Tri v jednom

Preklad (slovenské titulky): Pavol Smolík
Dramaturgia: Pavol Smolík
Scéna: Pavel Borák
Kostýmy: Peter Čanecký
Réžia: Roman Polák
Dirigent: Rastislav Štúr (Martin Leginus)
Zbormajster: Pavol Procházka
Účinkujúci:
Suor Angelica
Angelika: Mária Porubčinová, Linda Ballová
Zia principessa: Denisa Šlepkovská, Jitka Sapara-Fischerová
Matka predstavená: Paulína Hríbová, Margot Kobzová
Sestra dozorkyňa: Katarína Flórová, Michaela Šebestová
Sestra Genovéva: Adriana Banásová, Andrea Vizvári
Učiteľka noviciek: Andrea Hulecová, Katarína Ofúkaná
Ostatné sestry a novicky: Mária Kovács, Gabriela Pingitzerová, Daria Ďurišová, Monika Kyšková, Kateřina Killarová, Zuzana Marczelová, Eva Šimandlová, Miriam Maťašová, Eva Šeniglová
Il tabarro (Plášť)
Giorgetta: Adriana Kohútková, Eliška Weissová
Michele: Daniel Čapkovič, Sergej Tolstov
Luigi: Miroslav Dvorský, Boldizsár László
Frugola: Monika Fabianová, Denisa Hamarová
Talpa: Ján Ďurčo, Roman Krško
Tinka: Ján Babjak, Martin Gyimesi
Predavač piesní: Jozef Kundlák, Ivan Ožvát
Dievča: Katarína Polakovičová, Miriam Maťašová
Chlapec: Martin Klempár, Jiří Zouhar
Gianni Schicchi
Gianni: Gustáv Beláček, Ján Ďurčo
Lauretta: Eva Hornyáková, Katarína Juhásová-Štúrová
Rinuccio: Tomáš Juhás, Maksym Kutsenko
Zita: Jitka Sapara-Fischerová, Denisa Šlepkovská
Betto: Juraj Peter, Boris Prýgl
Simone: Ján Galla, Martin Malachovský
Gherardo: Ján Babjak, Martin Gyimesi
Nella: Adriana Banásová, Veronika Mihálková
Gherardino: Zuo Jim, Matúš Kordoš, Andrej Mojžiš
Marco: Roman Krško, Marek Pobuda
La Ciesca: Denisa Hamarová, Alena Kropáčková
Spinelloccio: Tomáš Šelc
Amantio di Nicolao: Mikuláš Doboš, Tomáš Šelc
Pinellino: Daniel Hlásny
Guccio: Martin Smolnický
Orchester a zbor SND, Bratislavský chlapčenský zbor
Recenzované predstavenia: 19. 2, 4. 3. a 23. 4. 2017.
Pucciniho Triptych sú tri kratšie opery – Plášť, Sestra Angelika a Gianni Schicchi, ktoré mali premiéru v MET v roku 1918. Aj keď si skladateľ želal, aby sa hrali všetky tri pospolu, jeho želanie málokto dodržiaval. Podobné to bolo aj na Slovensku, kde sa najčastejšie kombinovala prvá opera s treťou (v SND v roku 1967 a v Košiciach 2015), no Plášť v SND hrali aj so Schönbergovou operou Erwartung, Komorná opera si zvolila druhú a tretiu časť Triptychu v kombinácii s Poulencovým Ľudským hlasom, v Košiciach zasa Angeliku hrali s Ferenczyho Nevšednou humoreskou a v Banskej Bystrici s Leoncavallovými Cigánmi. Kompletne sa teda všetky tri časti triptychu dostali na slovenské javisko až teraz (premiéry 17. a 19. 2.) v SND. Uvedenie všetkých troch častí (hoci je časovo pomerne náročné) má svoju logiku. Už skladateľ chápal tri samostatné diela – naturalistický príbeh z parížskeho móla na Seine počiatku 20. storočia, príbeh z toskánskeho kláštora 17. storočia a v roku 1299 sa odohrávajúcu komickú operu Gianni Schicchi – symbolicky ako tri časti Danteho Komédie, teda ako Peklo, Očistec a Nebo. Pravda, výsmech Florenťanov bažiacich po majetkoch do neba nepasuje, no tým je skladateľovi a libretistovi Giovacchinovi Forzanovi slnečná Florencia s príchodom čias signalizujúcich koniec stredovekého temna a nástup „gente nuova“, čiže nových renesančných ľudí. Práve táto tretia opera si získala jednoznačný ohlas nielen medzi divákmi, ale aj medzi odbornou kritikou, ktorá po istý čas pozerala na Pucciniho tvorbu cez prsty. U nás to platí ešte viac než vo svete, veď ešte v tridsiatych rokoch minulého storočia najvýznamnejší operný kritik Ivan Ballo označil Plášť a Schicchiho za diela pochybnej umeleckej hodnoty, nad čím sa dnes už len môžeme pousmiať. Plášť je z celej skladateľovej tvorby najveristickejším dielom, no