Vzťahy a charaktery

Dramaturgia: Martin Bendik
Scéna: Hans Dieter Schaal
Kostýmy: Susanne Thomasberger
Zbormajster: Pavol Procházka
Hudobné naštudovanie: Friedrich Heider/2. dirigent Peter Valentovič
Réžia: Martin Schüler
Účinkujúci:
Vojvoda: Tomáš Juhás/Kyungho Kim
Rigoletto: Leo An/Constantinos Yiannoudes
Gilda: Petra Perla-Nôtová/Andrea Vizvári/Ľubica Vargicová
Sparafucile: Peter Mikuláš/Jozef Benci/Ján Galla
Maddalena: Denisa Hamarová/Monica Fabianová
Giovanna: Jitka Sapara-Fischerová/Denisa Šlepkovská
Monterone: Daniel Čapkovič/Sergej Tolstov
Marullo: Ján Ďurčo/František Ďuriač
Borsa: Ivan Ožvát/Ján Babjak
Gróf Ceprano: Juraj Peter/Martin Mikuš
Grófka Ceprano: Miriam Maťašová/Eva Šeniglová
Sluha: Ján Keder/Martin Smolnický
Páža: Katarína Polakovičová/Katarína Flórová
Premiéra 4. a 5. októbra 2013 sála opery a baletu Novej budovy SND v Bratislave
Videl som posledné tri inscenácie Rigoletta v SND (1956, 1970, 1987), Kriškovu inscenáciu v Banskej Bystrici (1993) i najnovšiu košickú inscenáciu, okrem toho Savaryho interpretáciu Rigoletta v Paríži a niekoľko televíznych záznamov opery (Parma, Benátky, Drážďany, Brusel). Vytvorené v odlišnom čase rozdielnymi inscenátormi, a predsa sa od seba príliš neodlišovali. Pravda, postupom času sa v réžii viac a otvorenejšie zobrazovala dekadentná atmosféra kniežacieho dvora a kostýmy sa rozprestreli do širokej amplitúdy od 16. storočia po súčasnosť. Na inscenovaní príbehu to však nenechalo výraznejších stôp, veď každá doba má svojich mocných zhýralcov a trpiacich chudákov, ale aj pätolizačov a svojských „nastoľovateľov“ spravodlivého poriadku za akúkoľvek cenu. Príčinou menšej diferenciácie režijných prístupov je zrejme skutočnosť, že v diele zobrazované charaktery sa na prvý pohľad zdajú ľahko čitateľné a jednoznačné. S týmto názorom sa však dá do istej miery polemizovať. Profesionálny zvodca Vojvoda z Mantovy v duete É il sol dell´anima, ako aj v árii Parmi veder le lagrime vďaka vrúcnej verdiovskej melodike, ale aj textu libretistu Piaveho pôsobí naozaj zamilovane, na rozdiel od väčšiny ostatných výstupov (Questa o quella, La donna è mobile, Bella figlia dell´amore). No pozor. Aj odporne rafinované prehováranie Violetty otcom Germondom sprevádzajú krásne melódie a negatívnosť postavy sa dá docieliť v tejto fáze Verdiho tvorby (na rozdiel od Paola Albianiho z Boccanegru alebo Jaga z Otella) hereckými, a len nepatrne vokálnymi prostriedkami. Titulná postava Rigoletta je protirečivá nielen svojou prihorlivou službou vojvodovi, ale aj takmer tyranským vzťahom k vlastnej dcére. Gilda je síce jednoznačne obeťou, no jej záverečná sebažertva nemusí byť bezvýhradne motivovaná len snahou zachrániť milenca, čo ju zneužil, ale aj žiarlivosťou na jeho nový objekt túžby Maddalenu. A Sparafucile je síce nájomným vrahom, ale aj on má svoju česť a snaží sa dodržať sľub daný Rigolettovi. Popísaná viacznačnosť viedla v čase parížskej premiéry diela (1857) k tomu, že kritika označila Rigoletta za tragikomédiu. Možno tým chcela potešiť nespokojného autora dramatickej predlohy Victora Huga, alebo vychádzala z faktu, že v diele sú ozaj burleskne paradoxné situácie, aj keď so silným tragickým dôsledkom (Rigoletto sa vysmieva Monteronemu a skončí ako on, asistuje pri únose vlastnej dcéry a posadnutý pomstou nevdojak tiež spôsobí jej smrť).
