M A R I Š A

Preklad a úprava V. Strnisko, réžia J. A. Pitínský, dramaturgia M. Porubjak, scéna T. Rusín, kostýmy Z. Štefunková – Rusínová, hudba V. Franz.
Hrajú T. Pauhofová, J. Kroner a. h., E. Vašáryová, I. Kuxová, M. Geišberg, Ľ. Kostelný / J. Loj a. h., S. Valentová – Hasprová, I. Timková, V. Obšil / R. Stanke atď.
Premiéra 4. a 8. december 2009, Činohra Slovenského národného divadla Bratislava
Dráma Aloisa a Viléma Mrštíkovcov Mariša patrí k profilovým dielam plodnej epochy českej realistickej dramatiky z dedinského prostredia, ktorá sa rodila v posledných desaťročiach 19. storočia. V českom divadle zohrávalo toto dielo zvlášť významnú úlohu. Českí divadelníci sa k hre systematicky vracali a ich stvárnenia odzrkadľovali mnohé z dôležitých vývojových tendencií českého herectva, českej divadelnej réžie, ba aj českého divadelného výtvarníctva. Česká realistická dramatika z dedinského prostredia bývala blízka aj slovenským divadelníkom. Je však prekvapivé, že slovenskí profesionálni divadelníci práve Marišu veľmi dlho, doslova celé desaťročia, ignorovali. Ak sa to dá vysvetliť tým, že v prvých desaťročiach existencie slovenského profesionálneho divadla uvádzali Marišu v origináli českí divadelníci pôsobiaci na Slovensku, je zarážajúce, že po vojne, a najmä v 50. rokoch, keď sa uvádzanie slovenskej a českej klasiky doslova nariaďovalo, Marišu reprezentovala jedna bezvýznamná inscenácia v bývalom Dedinskom divadle. Dlh sa citeľne vyrovnal až dvoma inscenáciami z roku 1983. Pohostinské réžie Vladimíra Strniska v Činohre SND (bola to režisérova prvá inscenácia na reprezentačnej scéne) a skúseného režiséra Juraja Svobodu v martinskom Divadle Slovenského národného povstania vošli do zlatého fondu nielen obidvoch súborov, ale do slovenského činoherného divadla vôbec. Kvantitou neveľkú, ale tvorivo pozitívnu bilanciu napokon doplnila dávnejšia pohostinská réžia Jana Antonína Pitínského v nitrianskom Divadle Andreja Bagara v roku 2003.
Činohra SND v jubilejnom – 90. roku svojej existencie preukázala cit pre rešpektovaniahodnú tradíciu, keď popri Hviezdoslavovej tragédii Herodes a Herodias zaradila do repertoáru aj Marišu bratov Mrštíkovcov. Veď po uvedení Smetanovej Hubičky práve touto hrou novozaložené SND začínalo v marci 1920 v dosť komplikovanej situácii svoju činnosť. Správne je aj to, že najnovšia inscenácia Mariše sa uvádza v historickej budove SND. Veď všetko, čo súvisí so slovenským profesionálnym divadlom, sa začalo práve v nej a s ňou sa spájajú aj najvýznamnejšie kapitoly slovenského činoherného umenia. Menej radostné už je, že ani jedna z uvádzaných reprezentačných klasických hier neskončila s jednoznačne plnohodnotným výsledkom a ich inscenácie zastali, najmä v herectve, na ťažko prijateľných rázcestiach.