popri ponurej atmosfére a vyhrotených vášňach manželského trojuholníka obsahuje skvelú, priam impresionistickú charakteristiku prostredia príbehu. Spornejšia je Sestra Angelika s výlučne ženským obsadením, ktorú napríklad aj znalec Pucciniho Branislav Kriška považoval za jeho najslabšie dielo, kým Puccini si ho naopak z Triptychu cenil najviac. Tento rozpor azda spočíva v tom, že hudobne je Sestra Angelika od polovice skvostným dielo, no divadelne je absolútne nedramatická, keďže dráma sa odohráva iba vo vnútri hlavnej postavy. Pokiaľ ide o zhudobnený príbeh z Florencie, je nepochybne po Verdiho Falstaffovi (ktorý však nie je pravou komickou operou), najlepšou talianskou buffou od čias Donizettiho Dona Pasqualeho. Aj keď doterajšie pokusy s jednotlivými časťami tejto „trojdielnej opery“ nemali u bratislavského publika mimoriadny ohlas (kritika však vysoko hodnotila najmä Kriškovu inscenáciu Plášťa a Schicchiho z roku 1967), treba dramaturgiu SND pochváliť, že po večne omieľanej trojici Pucciniho najznámejších diel (Bohéma, Tosca, Madama Butterfly) siahla práve po troch spomínaných jednoaktovkách.
Réžie sa ujal šéf činohry SND Roman Polák, ktorý má s operou dobré i menej dobré skúsenosti. Všetkých prekvapil už tým, že prehodil poradie prvých dvoch opier, azda aby spád operného večera po dramatickom Plášti neklesol v Sestre Angelike do pokojnejších vôd. Inscenačnému výsledku to ani príliš nepomohlo, ani neuškodilo. Z rôznych možných prepojení si režisér ako základný opakujúci sa motív vybral smrť. Angelika bola v podstate mŕtva už vtedy, keď ju na sedem rokov bez správ o jej nemanželskom synčekovi bohatá rodina nechala zavrieť do kláštora. V závere opery trpiaca matka túto pomyselnú smrť len dokonala samovraždou. V Plášti sa rozpad manželských vzťahov rieši smrťou milenca. Chvalabohu, režisér sa nedal zlákať a nenechal zomrieť aj Giorgettu, tak ako v poslednej inscenácii diela v SND a ako je to v činohre Didiera Golda, ktorá je predlohou opery. Aj epizódna postava Frugoly spieva, že smrť je liekom na každú zlobu. V komicko-satirickom príbehu z Florencie na prahu renesancie máme dočinenia s reálnou smrťou bohatého Florenťana z rodu Donati (z ktorého pochádzala aj Danteho manželka, takže chápeme, prečo ho básnik poslal do pekla medzi vrahov a zločincov). Réžia však prišla ešte s iným nápadom. Kým v tretej opere vystupuje dieťa v bezvýznamnej úlohe, v prvých dvoch režisér „zhmotnil“ zomreté dieťa Angeliky, ktoré sa vo viacerých scénach pohybuje po javisku (azda ako Angelikino memento, alebo predmet jej túžob). Tento nápad, narúšajúci popisný realizmus, by som neodmietal, skôr mi prekáža, že v Plášti počas duetu manželov (Giorgetty a Micheleho) pri zmienke o smrti ich dieťaťa režisér opäť nechá prejsť po javisku detskú postavičku. Tento príliš prvoplánový a ilustratívny nápad by pasoval viac režisérovi Bednárikovi, a napokon smrť dieťaťa v tejto opere nemá takú váhu v ďalšom vývoji príbehu, ako v Angelike. Možné by boli aj iné spojivá troch príbehov. Vo všetkých troch je silne exponovaný motív lásky, najprv materskej, potom mileneckej a napokon lásky k majetku (ale aj lásky Rinuccia a Lauretty) a v texte Plášťa sa to hemží slovnými spojeniami horúce bozky alebo voňavé ústa. Ba dali by sa hľadať spojivá aj v sociálno-morálnom výklade. Angeliku neľútostne pošle do kláštora pokrytecká morálka šľachty. V máloktorej opere je tak rukolapne ukázaný strastný údel chudoby, ktorej zostáva len snívanie o lepšom živote, ako práve v Plášti. Vo florentskom príbehu zasa vidíme zbožňovanie majetku, ktorému napokon podľahne aj sympatický Gianni a jeho „šikovnosť“ v neskorších storočiach