S týmto všetkým sa musel popasovať aj režisér novej inscenácie Rigoletta v SND. Ako je to dnes v móde, presunul príbeh do súčasnosti v zložke výtvarnej (ku ktorej sa ešte vrátim), čím si vytvoril istý priestor pre nové akcenty v zobrazení príbehu o stratenej cti a nevydarenej pomste. Základným nóvom je fakt, že dvor renesančného zhýralca sa zmenil na dvor brutálneho zločinu. V tomto Rigolettovi sa nielen zneucťujú panny a manželky dvoranov, ale sa aj veselo vraždí. Už počas overtúry leží na diváne mŕtva jedna z posledných vojvodových obetí a Rigoletto nad ňou zhrozene stojí. V prvom momente si divák pomyslí, že ide o pantomímu, ktorá má ilustrovať neskorší príbeh Rigoletta a Gildy. Že ide o ďalšiu nemenovanú obeť zistí až vtedy, keď ju dvorania hodia (ako vrece zemiakov) do prepadliska. Zvrátenosť dvora sa znásobuje napríklad aj pri duete zneuctenej dievčiny s otcom, pričom za nasvietenými oknami sály môže divák sledovať tieňohru mileneckého páru oddávajúceho sa rozkošiam. Bezhraničné libertínstvo Vojvodu podčiarkuje aj skutočnosť, že v úvode majú všetci dvorania na hlavách parohy, čo netreba chápať len ako plesový kostým a davovú anonymitu, ale pravdepodobne aj výraz toho, že vojvodovi musia poslúžiť svojimi manželkami. Na druhej strane v rámci tejto koncepcie režisér, oveľa viac než býva zvykom, exponuje epizódne postavy: Marulla, Borsu, Ceprana a Giovannu. Dá sa to akceptovať napríklad v prípade grófa Ceprana, čím táto postavička získava presvedčivejšiu motiváciu k pomste na Rigolettovi. Zvlčilosť dvora má umocniť aj to, že medzi dvoranmi a likvidátormi vojvodových obetí sa objavuje aj interpret nájomného vraha Sparafucileho. Vo výsledku to znamená, že všetci sú rovnakí. Dvoran ako pouličný bandita. Ľudský život v tomto prostredí nemá cenu. Dvorania potom, čo použijú (za dobrý honorár) slúžku Giovannu na vniknutie do Rigolettovho domu, ju bez milosti prekolú a vojvodov „kritik“ alebo zlé svedomie Monterone nekončí (ako podľa textu) vo väzení, ale si ho dvorania na Vojvodov pokyn podávajú s nožmi na spôsob vrážd v americkom Brooklyne. Úplne jednoznačne v tejto koncepcii vychádza Vojvoda. V jednom kuse je obkolesený húfom amazoniek v čiernom (čo mu možno aj zavadzia pri speve), s Gildou sa cynicky pohráva aj počas cabaletty ešte pred jej zneuctením a po ňom triumfálne uteká cez javisko za ďalšími obeťami. Je to nielen lovec ženských trofejí, ale aj cynický vrah (nariadi popravu Monteroneho). Práve táto jeho zvlčilosť potom spôsobuje nevierohodnosť záverečnej Gildinej obete, veď je svedkom tejto brutálnej vraždy. Pokiaľ ide o Rigoletta, réžia