Na inscenáciu Mariše si činohra SND pozvala hosťujúceho českého režiséra Jana Antonína Pitínského. Jeho stretnutie s dielom bratov Mrštíkovcov, rovnako ako početné stretnutia s týmto dielom ďalšieho českého režiséra, Vladimíra Morávka, dokazujú živé inšpirácie a vskutku prekvapivé možnosti, ktoré ponúka na prvý pohľad tradičná, klasickým realistickým kánonom zodpovedajúca hra. Obidvaja režiséri (a nielen oni) vynachádzavo odhaľujú pri zbežnom pohľade netušenú vrstvovitosť hry. Odvážne v nej sondujú a nič nenaznačuje, že by narážali na dno definitívne vyčerpaných možností. Pitínského najnovšie stvárnenie Mariše opätovne potvrdilo, čím literárno-dramatické dielo Mrštíkovcov prekračuje dobové podmienenosti obdobia realizmu a smeruje k nadčasovej výpovedi. Okrem témy násilia a manipulácie to platí aj o hlbokom psychologickom prekreslení dramatických postáv, vzťahov a výstižných ťažiskových dramatických situácií, ale aj o takpovediac zhrňujúcich, jednako však vynikajúco individualizovaných charakterových typoch. Podnety k modernejším interpretáciám sa však ukazujú aj v iných súvislostiach vzniku hry. Napríklad v tom, že česká realistická dramatika z dedinského prostredia v úsilí o autenticitu integrovala do diel aj folklórne prvky nielen ako kolorit, ale aj ako výraz istých kulturologických a antropologických súvislostí. Napokon sa javí paradoxné, že literárno-dramatická kompozícia Mariše nevznikala ideálne, v jednotnom, kompaktnom kompozičnom geste. Prítomnosť dvoch autorských subjektov, postupné skladanie, ale aj prepracúvanie niektorých častí a dejstiev, teda istý náznak uvoľňovania kompaktnej dramatickej štruktúry, sa v súčasnom divadle zdajú ako prednosť. Ukázali to Morávkove inscenácie (najmä v brnianskom Divadle Husa na provázku) a dostatočne to potvrdzuje aj Pitínského inscenácia v Činohre SND, opierajúca sa o nemalé možnosti moderného štylizovaného divadla pripomínajúceho niektoré znaky postmoderny.
Jan Antonín Pitínský prišiel do Bratislavy s dobre premyslenou divadelnou koncepciou stvárnenia Mariše. Premyslenou však z hľadiska dramaturgicko-režijnej interpretácie a tvárnych prostriedkov mimohereckých. Zrejme si vynikajúco porozumel s autorom hudby (Vladimír Franz), s choreografickými a pohybovými spolupracovníkmi (Gustave Kyselica a Manuel Brouk), s kostýmovou výtvarníčkou (Zuzana Štefunková) a do istej miery aj so scénografom (Tomáš Rusín). S nimi modeloval básnický, spektakulárny divadelný tvar založený na vysoko štylizovanom hudobno-pohybovom využívaní a bohatom modernom rozpracúvaní pôvodných folklórnych východísk a prvkov prevzatých zo života a praxe dedinského spoločenstva a z jeho mnohotvárneho zvykoslovia. V pohľade na život dediny a dedinského človeka Pitínský neobchádza tému násilia a manipulácie. K nej pridáva aj tému necitlivého sebectva a ľahostajnosti. Zdá sa však, že dominuje takpovediac feminizmu sa dotýkajúca téma nadradenosti mužov a podriadenosti žien. A na ňu sa Pitínský pozerá dosť nefeministicky. Ženám a pravdaže mužom takýto stav vyhovuje. Hlboko vžité konzervatívne modely vzťahov berú ako prirodzené a nebúria sa proti nim. Ani Marišina vzbura nemá principiálnu povahu. Je skôr výsledkom individuálne a emocionálne vzbĺknutého nenávistného odporu. Pitínský v rozsiahlych choreografických partiách dedinských dievčat a mládencov – regrútov rozkrýva a doslova analyzuje tento stav. Robí to expresívne štylizovanými prostriedkami, pretože ich hlbší význam je zašifrovaný v obrazových spojeniach a analógiách, ktoré sa neraz až surrealistickým spôsobom prebíjajú do hĺbky sociálno-psychologického podvedomia. Takéto interpretačné postupy sa dali odčítať z viacerých ťažiskových choreografických výstupov inscenácie. Predviedol ich už úvodný obraz piatich