bude korešpondovať s prefíkaným, za ziskom sa ženúcim surovým kapitalizmom. Spojivom je však aj scénografické riešenie, ktoré jednak v podobe dvoch obrovských panelových stien ohraničuje hrací priestor, jednak náznaky zelene, ktoré v prvých dvoch operách majú reálnu funkciu, kým v poslednej už vari len symbolickú, ako istý náznak príchodu čohosi nového. Tu treba pripomenúť, že scénické riešenie v sezóne 2018/19 poputuje do inscenácie Triptychu v Národnom divadle moravsko-sliezskom v Ostrave. Prejdime teraz k inscenačnému rozboru jednotlivých opier.
Najťažšie je inscenovať Angeliku v dôsledku istej monotónnosti diela v prvej polovici a mystického záveru so zjavením Panny Márie. Scéna síce na prvý pohľad pôsobí iluzívne (kláštorný dvor s malou záhradkou a nádržou vody uprostred), ale má ambíciu smerovať aj k symbolickému vyjadreniu. Prejavuje sa to napríklad nasvietením siluety obráteného kríža na zadnú stenu, čo chce byť zrejme kritikou nesprávne chápaného kresťanstva. Neodlíšené oblečenie mníšok (od predstavenej, cez mníšky až po novicky) sa zasa snaží podčiarknuť ich spoločný osud odtrhnutia od reálneho sveta. Polák vo svojich činoherných inscenáciách rád pracuje s vodou, a tak aj teraz využíva vodu z fontánky na posilnenie emotívneho účinku. Opera naberá na obrátkach príchodom Angelikinej tety a ich spoločný duet je herecky dobre rozohraný ako jediný dramatický moment celej opery. Najspornejším miestom je záver diela. Vizuálne síce nástup mníšok v kombinácii s anjelmi a Madonou (a tiež mŕtvym dieťaťom Angeliky) pôsobí emotívne až monumentálne, no hudobne by záveru pasovalo viacej intimity (veď partitúra predpisuje zboru spievanie za scénou). Záver nemá byť apoteózou, ale skôr tichšou bodkou za príbehom.
Menej sa darilo réžii pri inscenovaní Plášťa. Tu sa Polák dopustil rovnakej chyby ako svojho času Bednárik pri inscenovaní Turandot, kde vtedy nevytvoril na javisku dva horizontálne odlíšené svety chudoby a cisárovnej. Polák sa zasa sústredil len na naturalistický príbeh zlyhania manželstva a manželovej pomsty, kým druhú impresionistickú rovinu príbehu viac-menej ignoroval. Scéna znázorňovala len mólo s kotviacou bárkou, pričom ten „druhý svet“, o ktorom sníva Giorgetta a ktorý má byť reprezentovaný nábrežím Paríža, úplne chýbal. A potom chýbala aj atmosféra, ktorú má vytvárať flašinetár, predavač pesničiek (ktorých sme len počuli spoza javiska) a dvojica milencov, ktorá sa síce objavila na móle, ale logicky patrila do onoho „druhého sveta“. Spievanie za scénou úplne zaniklo aj akusticky a divák vnímal iba dialóg manželov. Pochmúrnosť základnej dejovej línie potom nemala prepotrebný nadľahčujúci kontrast. Scénografické riešenie zredukovalo možnosti rozohrania príbehu len do priestoru pomerne malej paluby. Rozhodli o tom technické možnosti, alebo azda tým chceli inscenátori vyjadriť, že malá paluba je pre Giorgettu (alebo aj robotníkov) akýmsi väzením? Ani svetelná réžia v tejto opere nemala úroveň svietenia v oboch zvyšných operách. Erotické napätie však v inscenácii zostalo, lebo je jednou zo základných rovín diela. Robotníci za scénou sa tešia na objatia akejsi Margot, pesničkár spieva o Mimi, ktorá per amore si morí (zomrela z lásky), Giorgetta s Luigim stále spomínajú sladkosť vzájomných bozkov. Je zjavné, že ich nepriťahuje len spoločná mladosť a inklinácia k životu na súši, ale aj erotická túžba. Škoda, že chýbal onen spomínaný poetický (žánrový) obraz mestského prostredia. Takto pre Pucciniho opery typická trefná charakteristika prostredia deja zostáva len v hudbe vyjadrujúcej popri spomínaných žánrových obrázkoch aj neustále húpanie sa lode na vlnách Seiny.
