Len ty a ja a čas na spomalenie

Jon Fosse: Niekto príde
Preklad: Anna Fosse
Scéna a kostýmy: Eva Kudláčová Rácová
Hudba: Peter Machajdík
Réžia: Eduard Kudláč
Účinkujú:
Ona: Iveta Pagáčová
On: Ján Dobrík
Muž: Michal Koleják
Recenzia napísaná za základe online premiéry 9. 4. 2021.
Divadelný ústav vydal v edíciách Svetová dráma a Nová dráma už niekoľko pozoruhodných antológií prekladov súčasných divadelných hier. Je však zarážajúce, že dramaturgovia slovenských divadiel po nich málokedy siahnu a väčšina naďalej ostáva „dosiaľ neobjavená“.
Tí „progresívnejší“ by však okrem pútavého titulu a nových estetických kategórií mali prinášať aj nové témy a myšlienky.
Mestské divadlo Žilina si už získalo reputáciu inštitúcie, ktorá svoju dramaturgiu opiera o klasickú literatúru, resp. drámu s klasickou dramatickou štruktúrou (Fiodor Michajlovič Dostojevskij: Zločin a trest, 2013; Maxim Gorkij: Falošná minca, 2015; Ladislav Mňačko: Smrť sa volá Engelchen, 2019 a ďalšie), avšak pravidelne uvádza aj súčasných svetových dramatikov (dramatičky podstatne menej). Popri Rolandovi Schimmelpfennigovi, Petrovi Handkemu či Ivanovi Vyrypajevovi sa tentokrát rozhodli inscenovať nórskeho dramatika Jona Fosseho, držiteľa prestížnych ocenení v oblasti drámy, napríklad Severskej ceny dramatikov (2002) či Medzinárodnej Ibsenovej ceny (2010).
Zaradiť tohto básnika, prozaika, esejistu a jedného z najuvádzanejších dramatikov súčasnosti[1] do konkrétnej divadelnej tradície alebo poetiky je komplikované. Anna Fosse situuje Fosseho tvorbu do rozhrania „etablovaného a nového, pôvodného a inovatívneho“.[2] Od 90. rokov 20. storočia je pripodobňovaný k „novému Ibsenovi“ či „Beckettovi 21. storočia“, v severskom kontexte ho radia k lyrickým modernistom, ako boli napríklad Švéd Gunnar Ekelöf alebo fínsko-švédsky básnik Gunnar Björling. Britská teatrológia zas nachádza možné súvislosti medzi Fosseho hrou Noc spieva svoje piesne a Shakespearovým 18. sonetom[3] alebo nás popredný režisér Fosseho hier, Claude Régy, presvedčí o tom, že Fosse je „Maeterlinck našej doby“. Rozporuplné je to aj pri ambícii identifikovať ho s beckettovskou, pinterovskou či bernhardovskou tradíciou. Napokon, pozorný čitateľ zrejme neprehliadne náznak ibsenovskej tragiky vo Variáciách na smrť a štruktúra väčšiny Fosseho hier pripomína princíp opakovania využívaný v absurdnej dráme.
S líniou absurdnej drámy spája Fosseho už jeho dramatická prvotina Niekto príde (Nokon kjem til å komme, publikované 1992, prvýkrát uvedené 1996), pri čítaní ktorej si istotne spomenieme na Čakanie na Godota. Aj sám dramatik priznáva silnú inšpiráciu absurdnou drámou, predovšetkým tou Beckettovou: „(…) z hľadiska využívania páuz, cezúr a repetícií ma ovplyvnili najmä dvaja autori. Prvým je nórsky spisovateľ Tarjei Vesaas a druhým Samuel Beckett.“[4] Nórsky autor stojí v pelotóne revitalizácie tej drámy, ktorá chce do divadla vrátiť ilúziu, metaforu a fantáziu. S uvedeným úzko súvisí hojné zastúpenie odmĺk a neúplných (eliptických, parataktických, anakolutických) výpovedí dramatických postáv, časté pauzy a tichá v scénických poznámkach. Tie plnia funkciu vo vzťahu k antidialogickej „absencii vzájomnosti“ či „ambiguite vypovedaného“,[5] ktorá v širšom kontexte odzrkadľuje „jazykový pohyb medzi odhaľovaním a zahaľovaním, resp. neukončiteľný, pravdu hľadajúci pohyb jazyka“.[6] S jazykom, ktorý nevystupuje ako uzavretý systém symbolov, redukovateľný na transfer významov, pracuje aj inscenácia Niekto príde Mestského divadla Žilina.