dedinských dievčat sediacich pred začiatkom predstavenia na okrajoch lóží nad zakrytým orchestriskom. Individualizované pohybové kreácie komponované z mechanických, takmer strojových bezmyšlienkovitých prvkov, ktoré rozvíja na proscéniovej ploche každá z nich, v konečnom dôsledku evokujú uzavretý, vyprázdnený svet, zotrvačne a bezcieľne sa pohybujúci časom. Do takéhoto mŕtveho a prázdneho ženského sveta vtrhne pätica dedinských mládencov – regrútov s počernejšími tvárami vzbudzujúcich dojem pokúšajúcich diablikov. Ich tanečné kreácie sú rovnako strojové a mechanické, jednako však prinášajú energickejšie oživenie, pri ktorom sa viditeľnejšie zaktivizuje aj jednotvárne fádny ženský svet. Mužská energia a sila sa manifestuje v ďalšom ťažiskovom choreograficko-pohybovom obraze v krčme, kde sa podľa autorov hry predáva aj mäso. (Režisér si veľmi dobre prečítal scénické poznámky Mrštíkovcov k tretiemu dejstvu, kde pripomínajú prítomnosť „řeznického tovaryše Pavla“, ktorý inak do deja nezasahuje.) Z úzadia scény sa ozvú ohlušujúce, rytmicky skomponované údery mäsiarskych sekier, ktorými do pása vyzlečení tovariši – regrúti – diablici pri mäsiarskych stoloch porciujú a spracúvajú mäso. Rytmický a zvukový efekt zavŕšený analogickou choreografickou scénou pripomína skôr drsný svet chlapskej energie a sily, tak, ako to robí aj úvodné dejstvo situované do veľkej vínnej pivnice zámožného Lízala. V nej sú, ako to býva vo vínnych „pivniciach – sklepoch – búdach“ moravsko-slovenského pomedzia, v rade popri sebe ležato umiestnené vínne sudy. Ich otvory prerazia a zo sudov do svojej dynamickej pohybovo-choreografickej kreácie vyskočia regrúti – diablici. Lyrickejší charakter majú choreograficko-pohybové kreácie pätice dedinských dievčat. Ich pohyb a spev sa objavujú v kľúčových situáciách hrdinky najmä vtedy, keď treba aj neradostnú skutočnosť prekryť slávnostnými tradičnými ceremóniami a rituálmi. Dramatickejším spôsobom vypovedá pohybovo spomalený, akoby snový posledný choreografický obraz po definitívnom skončení hrdinkinej drámy, po tom, ako sa rozhodla svojho nemilovaného (a jednoznačne aj nenávideného) muža otráviť. Dievčatá sa objavia bez rúk. Namiesto nich z nadýchaných skladaných rukávcov (ako ich vídavame v honosných krojoch prevažne juhovýchodnej Moravy) trčia rovné laty či palice, ktoré obmedzujú a sťažujú slobodnejší pohyb. Obraz môže pripomínať ukrižovanie. Oveľa bližšie však má ku grotesknejšiemu vyzneniu analógie s neživou, mechanicky sa pohybujúcou figúrou strašiaka, ktorým sa v záhradách a na poliach plašia dobiedzavé vrabce a iné vtáky.
Choreograficko-pohybová a teda aj hudobno-spevácka časť Pitínského stvárnenia Mariše v SND – a v tom spočíva kameň jej úrazu – zaujala dominantné ťažisko inscenačnej výpovede. Zaujalo v nej mnohé pozoruhodné. Napríklad to, ako sa režisér zbavil presily sociologizujúcej, majetkovo-triednej, preťažene psychologizujúcej a naturalisticko-popisnej záťaže a ako sa pozeral na tradičný konzervativizmus dedinského spoločenstva (a zrejme nielen dedinského) z iného uhla pohľadu, modernejšími a básnickejšie obdarenými očami. Pitínského rozkrývanie tradičného modelu sa opiera nielen o protiklad bohatých a chudobných, ale predovšetkým o protiklad rodový, teda o protiklad sveta mužov a sveta žien. Tu sú tradičné pohľady a tradičné rozdelenia uložené najhlbšie a pretrvávajú od dávna. Muž je dominantný, silný, energický, určujúci a dramatický, žena element podriadený, slabší, uznávajúci presilu, želateľne pasívny a priemerne lyrický. V prastarom videní a cítení je však uložená ešte jedna odveká skúsenosť: Jeden aj druhý svet vytvárajú jednotu, ťažko ich vnímať oddelene a aj najvnútornejší cíp ženského sveta bez mužského elementu ostáva nenaplnený.
