedol tragédiu tragédií Hamlet, a v Bratislave je vôbec najčastejšie pozývaným režisérom. Inscenácie Antonius a Kleopatra (2008), Oko za oko (2010) a Othello (2015) síce v pohľade na Vajdičkovu ostatnú kariéru patria k menej reprezentatívnym dielam, ale v rámci umeleckej úrovne slovenskej sekcie Letných shakespearovských slávností išlo o nadštandardné scénické produkty. K trojici inscenácií sa v aktuálnom ročníku pridala komédia Skrotenie zlej ženy. I keď taktiež so značne ambivalentným výsledkom.

Už neraz sa ukázalo, že Vajdička je majstrom mizanscény. Situáciu dokáže plynulo motivovať, viesť a gradovať, naplniť ju zodpovedajúcim, vnútorne dynamickým a zmysluplným obsahom, detailne prepracovať psychologickú podstatu postáv a precízne rozvetvovať ich vzťahové prepojenia a pri tom nestratiť na ironickom komentári i prípadnom poetickom ladení. Preto mu vyhovujú predlohy, kde prednosť dostáva akcia pred filozofickou rozpravou a psychologická hutnosť pred antiiluzívnou štylizáciou. Lenže pri Skrotení zlej ženy narazil na kvalitatívnu spornosť hry. Táto vtipná príbehová anekdota, rozvinutá do celovečernej drámy, je viac artistným, priam renesančne karnevalovým mumrajom než kauzálnym príbehom dotvoreným autorovou básnickou bravúrou. Problematika spočíva aj v rébuse interpretačného uchopenia. Nielen v otázke feministického diskurzu a prežitej patriarchálnej dobovej optiky, ale i v nezastierateľnej topornosti textu. Až na vášnivo-komické mocenské prekárania Petruchia a Kataríny sa ostatný dej hmýri nadmerným počtom postáv, ktorých funkcia sa obmedzuje na holé informovanie o krkolomnom zapletaní deja. Súčasne bočné príbehové roviny sa nedokážu svojou obsažnosťou vyrovnať tej centrálnej o krotení temperamentnej Padovčanky fanfarónskym Verončanom. Mnohé inscenácie (vrátane tých niekoľkých slovenských) zlyhali práve na nedôslednej režijnej nadstavbe, zdĺhavosti diania a nedostatočnom teatralizovaní naratívnych výstupov. Vajdička na rozdiel od niekoľkých svojich predchodcov nevyškrtol úvod hry, kde sa Lord rozhodne presvedčiť práve sa prebúdzajúceho opitého Zurvalca, že je aristokratom, ktorý spal pätnásť rokov a pre zlepšenie nálady mu skupina hercov odprezentuje svoje umenie. Režisér nahradil Lorda internacionálnou kolotočiarskou skupinou, ktorá sa rozhodne pre svojho náhodného diváka odohrať generálku nimi pripravovanej premiéry Skrotenia zlej ženy. Takže inscenácia sa už od začiatku pohráva s motívom divadla v divadle, čo produktívne dokázalo ozvláštniť naivný príbeh.

Situovanie deja inscenácie do nižšej sociálnej vrstvy v minulosti aj dnes obklopenej množstvom predsudkov a stereotypov dopomohlo režisérovi v nápaditom domýšľaní a kreovaní jednotlivých výstupov čerpajúcich podobu zo vžitých šablón o drsnote, nevyberanosti a kurióznosti spôsobu života zamestnancov kolotočiarskeho biznisu. V jednotlivých situáciách sa tak stretneme s vrhaním nožov, strieľaním zo vzduchovky či (živým) hracím automatom. O rurálnosti a gýčovitosti špecifického prostredia svedčí už na prvý pohľad exponovane mnohofarebné výtvarné riešenie Pavla Andraška a Kataríny Hollej. Scénograf po bokoch javiska postavil dve drevené maringotky takmer reálnej veľkosti a do centra scény umiestnil vyvýšené javisko s niekoľkými portálmi a oponami. Scéna zámerne vyvoláva dojem preplnenosti, a o to viac poskytuje priestorovú variabilitu pre javiskové konanie po celej jej ploche, najmä na niekoľkých výškových úrovniach. Herci sa v okamžitej rýchlosti zjavujú na strechách maringotiek, vychádzajú z dovtedy – pre diváka – nepozorovaných úkrytov, a tým vhodne dynamizujú dianie. Katarína Hollá taktiež nešetrila kreativitou pri zdôrazňovaní paušalizácie typov a ich negustiózneho šatstva či módnych doplnkov, kde estetický nevkus, prekombinovanosť, eklekticizmus nie sú náhodným výsledkom, ale cieleným zámerom.

