Predtucha katastrofy v „Stoke ktorá je Stoka“

Stoka: Katastrofa
Réžia a výber hudby: Blaho Uhlár
Výtvarné riešenie: Miriam Struhárová
Účinkujú: Michaela Fech, Lenka Libjaková, Braňo Mosný, Tomáš Pokorný, Peter Tilajčík
V inscenáciách divadla Stoka má divák na výber viacero spôsobov „čítania“ a je len na ňom, ktorou cestou sa rozhodne ísť. Aktuálna inscenácia vznikla v druhej polovici roku 2019 a obsahuje všetky stabilné zložky inscenačného štýlu divadla ako fragmentárnosť formy, situácie transformujúce sa z banálnych na bizarné ad absurdum, výrazný estetizmus vizuálnej zložky, herecký prejav oscilujúci medzi naturalizmom a štylizáciou a nechýba ani atmosféra kolektívnej kreativity moderovaná Blahom Uhlárom. Tak, ako vo väčšine inscenácií, je text kľúčovým východiskom interpretácie, no osobne sa mi javí zaujímavejšia interpretačná previazanosť jednotlivých zložiek divadelného tvaru. V tejto inscenácii sú k dispozícií minimálne tri výrazné „okná“, cez ktoré je možné nahliadnuť do jej útrob. Okrem textu a jeho hereckého stvárnenia je výrazne aktívnou zložkou audio-vizuálna stránka inscenácie. Sprievodný text na stránke divadla je síce menej „viditeľným“, ale rovnako dôležitým komunikačným prostriedkom. Tvorcovia sa rozhodli interpretačnú situáciu skomplikovať (ale len navonok) parafrázou z diela autorky americkej literárnej moderny.
Forma najnovšej inscenácie Stoky zachováva štruktúru väčšiny predchádzajúcich. Skladá sa z epizód, ktoré sú relatívne uzavretými celkami, zdanlivo bez tematických prienikov a do výslednej podoby inscenácie sa začleňujú skôr aditívnym spôsobom. Inscenácia používa osvedčenú a zdá sa, že pre publikum zatiaľ „neopozeranú“ formu. Zárukou istého druhu divadelného zážitku je herecký kolektív. Sebaistota hereckého prejavu každého z nich sa odráža v istote celej skupiny a je takmer zbytočné analyzovať túto rovinu inscenácie. Funguje bez zaváhaní, pričom individuálna zodpovednosť je zodpovednosťou všetkých. Výrazové prostriedky každého z hercov sa kvalitatívne posúvajú smerom nahor v rámci istého „profilu“ a „verného“ diváka takmer nič neprekvapí. Za troma herecky najvýraznejším členmi súboru – Mosným, Tilajčíkom a Fech – sa doslova „dotiahli“ aj ďalší dvaja, ešte pred necelými dvoma rokmi menej výrazne pôsobiaci – Libjaková a Pokorný. Každý z nich si kreuje svoje portfólio, ktoré môže niekedy hraničiť až s typológiou postáv, no zároveň si ponecháva dostatočný priestor pre manévrovanie v roli. Komorný priestor javiska obmedzujúci pohyb a gesto je skôr výhodou, lebo herec musí siahnuť po minimalistickej, ale výraznej gestickej skratke, ktorá je pri dominancii verbálneho prejavu modelovaná prirodzene. Vo výstupoch sa herci prezentujú väčšinou v dvojiciach (takmer bez variácií) – Libjaková-Tilajčík, Fech-Pokorný a z Mosného sa až na úvodnú scénu stáva „stážista“ (označenie sa netýka úrovne jeho hereckého prejavu). To, čo sa nestráca z prejavu každého z nich, je istý druh hravosti, veľmi zjednodušene povedané, všetkých stále baví nielen „hrať“, ale i „hrať sa“, „hrať spolu“ a „hrať sa spolu“.