preniesla náznaky jeho tyranstva voči vlastnej dcére na slúžku Giovannu, ktorej dobre platí a ktorá stráži dievčinu takmer na spôsob koncentračného kápa, v interpretácii Jitky Sapara-Fischerovej skĺzajúc až ku karikatúre. Za závažný nedostatok réžie pokladám istú predimenzovanosť režijných nápadov najmä počas interpretácie najnáročnejších vokálnych čísel (osobitne to platí o prvých dvoch tenorových áriách a o finále tretieho obrazu) a tiež istý polopatizmus v aranžmánoch (keď sa spieva o Cepranovom paláci nachádzajúcom sa vedľa domca Rigoletta, celý zbor ukazuje rukou tým smerom, zbor únoscov sa najprv skryje pred Rigolettom a o pár sekúnd sa vráti na scénu, alebo až smiešne pôsobiaci príchod Gildy v prestrojení za žobráka takmer pripomínajúc Dona Basilia z Barbiera). V prebytku nápadov sa dá nájsť aj náznak sociálneho výkladu, keď dvorania najprv bránia Cepranovi chrániť si ženu pred Vojvodovým dvorením, ale na šašove urážky sa zrazu s Cepranom solidarizujú. V podstate realistickej inscenácii je cudzie záverečné zdvojenie postavy zomierajúcej, v tomto prípade už mŕtvej Gildy (speváčka predstavuje anjelské zjavenie duše, dablérka mŕtve telo vo vreci). Obmedzene pracuje režisér so symbolmi. Gilda po zneuctení príde na javisko v červenom plášti milenca, prevrátený člnok v Sparafucileho krčme pripomína rakvu. Stereotypne pôsobí, že na počiatku každého zo štyroch obrazov sa na javisku najprv objaví niektorý z účinkujúcich (za zvukov zbytočných akustických efektov, ktoré tak miloval Bednárik) a až potom nastupuje hudba. Zato by som pochválil svetelnú réžiu. Zvláštnosťou inscenácie je, že skôr vo wagnerovskom než verdiovskom duchu režisér s výtvarníkom scény pospájali prvé tri obrazy do jednotného celku. Tým podčiarkli časovú nadväznosť príbehu: po Monteroneho kliatbe v závere prvého obrazu sa Rigoletto ponáhľa domov a na konci druhého obrazu uteká naspäť do paláca, kam pri prvých taktoch ďalšieho obrazu dvorania prinášajú unesenú Gildu. Po jej zneuctení sa Vojvoda mihne na javisku, vidíme ho, ako odbieha do Sparafucileho krčmy, kde sa ocitne (po túžobne očakávanej prestávke smädného publika) v poslednom obraze ako lovec ďalších ženských vnád. Toto dáva príbehu  tempo a akúsi celistvosť, akú poznáme aj z dvojakého narábania s časom u Shakespeara. Modernú podobu má aranžovanie zboru počas dvoch vojvodových árií, keď sa rytmicky pohupuje, kým aranžovanie ženského baletu pôsobí skôr ako klišé. Pokiaľ ide o úvodný plesový výjav, je aranžovaný odvážnejšie, než sme boli zvyknutí, ale od orgií v bruselskej Traviate to má ešte poriadne ďaleko.