Lenže v zvolenej štylizácii absentuje pevnejšie dramaturgické zovretie vo vnútornom organizme inscenácie. Homogénna skupina obyvateľov maringotiek svojou pohybovou ekvilibristikou i jarmočnou teatrálnosťou pripomína viac cirkusantov ako personál kočujúceho zábavného parku. Zároveň sa nedozvieme prečo sa v takomto type, podľa všetkého dosť pokútnej spoločnosti, rozhodnú hrať Shakespeara. I keď princíp divadla v divadle funguje spočiatku veľmi dobre, účinkujúcim sa darí výstižne deklarovať kontrast skutočnej a reprodukovanej emócie, čím sa dajú ľahko ospravedlniť príbehové insitnosti, no postupom času vyprchávajú momenty, ktoré by upozorňovali na hranie divadla pred ich náhodným divákom. Keďže ten sa do diania pravidelne zapája svojimi nemiestnymi poznámkami, tak ani verzia, že sa tak veľmi vžili do príbehu, nenadobúda plné vyznenie. Súčasne Zurvelac o predstavenie nejaví neprestajný záujem, často drieme alebo hľadí na snažiacich sa hercov so začudovaným opovrhnutím, ale tí aj napriek jeho apatickosti pokračujú v reálnom (i keď stále antiiluzívne ladenom) hraní. Inscenácii chýba odpoveď na zásadnú otázku – kým sú tieto ľudské panoptiká? Kolotočiari, cirkusanti, amatérski herci? Zo všetkého asi kúsok. Výrazové prostriedky každej scény pôsobia skôr intuitívnym výberom z menovaného trojspektra než uváženou selekciou z koherentnej režijno-dramaturgickej koncepcie.

Mnohé situácie bez výnimky potvrdzujú Vajdičku ako režiséra s výnimočným citom pre tvorbu gagu a situačnej pointy. Možno spomenúť napríklad líniu Hortensia (Štefan Martinovič), ktorý sa rozhodne vydávať sa za učiteľa hudby, aby sa mohol priblížiť k vyvolenej Bianke. Vo Vajdičkovej inscenácii nejde o žiadnu radikálnu zmenu vizuálu, hercovi ako prevlek slúži len prašivá baroková parochňa a znamienko krásy na pravom líci, na ktoré jeho majiteľ ešte aj vzrušene a ostentatívne poukazuje, súc pevne presvedčený o svojom dokonalom maskovaní. Detinská naivita je povýšená na duchaplnú komickú kuriozitu. Po dobrovoľnom prezradení inkognita interpret znamienko okázalo odhodí a herci si začnú kozmetický doplnok medzi sebou s odporom pohadzovať. U každého z nich sa uchytí na inej časti tela a nový nadobúdateľ ho rýchlo prehadzuje ďalej, až skončí v hrtane náhodou sem prichádzajúceho a nič netušiaceho nemotorného sluhu Biondella. Do tejto skupiny vynaliezavých scénických riešení patrí aj výborné spestrenie obsiahleho Gremiovho monológu o tom, čo sa stalo za scénou, konkrétne na svadbe Kataríny a Petruchia. Počas rozprávania Petra Šimuna sa na kašírovanom javisku otvorí opona a mladí herci, v komickej štylizácii japonského divadla kabuki s fonetickou štylizáciou parodicky zovšeobecňujúcou verbálny prejav pravej strany euroázijského kontinentu, ilustrujú kostolné dianie práve tlmočené Gremiom. Podobne rôznorodé antiluzívne prejavy, triky a špílce, popierajúce „psychologické“ vedenie situácií a obsahovo vypĺňajúce vatovitý text, patria medzi najpútavejšie party, ktoré dokážu rozprúdiť inak monotónne plynúcu inscenáciu. Humor sa tu totiž nevyskytuje tak často, ako by sa dalo očakávať. A keď na to príde, v prevažujúcom počte nevychádza priamo zo Shakespeara, ale z osobitej situácie vystavanej na základe témy výstupu. Časovo neskromnými etudami sa vyše trojhodinová inscenácia síce dynamizuje, ale súčasne nadbytočne predlžuje. Najmä prvá štvrtina, keď sa len nastavujú príbehové konštelácie, trpí na ťažkopádnosť a rozvláčnosť (predovšetkým úvodu s intrigou na Zurvalca pre nadmerné rozohrávanie situácie chýba pružnejšie tempo i elementárne napätie). Súčasne nie každý vtip nadobudne zodpovedajúcu odozvu. Mnohé vtipy sú nadužívané a významom preexponované. I keď sa ocitneme v kruhu ľudí, kde primitívnosť a trápnosť sú komunikačnou súčasťou špecifickej society, a preto príchody a odchody Petruchia na babete sprevádzané excentricky blikajúcimi svetlami a hudobnou vypalovačkou Pedro, Pedro výstižne prislúchajú takejto nočnej lunaparkovej atmosfére, no nie vždy podobné infantilné postupy tu získali na náležitej divadelnej hodnote. Petruchiov sluha Grumio v úvode ich prvej scény (vďaka Feldekovmu nadmerne vulgarizovanému a polopatistickému prekladu) nesprávne pochopí, že pán od neho žiada análny sex (obdobné vedenie situácie sa vyskytlo aj v inscenácii Petra Mikulíka v SND z roku 2008). A akcia nastavovania zadku už so stiahnutými nohavicami sa ešte niekoľkokrát počas inscenácie zopakuje. Lenže opakovaný vtip nie je vtipom. Možno by aj bol, keby predstaviteľ postavy Adam Jančina repetitívnu etudu nehral s okázalou vystatovačnosťou, ale s bezprostrednou automatickosťou konania.