Popri hudbe a choreografii si režisér našiel vynikajúcu spolupracovníčku v kostýmovej výtvarníčke Zuzane Štefunkovej. Pochopila a rozvinula režisérovo úsilie o divadlo modernej výrazovej invencie a odvážnych obrazových spojení vo farebnej, najmä však tvarovej, folkloristickej a vari aj historickej a módnej koláži kostýmov. Zaujali inšpirácie z moravského kraja, ale aj kroj tvarovo a svojráznymi pokrývkami hlavy silne pripomínajúci etnografickú oblasť Tekova. V kostýmoch dramatických postáv nadýchaný, mladistvý, priam módny až mondénny kostým z ľahkého skladaného materiálu, v akom sa po svadbe objavila už „bohatá“ a zrejme aj trochu ľahkomyseľná a márnivá Mariša, predstavoval mierne frapujúcu, ale stále prijateľnú krajnosť. V ostatných kostýmoch výtvarníčka veľmi dobre volila medzi viacerými inšpiratívnymi a charakterotvornými východiskami. Netradične pôsobila tiež scéna Tomáša Rusína. Vzhľadom na komornú úpravu príbehu pôsobila možno až priveľmi monumentálne a rozľahlo. Okrem lízalovskej vínnej pivnice sa netradičnej, dnešnej podobe priblížilo stvárnenie krčmy. Pripomínala súčasný lokál najnižšej cenovej skupiny, kde sa aj pivo pije iba „na stojáka“. Všetko to charakterizuje úpadok takpovediac kultúrny a duchovný, ktorý zakrývajú už iba silno zakorenené rituály.
Režisér Jan Antonín Pitínský mal jednotlivé interpretačné a tvárne vrstvy svojej inscenácie veľmi dobre premyslené. Žiaľ, s výnimkou tej, ktorá sa označuje v činohernom divadle za najdôležitejšiu – s výnimkou herectva. Priepasť, ktorá sa rozjazvila medzi herectvom a ostatnými inscenačnými časťami, bola taká veľká a zásadná, že obidve nesúrodé a vzájomne takmer neprepojené polovice pripomínali po celý čas dva brehy tej istej rieky. S výnimkou kreácie titulnej hrdinky sa nedali medzi nimi nájsť dostatočné premostenia, už ani nehovoriac o vzájomnom podporovaní a umocňovaní. Režisér si navyše zvolil striktnú komornú úpravu hry od Vladimíra Strniska, ktorá rátala s hlbinným a analytickým psychologickým napĺňaním javiskovej realizácie. Aj v konfrontácii s tým sa mohli zdať pohybové aj choreografické časti Pitínského inscenácie zbytočne a jednostranne predimenzované aj napriek tomu, že z hľadiska divadelnej reči prinášali na javisko Činohry SND niečo zgruntu nové.
Najhlbší problém inscenácie totiž tkvel v úrovni herectva a hereckej práce, v tvorivosti či netvorivosti hereckej interpretácie. Nepamätáme si, že by sa na nás z javiska reprezentačnej scény SND valila udúšajúca herecká rutina v toľkej miere, hoci priznáme, že mala primeraný štandard a technické vybavenie. V inscenácii sa priam hriešne zapotrošili viaceré vhodné herecké príležitosti, ktoré otvárajú nové možnosti a perspektívy a potvrdzujú neraz neľahký typový a charakterový herecký prechod spojený s tvorivým, najmä však životným či vekovým dozrievaním hereckej osobnosti. Za také by sme mohli označiť dramatické osoby Lízala, Lízalky, Vávru i Strouhalky. V hereckom štandarde, ba v rutinnej šablóne sa však nič podobné povšimnutiahodné a vývinovo cenné neudialo. Herci okrem ojedinelých výnimiek skôr nezaujato a mechanicky spĺňali režisérove požiadavky. Cítili sme to aj u takej veľkej umeleckej autority, akou je Emília Vašáryová (Lízalka), aj u herečky mimoriadne veľkej vnútornej energie Ingrid Timkovej (Strouhalka). Marián Geišberg spočiatku zaujímavejšie naznačoval postavenie spoločenského „nímanda“ Vávru. Dramatizmus jeho ďalšieho vývinu a premien však ostal skôr v slovách, čo možno povedať aj o vyznení až priveľmi jednoduchej kreácie Lízala v stvárnení Jána Kronera. Suverénnejší dojem z druhej premiéry súvisel najmä s tým, že herci pridávali na hlasovej intenzite. Bohatšie a plastickejšie, zaujímavejšie dramatické charaktery sa neukázali.