Príbeh hry je priam banálny a mohlo by sa zdať, že vonkajšie ukazovatele dramatického deja sú výrazne zredukované a dramatické napätie sa odvíja skôr od neurčitosti a potenciality deja. Mladý pár (označený iba zámenami On a Ona) sa nasťahoval do starého domu na úbočí severského fjordu a stretne záhadného Muža – pôvodného majiteľa príbytku. Trojuholník postáv je lemovaný krátkymi, takmer statickými situáciami, ktoré pôsobia ako miniatúry alebo zvyšky dramatickej komplexnosti. On a Ona sú spolu nejaký čas a chcú kvôli ostatným ľuďom žiť na samote. V nádeji na lepšiu budúcnosť, vysnívaný pokoj a bezpečie si však so sebou nesú aj výdobytky modernej civilizácie – neschopnosť dialógu a činu, žiarlivosť, paranoju. Hoci je hra štruktúrovaná do siedmich obrazov, delenie neslúži k rozoznaniu rôznych časových období, neodvíja sa od zvratov, nečlení text podľa priestoru. Dramatik sa tým vyhýba zbytočnej fikcionalizácii a do popredia stavia detail, záchvev, zdanie a náznak, to všetko v dojme hypnotického bezčasia. V týchto intenciách k predlohe pristúpil aj režisér Eduard Kudláč. Svoj ústredný zámer sám objasňuje: „Pri texte Jona Fosseho Niekto príde som ako hlavný inscenačný kľúč použil prácu s časom. Situáciu, ktorou sa príbeh otvára, som zastavil a zvyšok ponechal v rovine myšlienok.“ Kudláčova režijná interpretácia však posúva príbeh z roviny reality do mysle postáv a používa pritom výrazové prostriedky ako z psychologického thrilleru. To naznačuje aj scénografická koncepcia (Eva Kudláčová Rácová), ktorá s témou hry komunikuje zámernou sterilitou. Na prázdnej scéne dominuje čistá a veľká maketa domu, ktorého jedinú konštrukciu tvoria úzke drevené vertikálne dosky. Na ne sa premietajú zábery mora, ale i detail tváre z výtvarného obrazu. Pohľad na tvári preniká do súkromia mladého páru.