Ťažisko inscenácie Skrotenie zlej ženy stojí prevažne na predstaviteľoch ústrednej partnerskej dvojice. Práve pri výkone Jakuba Tvrdíka sa stretávame s najkonzistentnejším výkonom celého naštudovania. Jeho Petruchio je vášnivým avanturistom, schopným vždy ovládnuť situáciu. Svojej aury si je pritom plne vedomý. Tento hedonista z povolania je naučený byť vždy stredobodom pozornosti, nerobí mu problém sebairónia ani rýchly emočný strih, priam si užíva dezorientovanie okolia svojím konaním. Keď napríklad v rozhovore náhodou spomenie nebohého otca, tak zakaždým ostentatívne zloží klobúk a automaticky tým donúti prítomných k rovnakému prejavu úcty. A po nadnesene tragickej sekunde piety sa okamžite vracia k predchádzajúcemu žoviálnemu tónu dialógu, ešte keď sa zvyšné postavy ani nestačili spamätať z predošlého skoku atmosféry. Herec pritom z úlohy nevytvára maskulínneho kšeftára a principiálneho Kataríninho trýzniteľa. Ide skôr o život si užívajúceho charizmatického protagonistu kolotočiarskeho gangu, ku všetkým prekážkam pristupujúceho s hravosťou, sarkazmom, nenútenou familiárnosťou i rozkošníctvom. Ak ho niečo dokáže fatálne rozhodiť, tak len urážka „Honza z Brna“. No i toto Petruchiove úprimné pobúrenie Tvrdík stvárňuje s priznane komickým srdom. Herec sa tak v celkovom pohľade s prirodzenou ľahkosťou pohráva s textom a jeho významovou i melodickou relevanciou, flexibilne prechádza aj k sebe odstredivými polohami a kontinuálne si nad rolou udržiava nevyhnutný nadhľad.