Príležitosť v postave Mariše nepremárnila Táňa Pauhofová. Pochopila, prečo režisér obsadil práve ju a výklad ešte nezrelej, v rozpuku dievčenstva sa ocitajúcej hrdinky realizovala s hlbokým vnútorným nasadením. Pauhofovej hrdinka veľa nerozmýšľa o pôvode a príčinách otcovho konania. Potom, čo si presadí mužskú a patriarchálnu moc, ním priam opovrhuje. Jej vzdor a vzburu provokuje úplná emocionálna väzba na Francka. A inscenácia nepokryte naznačuje, že má aj silnú erotickú, či dokonca sexuálnu motiváciu, ako naznačuje aj to, že Mariša sa tejto hlbokej naviazanosti nezbaví, a nechce zbaviť ani v neželanom a nanútenom manželstve. Z nenaplneného vzťahu s Franckom a pokazeného života s nechceným mužom vyrastá aj hrdinkina ľahostajnosť, ba necitlivosť vrcholiaca v geste vyprovokovanej pomsty a osobného vzdoru proti vlastnému osudu. V Pauhofovej energickom, ale aj krehkom dievčenskom type sa postupne zjavovali hlbšie rezonujúce dramatické tóny. Pre tie, najmä v záverečných scénach, akoby krehká herečka nemala ešte dosť vypestovanej fyzickej a hlasovej kondície. Televízia a bulvárna tlač už stihla vypestovať dokonca i pre SND viaceré sexsymboly. Ukázala sa však povšimnutiahodná skutočnosť, že sama si k Pauhofovej Mariši nedokázala vypestovať ideálneho Francka. Ľuboš Kostelný ho zahral s mimoriadne pohotovou rutinou ako vyzretého, ostrieľaného a po všetkých stránkach zbehlého a mimoriadne skúseného muža, ktorý je od detsko-dievčenskej Mariše o riadnu generáciu starší. Práve tento nezvyklý, nesúrodý, ale s vnútornou presvedčivosťou zahraný vzťah dôležitého životného zasväcovania zaujal ako interpretačná a ojedinelá herecká zaujímavosť inscenácie. Konvenčnejšie pôsobila dvojica mladých, krásnych, lyrických zaľúbencov v kombinácii Pauhofovej Mariše a mladého hosťujúceho Juraja Loja. Poslucháč VŠMU ukázal svoje predpoklady už v nitrianskom Divadle Andreja Bagara. Nemusíme mať veľa fantázie, aby sme si predstavili, v akej ťažkej situácii sa v prípade tohto pohostinského vystúpenia nachádzal, ale náročný zástoj zvládol na úrovni.
Ťažko z druhej strany javiska hľadať príčiny nezavŕšenosti výsledku a hereckej rozpornosti „reprezentačno-jubilejnej“ inscenácie Mariše, navyše, ak na verejnosť presakovali správy, že sa vyskytli vážne problémy a hosťujúci režisér režíroval aj z nemocničného lôžka. Inscenácia naozaj nesie viaceré znaky nedopracovanosti. Scéna z prvého dejstva, keď sa Mariša a Francek na seba vrhajú a vo vášnivom erotickom ošiali pokračujú aj na zemi pred očami dediny a rodiny, ktorá sa pokrytecky a puritánsky z celých síl namáha, aby ich od seba odtrhla, musí mať riadne presvedčivú a autentickú atmosféru, aby neskončila povrchnou groteskou. Prijať možno ešte sošné riešenie dialógu Lízala a vydatej Mariše (Mariša spolu s dievčenskou skupinou nezaujato vyšíva veľký záves, ktorý ju oddeľuje od otca; s ním komunikuje rovnako nezaujato, „cez zuby“). Rovnaké sošné riešenie záverečných scén pôsobí už dojmom čírej „nahodenosti“. Dramatizmus zakončenia ostáva výlučne v slovách a intonácii a celková redukujúca statickosť obrazu dokonca sťažuje menej zorientovanému divákovi vnímanie základných faktov dramatického rozuzlenia. Vynára sa teda otázka: Prečo činohra pustila nedohotovený a herecky nereprezentačný tvar a neodsunula čas premiéry? Naporúdzi je iste záplava dôvodov a výhovoriek.