Predpoklady pre režijnú koncepciu vytvára výtvarné riešenie scénografa a výtvarníka kostýmov. Prvý a tretí obraz umiestnili do takmer prázdnej dvorany paláca v neurčitom neoslohu, v obraze druhom sa vysunú po bokoch javiska dva bloky reprezentujúce vpravo Rigolettov príbytok (aj s balkónikom, cez ktorý vidíme Gildu ešte počas barytonistovho monológu, ktorá ako Gounodova Margaréta vyšíva, veď čo iné by spanilá dievčina uväznená medzi štyrmi stenami mohla robiť). Cez polopriesvitnú stenu vidíme zasa vľavo blok predstavujúci Cepranov palác, pričom vo chvíli, kedy Vojvoda osamie s dievčinou, oba bloky vytvoria nepriedušné väzenie (už ju má!), ktoré pri jeho predčasnom úteku musí slúžka vlastnými rukami posunúť do pôvodnej polohy. V tomto obraze je nevydarené použitie rebríka, ktorý má Rigoletto počas únosu strážiť. Má totiž podobu zvýšenej sedačky, na ktorej sedia pri volejbale alebo tenise rozhodcovia. Ak sa nerešpektuje pôvodný text v oveľa závažnejších situáciách, v tomto type scénografie by šašo pokojne mohol strážiť len dvere bez monštruóznej rekvizity. Štvrtý obraz je variáciou druhého, vľavo je dom Sparafucileho, v pravom bloku ubytuje na noc Vojvodu. V úzkom prieseku medzi blokmi vidíme na zadnom horizonte mesiac. Po vražde Gildy sa bloky posunú tak, že zadný horizont sa rozšíri, aby pri opakovanej canzone sa tam zjavil opäť výsek paláca s vojvodom a jeho ženskou suitou, ku ktorej teraz patrí aj Maddalena. Nemožno uprieť, že scéna poctivo slúži režisérovej koncepcii. To isté sa dá povedať o kostýmoch, medzi ktorými kvázi historizujúce kostýmy šaša a v I. a III. obraze aj Vojvodu sa dajú chápať ako súčasť dvornej maškarády. Trojica hlavných dvoranov je odlíšená od ostatnej masy aj v individualizovaných kostýmoch. Nepatrične zato pôsobí Vojvodov kord v záverečnom dejstve.
Voľba Rigoletta k 200. výročiu narodenia Verdiho sa zdôvodňovala jednak jeho diváckou popularitou, jednak kvalitným súborom interpretov. Pritom ale jeden z dvoch interpretov Vojvodu a obaja Rigolettovia boli hosťujúci speváci. Prvá premiéra nenasvedčovala, že po vokálnej stránke pôjde o exportnú inscenáciu. Tenorista Tomáš Juhás, napriek snahe, nie je veľkým hercom a spevácky nijako neoslnil. Jeho lyrický tenor síce niekedy vo vysokej polohe naberá na šírke a prieraznosti tónu, inokedy (ako obe „béčka“ v canzone) zostáva úzky a odsadzovaný s námahou. Hlavným nedostatkom je však chýbajúca elegancia vo frázovaní a celkovom uchopení partu. Gilda Petry Perla-Nôtovej je herecky dievčensky uvoľnená, no vo farbe aj intenzite tónu (typovo má bližšie k lyricko-subretnému než koloratúrnemu hlasovému odboru) pôsobí poddimenzovane (napríklad v závere tercetu s Maddalenou a Sparafucilem, ale ani v známom kvartete nebola rovnocenným doplnkom vedúcemu tenorovému partu). To, že tenorista vynechal oba vysoké tóny v trojčiarkovej oktáve (ktoré kedysi tak hravo spieval Peter Dvorský, ale nedávno aj v Košiciach kritizovaný interpret Vojvodu z Rakúska) by som oželel, ale sopránové „es3“ v závere duetu s Rigolettom zjavne chýbalo. Najlepším výkonom prvej premiéry bol Rigoletto Kórejčana Leo Ana. Herecky bol prijateľný, hoci ničím výnimočný, azda