Režisér využil možnosti online streamu a inscenáciu prispôsobil filmovej reči. Herci nerozprávali naživo, ale v postprodukcii nadabovali samých seba, pričom kombinovali artikulované repliky s replikami, ktoré si postava len myslí. Nosná vrstva textu bola teda použitá ako samostatná významová línia. Hoci zvolená metóda priniesla inšpiratívne možnosti so záznamom inscenácie ako takým, želané vytváranie nejednoznačnosti a dvojzmysly nie vždy docielila. Na vlnu princípov neúplnosti, fragmentu a dramatického ticha má aj podľa dramatika výrazný vplyv charakter a spôsob reči obyvateľov, ktorí žijú v dedinských oblastiach blízko fjordu. „Ľudia z tejto oblasti sú málovravní a v celom západnom Nórsku sa používa veľa irónie. Ľudia nikdy nevravia, čo si naozaj myslia, iba niečo tomu blízke.“[7] Režisér oproti tomu zredukoval priestor na hereckú prácu s intonáciou na minimum. Ponechal len dvihnutie ruky, jemný dotyk, mimiku, aby umiestnil konflikty do priestoru medzi vetami, do neurčitosti. Situácie sa tak kvôli monotónnemu dabingu nerozvíjali prostredníctvom vnútorných podnetov postáv, ale predovšetkým prostredníctvom vonkajších. Nahrané repliky prebiehajúce iba v hlave protagonistov síce konfrontujú publikum so základnými skutočnosťami ľudského života, akými sú pominuteľnosť, nemožnosť medziľudskej komunikácie a osamelosť jedinca, no je škoda, že pôsobia ako doktrína štruktúry textu s presným a nemenným významom. Napriek tomu si herci a herečka našli vlastné odtiene pre svoju prácu. Pár je štylizovaný do podoby ostýchavých mladých ľudí, nespoločenských a introvertných, akoby bez duše a životného zápalu. Z virvaru veľkomesta utekajú k pomalšiemu tempu, tichu a bezstarostnému šumu mora. Akonáhle sa však ich biorytmus upokojí, začnú pozorovať inak zanedbateľné signály partnera/-ky, ktoré vnútorný stav dezorientácie ešte viac prehlbujú. Podoba vzťahov nie je ukotvená v texte a v žilinskej inscenácii je z veľkej časti výsledkom režijnej fabulácie, no divákovi nie je ponúknutých veľa indícií na ich rozvíjanie. On je v podaní Jána Dobríka dominantnejší, Ona (Iveta Pagáčová) zas svoje konanie koriguje s ohľadom na jeho očakávané reakcie, no neskôr túto sebakontrolu naruší mierne detinskými gestami a hravým pohľadom. Presnou a pritom civilnou pohybovou štylizáciou a vzájomnými reakciami nadobúdame dojem, že sa dokonalo poznajú, dokonca cítia, čo si druhý myslí. O to alarmujúcejšie je, že majú problém so základnou komunikáciou. Kontakt medzi nimi je minimálny. Pri dialógoch spravidla každý hľadí inam, chladne vedú rozhovor. Kostýmy (Eva Kudláčová Rácová) napomohli inscenátorom dotvoriť charakterové črty postáv. Biely, čistý (Ona) a elegantný, hnedý, krátky kabát (On) naznačujú, že pár pochádza z mesta. V niekoľkých detailoch však tušíme, že On si starostlivo pestovaným fyzickým vzhľadom (učesané vlasy, upravené strnisko) a sebaistým vystupovaním (pevná chôdza, neochvejný pohľad) iba kamufluje nízke sebavedomie a asociálnosť. Pokiaľ chce ženu upokojiť pohladením, sú gestá odrazu neohrabané. Zatiaľ čo uňho sa labilita prejavuje viac vo fyzických prostriedkoch, Pagáčovej charakter determinujú ostrejšie zmeny nálad, znázornených mimicky. Jedinú výraznejšiu prácu s intonáciou odkrývajúcou možné podtexty a motivácie vidíme pri Mužovi Michala Kolejáka a to aj napriek tomu, že herec sa sám nadaboval v nórskom jazyku nynorsk.[8] Jeho príchodom sa však nielen uzavrie napätý trojuholník, no vyzdvihnú sa aj nové tematické línie. Voči hereckým kolegom však nevyčnieva, taktiež svoju tvorbu koncentruje na minimum prvkov. Najmä jeho pohľady prezrádzajú, že túži po spoločenskom kontakte, no zároveň sa javí ako osamelý mladý muž, ktorý žije od smrti príbuzných sám a ďaleko od ostatných, a preto má z prítomnosti nových susedov radosť. Zrejme neprichádza často do styku so ženami (jeho rifľová bunda a nemoderný sveter tomu nasvedčujú), no napriek tomu je jeho prítomnosť (a predovšetkým nejednoznačné pohnútky flirtovania so Ženou) mrazivá a hrozba z nej je taká silná, aký slabo fungujúci je vzťah páru. Muž má aj vlastný hudobný leitmotív (Peter Machajdík). Popri občasnom cvrlikaní a nedefinovaných zvukov podporených silným echom, prichádza Muž prvýkrát na scénu s takmer renesančne komicky ladenou gitarovou inštrumentálnou skladbou. V priebehu druhej návštevy v dome však počuť aj jemné reverzné tóny, ktoré spätným znením akoby ťahali Ženu do priepasti mileneckej aféry. Práca s farbami je tiež minimalistická, základný inventár tvoria modrá a teplá žltá – dva protipóly, ktoré sa odpudzujú aj priťahujú. So svetelnou stránkou inscenácie by sa ale dalo pracovať efektívnejšie s lomením lúčov a vytváraním nových tieňov, čo by varírovalo inak konzistentne vybudovanú atmosféru a pocit stiesnenosti a strachu z niečoho neodvratného.