Príbeh rodiny Donatovcov réžia presunula z Danteho čias (čo sa dnes bežne robí, lebo túžba po majetku je večná) do obdobia tvorby Pirandella, ako sme to „prečítali“ z kostýmov postáv. Fraškovitej časti diela to neprekáža, no mierne kontraproduktívne to pôsobí v záverečnom ospevovaní renesančnej Florencie. Scénické riešenie tejto opery plne vyhovovalo vrátane premiestňovania nábytku, karikatúra postáv bola výrazná, no nie premrštená a viaceré herecké etudy vyzneli pôsobivo.
Hudobne inscenáciu naštudoval Rastislav Štúr. Talianska opera mu vždy dobre sedela a aj teraz dokázal z Pucciniho partitúry vyťažiť maximum účinku. Hoci jasne veristickou operou je iba Plášť, skladateľ aj v ďalších dvoch minioperách používa pre verizmus také typické hudobno-popisné detaily. Napríklad miernou disonanciou v Angelike napodobňuje bečanie ovečky, v Plášti zasa mravčanie kocúra, pri príchode služobných mníšok počujeme hudbu pripomínajúcu škrípanie brány, na hladine Seiny v Plášti do hudby zaznieva zvuk lodnej sirény i vojenská trúbka oznamujúca večierku. V komickej opere zasa zapája do charakteristiky hudobný rytmus a skladateľom obľubované návratné motívy. Toto všetko spolu s vášnivými osobnými vyznaniami protagonistov prvých dvoch opier dokázal Štúr vyjadriť precízne a tvorivo. Dobre pracuje s dynamikou a dynamickými kontrastmi, takže orchestrálne crescendá a decrescendá sú úchvatné. Ak takto postupuje na zvyčajných miestach, ako je prvá zmienka Angeliky o túžbach (Ó sorella, la morte é una vita bella) alebo vo finále prvého duetu Giorgetty a Luigiho, je to súčasť interpretačnej tradície, resp. pokynu v partitúre. Zato prekvapujúco pôsobivo vyznelo crescendo oddeľujúce prvú časť Rinucciovej árie od druhej exponujúc motív árie Lauretty. Napriek svojmu známemu temperamentu dirigent vedie orchester vzhľadom ku spevákom ohľaduplne.
