Prekliata žiarlivosť, zakliata láska

Ivan Stodola: Bačova žena

Úprava: Miro Dacho, Lukáš Brutovský

Dramaturgia: Miro Dacho

Scéna: Pavel Borák

Kostýmy: Markéta Sládečková

Výtvarná spolupráca: Juraj Poliak, Michaela Poliaková

Video: Matouš Ondra

Hudba (výber a koláž): Lukáš Brutovský

S použitím skladieb: Jevgenij Iršai Penetration, Slovakia, my love, Ľubica Salamon Čekovská Kukucks Winterlied, Peter Martinček van Grob Torus, Eugen Suchoň Čo hučí hora z mužského zboru O horách, op. 8.

Pohybová spolupráca: Stanislava Vlčeková

Réžia: Lukáš Brutovský

Účinkujú:

Eva: Alena Pajtinková

Ondrej: Tomáš Grega

Mišo: Ján Dobrík

Matka: Eva Gašparová

Bača Mrnčo: Michal Gazdík

Správca: František Výrostko

Správcová: Ľubomíra Krkošková

1. valach: Jaroslav Kysel

2. valach: Matej Babej

Ondrejko: Zuzana Rohoňová

Miško: Matej Babej/Marián Frkáň

Premiéra: 9. 6. 2023, Slovenské komorné divadlo, Martin

Inscenáciu Stodolovej Bačovej ženy je potrebné zhodnotiť najprv v širších súvislostiach, ako som to obdobným spôsobom urobila pri recenzovaní martinskej Hekuby. V prvom rade je dôležité vedieť, že je záverečným naplnením tematického rámca projektu Slovenského komorného divadla s názvom Re: Cyklus, ktorý obsahuje tri na seba voľne nadväzujúce časti – Iokasté Lukáša Brutovského, Hekubu Mariny Carroveja Stodolovu Bačovu ženu v úprave Mira Dacha a Lukáša Brutovského. Všetky inscenácie zároveň tematizujú hraničné situácie, v ktorých zlyhala ľudskosť a neexistuje už ani viera v pozitívnu úlohu človeka vo svete. Hovoria tiež o kríze maskulinity – mužské postavy riešia konfliktné situácie iba násilne. Základnou látkou, na ktorej ukazujú ich ničiteľskú podstatu, sú práve veľké dramatické osudy ženských postáv z vyššie uvedených hier. Každá z častí je zároveň priam vzorovou ukážkou rôznych možností práce so starogréckymi princípmi stavby tragédie. Aj keď by – samozrejme – mohli Martinčania pripojiť ku svojej trilógii ešte štvrtú inscenáciu, ladenú už iba komediálne, aby dodržali meritum starogréckej tetralogickej veci.

Projekt je veľkou výzvou aj z hľadiska scénografie, pretože všetky tri inscenácie sa odohrávajú v jednom a tom istom scénickom prostredí, v ktorom základnú tému intertextuálne a intertextovo rozvíjajú. Základ tvorí obrovská šikmá plocha pokrývajúca takmer celý priestor štúdia divadla, ktorá je vytvorená z hladkých obdĺžnikových trepní a z jednoduchého malého obdĺžnikového otvoru – javiska vnoreného do zadného plánu scénického priestoru. Jej využitie v jednotlivých inscenáciách je však variantné a intertextuálne, významovo sa rozvíja a odlišuje spôsobom odkrývania trepní, prácou so svetlom, vizuálnymi animáciami a symbolicky vyznievajúcou výtvarno-vizuálnou prácou postáv so scénickými prvkami naratívneho charakteru (sošky postáv, odliatky zväčšeného oka, nosa, roztvorených úst umiestňované na drôtený korpus či z neho snímané a pod.). S niektorými scénickými prvkami sa pracuje rovnakým spôsobom vo všetkých troch inscenáciách, t. j. inscenačný význam sa tvorí intertextovo napríklad tým, že sa používajú ako citácie symbolizujúce dávnu, t. j. starogrécku minulosť (sošky), ilustrujú rozpad vzťahov (prvky a korpus) a i. Kým v Iokasté a Hekube sa trepne od seba minimálne vzďaľovali, v Bačovej žene sa v nepravidelnej diagonále odkryla polovica plochy na ľavej strane, pričom bolo vidieť kovové konštrukcie praktikáblov, na ktoré sa kládli trepne, a tiež vznikol menší otvorený voľný priestor, slúžiaci na aranžovanie niektorých obrazov. V „prázdne“ tejto polovice bola v spodnej časti umiestnená iba jedna vyvýšená trepňa, osvetľovaná striedavo ako celok či iba pulzujúcimi alebo nehybnými pruhmi svetla. Na nej si napríklad Eva symbolicky, prostredníctvom ambivalentnej štylizovanej choreografie, zobrala život. Otvorená časť bola veľmi často využívaná na výstupy, ktorými sa akcentovalo vzťahové dno oboch mužov voči Eve. Mišo tu na ňu ziape, Evini „muži“ sa medzi sebou pobijú či ju Evu lovia ako zver, prípadne dedinčania poslúchajúci Miša, pretože je bohatý, iba stoja a nečinne sa prizerajú Evinmu nešťastiu. Práca so scénickým priestorom bola vďaka tomu kompozične vo všetkých troch častiach projektu významovo zjednotená a v celkovom naratívnom oblúku zrozumiteľne viedla k pochopeniu inscenácie ako symbolického obrazu o prepade ľudskosti na najnižšiu úroveň.