V rozhovore pre epilóg zbierky Fosseho hier vydanej v Divadelnom ústave reaguje Fosse na dánskeho teatrológa Nielsa Lehmanna, ktorý ho označil za neotragického dramatika. Fosse naopak svoje hry vníma skôr ako „tragikomédie plné zmierenia, ticha, pokoja, čohosi čo je nadradené celku.“[9] Žilinská inscenácia Niekto príde je ponorená v chladnej atmosfére fjordu a lakonicko-melancholického dabingu. Najväčším prínosom takto zvolenej poetiky je výsledný pocit kontemplácie a chuti na chvíľu spomaliť, nepokúšať sa neustále odhaľovať nové a nové významy (v reálnom živote i v divadle), ale nechať sebou aspoň na 40 minút predstavenia prenikať šum vĺn na úbočí fjordu. Ostáva len veriť, že pri živom predstavení budú filmové detaily a minimalistické gestá pôsobiť rovnako upokojujúco a desivo zároveň.

---

[1] Fosseho hry boli preložené do vyše štyridsiatich jazykov a mali zatiaľ na svete vyše tisíc inscenácií.[2] FOSSE, Anna. Aby scénou mohol prejsť anjel. In.: FOSSE, Jon. Hry. Bratislava : Divadelný ústav, 2017, s. 449.[3] ANDERSEN, Hadle Oftedal. Ikkje for ingenting : Jon Fosses dramatikk. Helsingfors : Institutionen för nordiska språk och nordisk litteratur, Helsingfors universitet, 2004, s. 52.[4] JURÁNI, Milo. Písať pre úspech je jedna z najistejších ciest ako zlyhať. Rozhovor s Jonom Fossem. In kød, 2017, roč. 11, č. 8, s. 4.[5] FOSSE, Anna. Aby scénou mohol prejsť anjel. In.: FOSSE, Jon. Hry. Bratislava : Divadelný ústav,
2017, s. 462.[6] Tamže.[7] OBRIST, Hans-Ulrich. Marianne Heske and Jon Fosse. [online]. 2000 [cit. 2020-06-23]. Dostupné z: http://www.marianneheske.no/?page=texts/obris.[8] Fosse píše svoje texty (dramatické, prozaické i lyrické) v jazyku nynorsk, druhom oficiálnom nórskom jazyku. Pozoruhodnosťami tohto lingvistami umelo vytvoreného dialektu (odtiaľ nynorsk = nová nórčina) je skutočnosť, že v podstate existuje iba v písanej podobe. Vďaka tomu vznikol archetypálny jazyk, pomocou ktorého môže autor dosiahnuť svoj zámer – utvoriť dramatický priestor, v ktorom je obsah ohlodaný na kosť v mikroskopicky čistom prostredí, bez sociolektov, dialektov, historického či geografického kontextu.[9] FOSSE, Anna. Aby scénou mohol prejsť anjel. In: FOSSE, Jon. Hry. Bratislava : Divadelný ústav, 2017, s. 472-473.