Práve Tvrdíkove eklatantné stvárnenie komediálneho typu suverénneho, ale nadovšetko rustikálneho seladóna s frajerskými fúzikmi a poloplešatou hlavou s pestovanou šticou posledných vlasov nad čelom, je dôvodom, prečo Katarína v podaní Sarah Arató nevyznieva v plnej šírke. Kým Tvrdík si od postavy udržiava emočný dištanc, Arató rolu psychologizuje. Nevytvára komický typ, ale charakterovú štúdiu. Slabšie vyznenie jej výkonu však súvisí aj s režijným výkladom. Petruchio totiž nemá koho krotiť. Už počas ich prvého dialógu (v nápaditosti, tempe, hereckým nasadením, využití komického potenciálu i scénického priestoru ide o najlepší výstup celej inscenácie) Katarína pohľadmi prezradí, že je expanzívnym nápadníkom okúzlená. Je teda evidentné, že neurotickú zlobu iba predstiera. V skutočnosti totiž ide len o prchké dievča, ktoré chce byť ľúbené, ale jej obranný mechanizmus voči mužom má príliš tvrdú škrupinu. Postupom príbehu vidíme v jej očiach úprimnú náklonnosť voči Petruchiovi, a on taktiež mimo dosah jej zraku poukáže, že jeho hra krotenia je len nezvyčajným žartom. Ťažiskový konflikt hry je tak značne ochudobnený. Postavy si nie sú rovnocenné a v tom spočíva oslabenie účinku Kataríninej úlohy. Preukáže sa to aj v závere inscenácie, keď trojica manželov pošle po svoje partnerky. U Shakespeara Bianka aj Vdova odmietnu prísť, a tým sa podvoliť druhovi. Na všeobecné prekvapenie pribehne Katarína. Vo Vajdičkovej inscenácii sa na javisku ocitne náhodou, ale Petruchio to okoliu prezentuje ako dôkaz výhry. Podobne aj v modernom svete diskutabilný Katarínin záverečný monológ, v ktorom rola manifestuje absolútnu poddanosť mužovej direktíve, v inscenácii získal jednoznačný dramaturgický výklad. Petruchio nenápadne manželke pošepká o akú čiastku súťažia a Katarína sa okamžite vrhá pred ostatných, so slovami pokory voči hlave domácnosti. No po získaní obnosu, peniaze okamžite preberá do svojej opatery. U Vajdičku nevyhráva ani jedna strana, medzi mužom a ženou je nastolený rovnocenný kompromis. Lenže herecká predstaviteľka napriek typovej predurčenosti a technickej dôslednosti tu nemá šancu byť tou skutočne zlou ženou, už od začiatku vidíme skôr frustrované a neprístupné dievča než vyzývavú, patologickú a najmä komicky modelovanú despotku. A tým sa význam úlohy v inscenácii značne marginalizuje.

Na rozdiel od Kataríny a Petruchia majoritná časť ostatných rolí sú skôr tézami s obmedzeným citovým zázemím a predvídateľným príbehovým vývojom. Známy kaz, viac čitateľsky populárnej ako pravidelne inscenovanej Shakespearovej komédie, sa bolestivo ukázal aj v súčasnej inscenácii. V mnohých prípadoch totiž herci namiesto konzekventného interpretovania museli len prepiato ilustrovať. Nebol to však prípad Dominiky Žiaranovej ako Bianky s oranžovým afrom a v ružových šatách s podozrivo krátkou sukňou. Práve kostým na hranici detskej nevinnosti a koketnej dráždivosti (akoby sme sa pozerali na kombináciu marcipánovej Baby Spice so živelnou Scary Spice z ikonickej hudobnej formácie Spice Girls) podporuje herečku v koncipovaní úlohy ako živého oxymoronu – rafinovanej naivky. Vábivé klipkanie viečkami a pokorná dievčenská submisivita prehovárajúce dovedna o nutnosti opory v „silnejšie“ pohlavie sú len taktikou na okúzlenie nápadníkov. Jej energická Bianka bez toho, aby to herečka prebytočne deklarovala, je životom skúsená žena, ktorá v otázkach erotiky už dávno prestala čakať na pána pravého. Ale široký sympatický úsmev, jej jasavá radosť, že fialová podprsenka farebne ladí s Lucentiovými topánkami a celková vizuálna aj hlasová subtílnosť dokážu prítomných presvedčiť o opaku. Výkon Martina Varínskeho ako jej najúspešnejšieho nápadníka sa orientuje výhradne do preexponovanej hlasovej štylizácie. Jeho Lucentio v civilnej polohe je škrekľavo piskľavým mladíkom s horúčkovitou túžbou po Bianke, a naopak v prevleku za učiteľa poézie sa štylizuje do starecky prepiatej mľaskavo chrapľavej polohy. Lenže hercove výrazové prostriedky sa obmedzujú len na tieto dve nemenné pózy, kde v každej z nich absentuje bohatšia herecká variabilita.