Vďaka vykresleniu oboch mužov ako neoblomných a nezmieriteľných Eviných manželov sa z postavy Evy Múranicovej v inscenácii stala – metaforicky povedané – obeť pre lásku zakliatu do tvrdosti mužských myslí. Žena so symbolickým kresťanským menom Eva je prinútená zradiť všetky základné oporné body svojho života. Nemôže žiť osamote, lebo má deti, ktoré nadovšetko miluje, nemôže žiť s milovaným manželom, pretože už nemá len jedného, ale zrazu dvoch, keďže sa zo zabudnutej minulosti vráti prvý – dovtedy domnelo mŕtvy –, predtým tiež milovaný manžel. Nemôže žiť ani bez nich, lebo na chudobnom Slovensku neuživí deti a ani seba, navyše je z kresťanského hľadiska hriešna, pretože je manželkou dvoch mužov a dokonca má s druhým manželom nemanželské dieťa. Martinská Eva je tiež symbolom situácie, v ktorej nie je možné sa rozhodnúť ani správne, ani spravodlivo a už vôbec nie súcitne, iba tragicky, katastroficky. A životnú križovatku, na ktorej sa Eva ocitla, ani nemožno týmto spôsobom posudzovať. Či už by sa Eva rozhodla pre jedného alebo pre druhého manžela, vždy by si zlomila materinské srdce a každá noc intímne strávená s jedným či druhým, hoci by išlo o manželské lôžko, by pre ňu znamenala permanentné znásilňovanie. Veď obaja manželia použili v inscenačnom príbehu znásilnenie ako nástroj svojej moci na ňou! Avšak tým, že si Eva zvolí „dobrovoľný“ odchod zo života, ublíži hlavne synom. Zostanú nielenže bez matky, ale najpravdepodobnejšie rozdelení a s biľagom, že sú synovia samovražedkyne. Jej situácia nemá žiadne pozitívne riešenie.

Stodolovo chápanie princípu osudovej neodvratnosti (ananké) i prekročenie rozumnej miery, ktoré sa najjednoduchšie interpretuje vo význame pýcha (hybris), je tak v podaní martinských tvorcov zásadnou školou súcitu, láskavosti a porozumenia. Otázne však je, či interpretácia ponúka aj priestor pre pochopenie uvedeného možného poučenia. Úprava textu spolu s režijnou koncepciou základnú príbehovú rovinu zostručnila a vďaka scénickej hudbe, choreografii i spôsobu práce so scénickým priestorom vznikol veľmi expresívne pôsobiaci tvar, ktorého pochopenie vychádza z predpokladu znalosti textu, jeho motivickej a dejovej podstaty. Navyše inscenačný dej je koncipovaný ako sled dramaticky a emocionálne vypätých, realistickejšie či štylizovanejšie tvarovaných činoherných hereckých akcií, ktoré sa striedajú s pohybovými choreografiami, vytvorenými obdobným spôsobom. Postavy tak svoje rozorvané vnútro či myslenie – ide hlavne o Evu – predstavujú odlišnými výrazovými prostriedkami. Pre pochopenie ich stavu je dôležité uvedomiť si aj význam rôzne tvarovaných a kombinovaných obrazov nielen ako samostatných celkov, ale aj v spojení. Napríklad: expresívne pôsobiace svetelné či hudobné predely s rámcovaním pozície niektorých postáv pomocou svetelného obdĺžnika či štvorca je potrebné významovo prepojiť s činohernými akciami a akciami odoberania častí rozbitej tváre z drôtenej makety hlavy v úzadí scény, ktorá sa nachádza na vyvýšenom malom javisku či význam umiestnenia sošky chlapca na ňom spolu so živým chlapcom s maskou na tvári, ktorá je akoby alúziou na staroveké grécke masky a i. Tragické naladenie bolo v inscenácií akcentované dramaticky až expresívne – ako bolo spomínané v inej súvislosti i vyššie –, i scénickou hudbou. Hneď úvodné tóny patrili clivej a tragizujúcej melódii v podaní „slovenských“ huslí, koniec opäť „slovenskej“ hudbe – tentoraz skladbe Čo hučí hora od Eugena Suchoňa, ktorá monumentalizujúcim spôsobom podčiarkla tragické vyznenie príbehu. Ostrý kontrast, ktorého zmyslom bolo hlavne zdôrazniť vnútorné rozpory v živote postáv, bol vytvorený opätovne intertextovým radením, z hľadiska štýlu protikladne znejúcich skladieb – „slovenských“ (akcentovanie sláčikových nástrojov) a moderných, „abstraktne“ a dodekafonicky ladených, v ktorých sa taktiež na niektorých miestach akcentovali hlavne husle. Niekedy až enumeratívne striedanie expresívnych a abstraktnejšie ladených pohybových, zvukových a svetelných časti s emocionálne a dramaticky zameranými činohernými dialógmi či monológmi však v konečnom dôsledku nepomáhalo rozkryť hĺbku etického marazmu postáv, ale pôsobilo až retardujúco.