Text inscenácie je preplnený rôznorodými odkazmi a významami, ktorých odkrývanie môže evokovať prácu detektívneho charakteru. Publikum Stoky väčšinou chápe, že kolektívna reflexia zabalená do epizód plných absurdít, bizarností, obscénností, vulgarizmov odráža aktuálnu kultúrno-sociálnu situáciu. Absurdný humor spolu s nemilosrdnou iróniou a sarkazmom musí byť divákovi blízky, inak sa nielen, že nezasmeje, ale už sa mu ani „nechce pod povrch“. Až potom v prúdoch textu, ktoré na nás chrlia postavy, dokáže identifikovať paradoxy doby prezentované v „nablýskanej“ a prostoduchej forme. Z centrifúgy slov a významov vypadávajú fenomény súčasnej spoločnosti ako egocentrizmus, diletantstvo, populizmus, dezinformácie, rodové stereotypy atď. Pre kolektív Stoky sú to takmer cyklické témy. Neschopnosť či nechuť jednotlivca i kolektívu vyriešiť akýkoľvek problém ústi do jeho popretia, alebo do hry bez cieľa a zmyslu. Nakoniec je to práve detská hra, ktorá sa javí nielen viac autenticky, ale i zmysluplne. Pomerne veľká „skrumáž“ na jednej ploche.
Stokári v slovných hrách nezriedka dokážu publikum presvedčiť, že jazyk často používame bez toho, aby sme vedome vnímali význam slov. Veci a javy tak v našich výpovediach strácajú identitu. Slová sú len článkami v asociatívnej reťazi a ich organizácia vyznieva ako hra na zahnanie nudy. Text uvádzajúci inscenáciu však obsahuje ďalší možný interpretačný kľúč. „Ruža je ruža je ruža“ (opakovane na šiestich riadkoch) je odkaz na jednu z najslávnejších viet americkej spisovateľky Gertrudy Steinovej. Veta sa prvýkrát objavila v básni Posvätná Emília[1] a často sa používa ako ilustrácia literárneho štýlu autorky. Steinovej metóda navonok vyzerá ako neusporiadaný, ale presný záznam myšlienkového procesu pripomínajúci bežné klebetenie, no podľa Jiřího Měsíce si práve v ňom overuje „vzťah myšlienky k iným myšlienkam“ a v cyklickom opakovaní a krúžení okolo ústrednej témy „ju/ich vyvracia alebo utvrdzuje“.[2] Martina Musilová upozorňuje, že nedopovedané myšlienky, skákanie z témy na tému, ale aj „samej sebe do reči“, spolu s častými odbočkami a doplneniami vytvárajú text otvorenej kompozície a „k dotvoreniu jeho celku a významu je čitateľ provokovaný“.[3] V dielach Steinovej je význam „prítomný, ale zmnožený a zámerne znejasňovaný. Texty zostávajú významovo nedourčené.“[4] Steinovej metóda zahŕňa osobitý humor a hravosť, ale primárnym východiskom tvorby je predpoklad, že „mená sa používajú tak dlho až sa zabúda, čo nejaké meno označuje alebo aj keď sa vie čo meno označuje je ľuďom jedno čo označuje.“[5] Vo svojej prednáške dospieva k záveru, že „podstatné meno nemá byť nahradené vnútornou vyváženosťou, ale vecou samotnou a to nakoniec povedie ku kompletnému zobrazeniu všetkého.“[6] Najjednoduchšie sa Steinovej slová interpretujú prostredníctvo výroku „veci sú také, aké sú“. Nepripomína vám to niečo? Katastrofa je jednoducho katastrofa.