V priestorovo menších postavách dokázali zaujať traja herci, pre ktorých sa typologická obmedzenosť nestala stropom, ale impulzom k plastickejšiemu roztvoreniu možností kreovania rolí. Štefan Martinovič sa v úlohe Hortensia plnšie rozohráva až keď z pasívnej polohy oznamovateľa vlastného konania aj konania iných prejde do pozície aktívneho činiteľa. Jeho adresné neverbálne reakcie nevine zmäteného postaršieho mládenca (napríklad, keď ho Petruchio nasilu núti zjesť večeru, aby Kataríne nič neostalo) dokážu plnohodnotne nahradiť riavy slov. Najvďačnejším miestom jeho výkonu je už spomínané maskovanie sa za učiteľa hudby. Herec tu bohatými mimickými odtieňmi hyperbolicky rozohráva balans medzi naivnou skromnosťou a pýchou jedného prostoduchého herca, ktorý si skutočne s plnou vážnosťou namýšľa, že vďaka znamienku krásy nik nedešifruje jeho identitu. Kristián Baran zaujal grotesknou figúrkou kľavého, ale svalnatého sluhu Biondella, v kolotočiarskej hierarchii pravdepodobne zastupujúceho funkciu vzpierača alebo SBS-kára. Každopádne človeka s profesiou, kde inteligencia nie je podmienkou. Jeho Biondello je natvrdnutým poskokom pletúcim rozkazy ešte pred ich vykonaním a rozprávajúcim stručne, sekavo a niekedy až vo forme insitnej rapovej štylizácie. Pritom herec pointuje vtipy s lakonickou ľahkosťou a humornou údernosťou. Jakub Rybárik už v úvode tvaruje Zurvalca ako ordinárneho, ale nie vulgárne grobianskeho alkoholika. Následne už ako divák ležiaci na tulivaku na okraji scény, pravidelne rozkazujúci hercom „aby pustili“ divadlo, s napätím veľkého dieťaťa sleduje príbehové dianie; inokedy so znechuteným výrazom tváre nemo komentuje vývoj deja i úroveň predvádzanej inscenácie, ale často aj tu prozaicky vyspáva svoj korheľský stav. Neskôr ho herci zapoja do deja ako falošného Lucentiovho otca, vďaka čomu sa aj do záverečnej fázy inscenácie vracia dovtedy skôr latentne než integrálne prítomná téma divadla v divadle. Rybárikov umelecký panic sa stáva zmäteným účinkujúcim, ktorý mechanicky a neobratne číta repliky z dlane, a najmä nedokáže pochopiť rozdiel medzi realitou a hrou, čo vyvolá jeho detský truc, že už nebude hrať, lebo sa tu na neho kričí.

Skrotenie zlej ženy sa zaradilo do skromného počtu inscenácií z bratislavských Letných shakespearovských slávností, ktoré nepodliezajú latku umeleckej kvality. To pri komerčnom projekte, kde prioritou je výhradne zisk, nie je málo. Novej inscenácii môžeme toho veľa vyčítať. Od neustriehnutého tempa, cez nevyrovnaný herecký zástoj až po nejasnú odpoveď na otázku na čo sa, okrem snahy o bezstarostné pobavenie publika, dnes hrá táto polemická komédia? Avšak spĺňa produkčné parametre, ktoré jej zabezpečia divácky záujem, a pritom nepobúri inscenačnou bezobsažnosťou. A to naozaj nie je málo. I keď by sa mohlo žiadať viac.

---

[1] Výraz si požičiavam od profesora Vladimíra Štefka, ktorý v knihe Divadlo, ktoré vzniklo (1984) takto charakterizoval poetiku Miloša Pietora, no jeho slová výrečne vystihujú aj rukopis Michala Vajdičku.

[2] Okrem Othella na VŠMU uviedol aj štýlovo a herecky vzácne zladenú inscenáciu Sen noci svätojánskej (2010).