až na moment, keď sa pri stretnutí s dcérou vyhýba priamemu kontaktu s ňou. Opäť raz sme videli nielen hrbatého, ale aj krívajúceho šaša. Z vokálneho hľadiska ide o skôr lyrického barytonistu s kovovou vyššou polohou, farebne s pomerne svetlejšou farbou, ktorý dokáže spievať dynamicky mnohotvárne (v mezzavoce spieval nielen pasáže ako non parlare al misero, ale aj quel vecchio malediva mi), no výrazovo jeho spev zostáva skôr v neutrálnej polohe. Napríklad zúrivé „cortigiani“ sa príliš nelíšilo od prosebného „miei signori“. Menej presvedčivé extrémne vysoké tóny hádam môžu vyplývať aj zo spevákovej únavy. Skúšobné obdobie absolvoval takmer sám a napokon odspieval aj obe premiéry ako kedysi Sergej Larin v poslednej inscenácii Pikovej dámy. Na druhej premiére (kde nahradil indisponovaného cyperského Gréka) jeho výkon šiel ešte výkonnostne hore a dramatickosť prejavu dokázal stupňovať až do extrémne vysokých polôh. Z menších úloh po impozantných výkonoch v posledných inscenáciách tentoraz úloha Sparafucileho Petrovi Mikulášovi príliš nesedela, chýbali sýtejšie hĺbky (akými kedysi ohuroval v SND Ján Hadraba) a civilný herecký výkon ho zvádzal aj k akémusi civilnému (menej kantabilnému, drobenému) spevu. Maddalena Denisy Hamarovej bola herecky uvoľnená, až do značne vyzývavých polôh, spievala štandardne, no s menej jasnou artikuláciou. Z dvoranov by som pochválil výkon Ivana Ožváta (Borsa) a Jána Ďurča (Marullo). Nešťastne bol do úlohy Monteroneho obsadený Daniel Čapkovič, keďže part je napísaný pre objemný basbarytón (možno by sedel aj Petrovi Mikulášovi). O celkove lepšiu úroveň druhej premiéry sa významne pričinili tenorista Kyungho Kim a Andrea Vizvári. Mladému kórejskému spevákovi (objavil ho šéf opery v Štúdiu pri berlínskom divadle Unter den Linden) ešte chýbajú javiskové skúsenosti (trocha viac sa sústreďoval na spev než na herecký prejav, akoby mu k uchopeniu postavy stačil chlapčenský vzhľad) a jeho lyrický tón je pomerne úzky, farebne nijako zvlášť osobitý, vo vyšších polohách však svieti jasom a nadobúda aj väčšiu nosnosť. Jeho výkon kulminoval v poslednom obraze, keď v strede canzony vojvodu príkladne odspieval frázu na jeden dych (na matiné pred premiérou sme počuli exportnú Dvorského videonahrávku, v ktorej však spomínanú frázu prerušil nádychom) a v kvartete dokázal vysoké, farebne znejúce tóny podržať poriadne dlho. Andrea Vizvári neodspievala celý part celkom vyrovnane (občas aj s nie ľahko identifikovanými intonačnými nepresnosťami), ale jej Gilda vďaka sýtejšiemu a tmavšiemu tónu vyžarovala viacej ľúbostnej vášne. A predovšetkým, keďže je koloratúrnym sopránom, dokázala vyťukať vysoké tóny v koloratúrach (pôsobivá druhá polovica Caro nome) a tiež prispela k správnemu vokálnemu vyvrcholeniu 3. obrazu v duete Sí vendetta… Následne v kvartete i tercete z posledného dejstva sa vedela presadiť aj proti partnerom či dramaticky znejúcemu orchestru. Úloha Sparafucileho dobre sadla Jozefovi Bencimu, Sergej Tolstov bol vhodnejším predstaviteľom Monteroneho než jeho alternant, kým Monica Fabianová hrala Maddalenu zdržanlivejšie, no mankom bola menej príťažlivá farba jej hlasového materiálu.