Malebne pôsobiace kvetinové kreslá tvoria spolu s reprodukciou triptychu Hieronyma Boscha „luxusné“ zátišie. Boschov obraz je nielen rekvizitou, ale aj nástrojom interpretácie, o to viac, že ide o známe dielo a pre diváka takmer okamžite identifikovateľné. Záhrada pozemských rozkoší je v intelektuálnom prostredí symbolom surreálnej obrazotvornosti a spojenia priamočiarosti zobrazenia a tajomstva zároveň. Obraz je „uctievaný“ najmä kvôli strednému panelu triptychu, podľa ktorého sú pomenované všetky tri olejomaľby. Maľba vznikla pravdepodobne medzi rokmi 1490 – 1500[7] a patrí k najkomplikovanejším obrazom Hieronyma Boscha. Polemiky sa viedli o dobe vzniku, pôvodnosti názvu,[8] ale predovšetkým o ikonografii diela. Ľavý panel otvoreného triptychu[9] zobrazuje Adama, Evu a Boha v raji, panel napravo sa označuje ako Hudobné peklo kvôli množstvu zobrazených hudobných nástrojov. Najväčšiu pozornosť priťahuje stredný panel. Aj táto časť je obrazom raja, je to však raj falošný, zmyslový a zmyselný, založený na hriechu a žiadostivosti a šťastie z týchto pôžitkov je pominuteľné. Hriešnici nemôžu skončiť nikde inde ako v pekle. Triptych zapĺňajú figúry – ľudské a zvieracie – v reálnych i fantazijných formách a v bizarných vzťahoch. Nahí muži a ženy počas sexuálnych praktík, či aktivít so silnou erotickou symbolikou, rôzne hybridné formy prestupujúce jednotlivé plány obrazu, fauna a flóra v nereálnych dimenziách boli a stále sú atraktívnou interpretačnou výzvou.[10] Napriek argumentačnej presvedčivosti viacerých teórií pocit neodkrytého tajomstva je stále prítomný a evokovaný pri každom našom pohľade na maľbu.
Tajomstvo vzťahu obrazu a inscenácie je však z väčšej časti odhalené. Bizarné príbehy si vyžadujú bizarné pozadie. Čierny humor premiešaný s najabsurdnejšími predstavami a (nielen sexuálnymi) fantáziami však často pripomína správy bulvárnych médií a dezinformačných webov zdieľané na sociálnych sieťach vďaka atraktívnymi titulkom a perexom. Sebectvo a pokrytectvo, uprednostnenie formy pred obsahom, senzuálneho vnímania pred racionálnou analýzou, virtuálnej reality pred fyzickou skutočnosťou nás pokojne môže priviesť do pekla, ktoré je vlastne trestom za naše „bezbožné“ uctievanie zmyslov a konzumný spôsob života. Na tomto pozadí získavajú kontext aj kostýmy, ktorých farebnosť harmonizuje s obrazom. Zlatá, strieborná, medená a červená sú farbami luxusu a slasti. A aj nadbytku. Množstvo ľahko dostupných pôžitkov neuspokojuje a naša existencia sa mení na krutú hru bez zmyslu. Jej prezentácia na javisku môže zabávať, ale jej súčasťou je latentne prítomný pocit katastrofy nejasných kontúr. Asi skončíme v pekle, len ešte nevieme, akú bude mať formu. No čo už. Peklo je peklo je peklo.

---

[1] Vznikla v roku 1913, publikovaná v zbierke Geography and Plays v roku 1922.[2] MĚSÍC, Jiří. Cyklické/opakované/neustávajíci ohrozovaní jazyka a řeči. In: STEINOVÁ, Gertruda: Mluvit a naslouchat. Praha : Fra, 2019, s. 20.[3] MUSILOVÁ, Martina. Cesty emancipací a iniciací Gertrudy Steinové. In: Tamtiež, s. 214[4] Tamtiež, s. 215.[5] Znakom Steinovej techniky je aj špecifiká syntax a nedodržovanie interpunkcie. STEINOVÁ, Gertruda: Poezie a Gramatika. In: Tamtiež, s. 117.[6] Tamtiež, s. 133.[7] https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-garden-of-earthly-delights-triptych/02388242-6d6a-4e9e-a992-e1311eab3609 [8] Obraz nie je signovaný, ani datovaný. Uvádzal sa pod rôznymi názvami, aktuálny názov získal pravdepodobne až 19. storočí. Bol považovaný skôr za neskoré dielo Boscha, až vďaka dendrochronológii a štýlovej analýze triptychu bol vznik obrazu posunutý do obdobia pred rokom 1505.Viac k problému v textoch Pilar Silva Maroto, kurátorky Museo del Prado v Madride.[9] Tryptich má aj maľby na vonkajšej strane, zatvorený zobrazuje Tretí deň stvorenia sveta, keď Boh oddelil vodu od zeme a stvoril Raj.[10] Niektorí ako Ernst Gombrich ponúkli vlastný výklad, iní ako Erwin Panofsky rezignovali.