Nevedno, s akými predstavami o herectve v inscenácii prišiel hosťujúci režisér do SND. No v situácii, v akej sa z premnohých dôvodov už dlhú dobu ocitá herectvo reprezentačnej činohry, nemôžeme dôverovať ani postojom samotného hereckého súboru. Okrem spomenutých výnimiek nemožno dať ruku do ohňa, že bol v tomto prípade dosť variabilný, tvárny, ochotný a najmä otvorený novým, netradičným a nevyskúšaným postupom, či preukazuje dosť porozumenia pre to, čím búra navŕšené, zabehané a predovšetkým pohodlné šablóny. Veď už viac ráz prenikli signály, že práca v SND je vlastne záťažou, ku ktorej sa odskakuje, ba aj také, že na prácu v SND si treba zarobiť, aby sme nedajbože neumreli hladom. Nemožno tiež nepripomenúť, že Činohre SND už dlho chýba skutočná, analytická kritická reflexia a kritické hodnotenie práce a výsledkov. Navyše sa potvrdilo, že ak si niekto vnútri celého organizmu dovolí povedať svoj názor a dovolí si nazerať na veci aj kriticky, slovom, ak sa niekto opováži narušiť priam vyárendované stojaté vody a rokmi posilňované opevnenia, potom sa rozpúta hystéria nevídaných rozmerov. Rovnako nevedno, prečo režisér v závere inscenácie citoval krátky moment z televízneho záznamu Strniskovej inscenácie Mariše z roku 1983. Poslúžil však v jednom. Uvedomili sme si, že vynikajúce herecké majstrovstvo predchádzajúcich, starších hereckých generácií, výdatne formované aktívnymi režisérskymi podnetmi, je nateraz v jubilejnom, 90. roku a zrejme aj v blízkej budúcnosti našej reprezentačnej scény jednoducho nedostižné. Pravda, takáto situácia nevzniká zo dňa na deň.

Ján Jaborník

Ján Jaborník (27. 5. 1942 Bratislava – 22. 5. 2010 Bratislava) – divadelný dramaturg, teoretik, historik, vysokoškolský pedagóg, absolvoval divadelnej vedy na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení. Pôsobil ako dramaturg činohry Divadla Jonáša Záborského v Prešove (1965 – 1969). V roku 1969 nastúpil do Divadelného ústavu, kde sa významne podieľal na prvej etape budovania divadelnej dokumentácie. Dlhé roky sa systematicky venoval odbornej reflexii najmä mimobratislavských činoherných divadiel, vrátane súborov národnostných menšín (Prešov, Košice, Zvolen, Martin, Nitra, Komárno). V Encyklopédii dramatických umení Slovenska (EDUS) je autorom takmer všetkých hesiel týkajúcich sa mimobratislavského divadelníctva. Popri profesionálnom divadle metodicko-pedagogicky spolupracoval aj s ochotníckymi súbormi. Je autorom mnohých recenzií, interných hodnotení, článkov a štúdií, publikovaných v dennej aj odbornej tlači. Od roku 1987 bol pedagogicky činný na Divadelnej fakulte VŠMU (docent). V rokoch 1999 – 2010 bol vedúcim Oddelenia
divadelnej dokumentácie a informatiky Divadelného ústavu v Bratislave. K jeho najvýznamnejším projektom tohto obdobia patria retrospektívne ročenky Slovenské divadlá v sezónach 1964/1965 až 1970/1971, rozhodujúcou mierou sa podieľal aj na doposiaľ najväčšej výstave o dejinách slovenského divadelníctva Divadlo – vášeň, telo, hlas.