Osobitnú pochvalu si zaslúži mužský zbor v naštudovaní Pavla Procházku. Znel sýto, v dynamicky náročnom zitti, zitti predviedol dynamicky účinné crescendá a decrescendá, v treťom obraze (Scorredo uniti) obzvlášť zvýraznil vokálne akcenty. Pokiaľ ide o hudobné naštudovanie Friedricha Heidera, nezaprelo, že dirigent má s Verdiho partitúrami bohaté skúsenosti. Tempovo i dynamicky bolo poňaté výrazne kontrastne. Na jednej strane, finále prvého obrazu a tercet, ktorý predchádza zavraždeniu Gildy, boli vystupňované do fortissima a rýchleho tempa, no najlepším dôkazom dramatickej koncepcie bola Rigolettova ária Cortigiani poňatá takmer ako koncertné číslo v závratnom tempe a dynamike, ku ktorým by sa ale hodil superdramatický a tmavý barytón takého Bastianiniho alebo Capucilliho. Na druhej strane, v čítaní partitúry si dirigent uvedomil, že má k dispozícii skôr lyrickú zostavu spevákov, a preto podstatné časti druhého a tretieho obrazu poňal lyricky a nechal vyniknúť vokálne party.
Verdiho Rigoletto je nielen významný hudobno-divadelný opus, ale aj po vyše 160 rokoch od svojej premiéry si udržiava divácku atraktivitu a odozvu. Popri geniálnej hudbe sa dnes o „zosúčasnenie“ príbehu snažia aj režiséri. Vďaka v partitúre Rigoletta rozkrytým medziľudským vzťahom a zachyteniu hlbín ľudských charakterov to dielo ani príliš nepotrebuje. Najnovšia bratislavská inscenácia nám predovšetkým dala nazrieť do dielní nemeckého chápania modernej opernej réžie, resp. do jednej z jej podôb vychádzajúcej z realistických tradícií. Aj po hudobnej stránke mala inscenácia svoje výšiny i rokliny. Publikum ju prijalo s nadšením, na druhej premiére si režisér popri potlesku vyslúžil aj „bučanie“. Metaforicky by sme ju mohli označiť opernými citáciami napr. „vypožičaní sú hlavní“ (Butterfly, I. dejstvo), alebo trocha staromilsky parafrázovať povzdychy grófky z Pikovej dámy: „Nerozumiem už tomuto svetu. Títo mladí nič nevedia. Kto kedysi tancoval, kto spieval? Le Duc d´Orlean (Andrej Kucharský, Jiří Zahradníček, Fero Livora), le Duc d´Ayen (Bohuš Hanák, Juraj Oniščenko, Pavol Mauréry), la Contesse d´Estrades (Anna Hrušovská, Betka Svobodová, Jarmila Smyčková).“ Napriek čiastkovým kvalitám táto inscenácia významnejšie neprekročila kvality Chudovského Rigoletta z roku 1987. Dúfajme však, že sa udrží na programe SND rovnako dlho, čím by naplnila očakávania vedenia operného súboru SND.
Vladimír Blaho
publikované online 24. 10. 2013

Vladimír Blaho

Vladimír Blaho vyštudoval Filozofickú fakultu Univerzity Komenského v Bratislave v kombinácii španielčina - slovenčina (1968). V rokoch 1970 - 1982 robil výskumy umeleckého publika na Výskumnom ústave kultúry (napr. Vnímanie divadelného predstavenia), v rokoch 1982 - 1986 pôsobil na Ministerstve kultúry ako lektor pre amatérske umelecké aktivity, v rokoch 1987 - 1991 viedol Kabinet estetickej výchovy pri Osvetovom ústave, v rokoch 1992 - 2004 pôsobil ako pracovník pre zborový spev Národného osvetového centra. Je spoluautorom resp. autorom hesiel do Kultúrno-historického kalendára vydávaného v NOC, autorom hesiel operných umelcov do Encyklopédie dramatických umení a Slovenského biografického slovníka. Počas svojho pôsobenia publikoval v Ľude, v Hudobnom živote, v Javisku, Pravde, Národnej obrode a v Práci, v Literárnom týždenníku, v Slove a v českom časopise Harmonie. V posledných rokoch publikuje aj pre internetové portály Opera Slovakia a Opera Plusz. Okrem recenzií na slovenské operné telesá (najmä Slovenského národného divadla) a Zvolenských hier zámockých píše aj o zahraničných inscenáciách v Taliansku, Paríži, Toulouse, Barcelone a pod.