Intertextový princíp bol použitý aj v kostýmoch, a to napríklad v časti, kedy Eva dostala od Miša novú sukňu či Správcovci ho vítali pred hostinou na panstve oblečení do autentických slávnostných ľudových krojov atď. Dopĺňanie základných kostýmov, ktoré pri mužských ako aj ženských postavách tvorili nohavice a tričká s dlhými rukávmi z mäkkej látky neutrálnej šedastej farby a tenisky, malo hlavne symbolický charakter. Do deja inscenácie vnášalo kontrast medzi súčasnosťou („tepláky“ ako znak platnosti príbehu aj pre dnešok) a minulosťou (časti ľudových odevov či alúzií na ne ako dobový znak platnosti príbehu). Z hľadiska herectva je aj pre túto časť projektu viac ako potešujúce, že i v nej sa zachoval starý dobrý martinský divadelno-dramaturgický zvyk a herci dostali odlišné postavy ako v predchádzajúcich inscenáciách či aké boli ich mimoriadne úspešné postavy v poslednej sezóne. Alena Pajtinková vďaka tomu mala možnosť vytvoriť „svoju“ tragickú Evu ako výrazový protiklad – realistické činoherné časti dávala do kontrastu s pohybovými vo veľmi zaujímavej choreografii, Tomáš Grega vytvoril Ondreja ako muža na jednej strane citlivo Eve vysvetľujúceho, ako neustále v Amerike myslel na ňu pri odkladaní každého centa, ale na strane druhej bol neoblomným človekom, ktorý sa nechal – paradoxne – až slepo milovať a ovplyvňovať svojou matkou. Jánovi Dobríkovi sa v postave Miša takmer podarilo zbaviť istej sošnosti, ktorá charakterizovala jeho herectvo hlavne v Mestskom divadle v Žiline, dokázal skĺbiť jeho mäkšie i tvrdšie polohy. Zarezonoval hlavne v nežnejších polohách, kedy napríklad obliekal Evu do „honosnej“ sukne ako znaku svojej lásky. Eva Gašparová ako Matka, Michal Gazdík ako Bača Mrnčo, František Výrostko ako Správca, Ľubomíra Krkošková Správcová a Jaroslav Kysel a Matej Babej ako Valach 1 a Valach 2 síce nemali priestor pre významovo kontrastné vytvorenie svojich postáv, vďaka realistickému poňatiu však vnášali do inscenácie jasnejšie príbehové vyznenie.

Slovenské divadlo možno nevyužíva príliš často vyjadrenia sa k nejakej téme formou série. Nedokončeným projektom bol napríklad Fun(e)brak, s.r.o. z roku 2004 Petra Pavlaca a Patrika Lančariča, ktorý mal iba jednu komediálnu epizódu, po roku 1989 veľmi zarezonoval sedemdielny projekt Petra Scherhaufera a jeho študentov v Divadle Jonáša Záborského v Prešove pod názvom kemu ce treba ’91, projekt Desatoro Činohry Slovenského národného divadla v Bratislave z roku 2017, v súčasnosti veľkú pozornosť púta projekt Divadla Pavla Országha Hviezdoslava Generácia Z, ktorý má aktuálne tri časti a začal sa v roku 2021. Martinský projekt Re: Cyklus nielen v kontexte uvedených patrí k umelecky veľmi prínosným a podnetným.