V Angelike vystupuje okrem titulnej postavy a Kňažnej ešte dvanásť predstaviteliek mníšok. Často spievajú spolu, nie sú to úlohy, v ktorých by sa dalo na seba mimoriadne upozorniť. Napriek tomu spomenieme v pozitívnom zmysle Michaelu Šebestovú ako sestru dozorkyňu, ktorej dramatický mezzosoprán sa dobre niesol v priestore. Na opačnom póle stáli obe predstaviteľky matky predstavenej (Paulína Hríbová a Margot Kobzová), ktoré v krátkom dialógu s Angelikou hlasovo zanikali. Trocha väčší part má ešte sestra Genovéva. Ten vhodne interpretovali Adriana Banásová a Andrea Vizvári. Part kňažnej nie je síce rozsahom najväčší, no rozhodne je to najzaujímavejší Pucciniho part pre mezzosoprán. Ideálne sa v ňom cítia altistky, pretože je položený veľmi nízko. Kňažná je zároveň aj hýbateľkou ďalšieho deja ako zvestovateľka zlých správ (tu smrti synčeka Angeliky) a reprezentantka arogantnej, na rodovej cti si zakladajúcej šľachty. Vynikajúco sa úlohy zmocnila Jitka Sapara-Fischerová s pre ňu typickými „barytonálnymi“ hĺbkami a arogantným hereckým výrazom. Alternujúca Denisa Šlepkovská je trocha lyrickejší typ hlasu, no úlohu zvládla dobre a v herectve akcentovala nadutosť a pýchu. Dve predstaviteľky titulnej úlohy sú typovo rozdielne. K dramatickému spevu inklinujúca Mária Porubčinová sa výborne cítila v nervnom dialógu s kňažnou a tam, kde mohla uplatniť väčšiu farebnosť svojho hlasového materiálu. Angelika Lindy Ballovej pôsobila dievčenskejšie a bezbrannejšie. Hlasovo pekne zvládla najmä lyrické plochy, ktoré dokázala kreovať v peknom mezza voce (posledný tón árie na slove amore, ako aj tón na h2 v nasledujúcom výstupe La grazia é discesa). Tam, kde sa pokúšala o väčšiu dramatickosť, však jej výšky pôsobili príliš ostro. Čosi podobné platí o ženskom speváckom zbore (v naštudovaní Pavla Procházku). Znel pekne v lyrických pasážach, no v preexponovanom finále rušili niektoré priveľmi vibrujúce hlasy zboristiek.
V Plášti okrem trojice protagonistov sú ešte tri významnejšie postavy – Frugola, jej manžel Talpa a opilec Tinka. Speváci (v dvojitom obsadení) ich kreovali pomerne spoľahlivo. Osobne by som mierne uprednostnil Moniku Fabianovú (pred Denisou Hamarovou), Romana Kršku (pred Talpom Jána Ďurča) a Martina Gyimesiho (pred Jánom Babjakom). Na prvej premiére spievala Giorgettu Adriana Kohútková, ktorá stále viac a viac inklinuje k dramatickým sopránovým postavám. V ďalších predstaveniach úlohu vytvárala česká mezzosopranistka Eliška Weissová, ktorej bezproblémový hlasovú rozsah umožňuje vytvárať aj sopránové postavy. Je typom speváčky vhodnej na úlohy z Wagnera, ale aj veristických opier, a preto sa v úlohe Giorgetty cítila dobre. Jej doménou sú extrémne výšky, v ktorých by ako partnera potrebovala nejakého tenore di forza alebo aspoň Maria del Monaca. Iná vec je, že tón v týchto polohách znie trocha rovnejšie a hlas celkovo pôsobí výrazovo chladnejšie. Aj tak však ide o kvalitnú kreáciu, ktorej by prospelo ešte trocha viac farby v strednej hlasovej polohe. Herecky vcelku vystihla situáciu ženy túžiacej po mladom milencovi, ale aj po živote na súši. Úloha Luigiho je určená vyslovene dramatickému tenoristovi, ktorý sa popri niektorých recitatívoch môže ukázať v árii Avete ben ragione a v dvoch ľúbostných duetoch, z ktorých najmä záver druhého je neobyčajne náročný. Obaja tenoristi part zvládli uspokojivo, hoci Miroslavovi Dvorskému vysoká poloha robila kde-tu menšie problémy a herecky bol menej uvoľnený. Boldizsár László nie je síce pravým dramatickým tenoristom, čo badať napríklad v menej nosnej strednej hlasovej polohe, no vo vyšších polohách jeho hlas získava na kove. Najmä v závere druhého duetu s Giorgettou dokázal vierohodne vykresliť zúfalstvo a odhodlanie získať si milenku za každú cenu. Predstavitelia žiarlivého manžela Micheleho pristúpili k postave každý svojsky. Sergej Tolstov predstavoval drsného, málovravného muža, ktorého trápi ochladnutie jeho manželky, no spočiatku sa to snaží zakrývať stoickým postojom. Až vo veľkom duete s ňou sa dokáže rozcitlivieť, aby potom v árii (ktorú Puccini pôvodne napísal skôr ako filozofické rozjímanie, ale po revízii sa zmenila na dumanie nad prípravou pomsty) opäť zdôraznil najmä v herecko-vokálnom výraze mužnosť postavy. Postava spolu Tomským z Pikovej dámy patrí v posledných rokoch k jeho najvydarenejším. Donedávna ešte lyrický barytonista Daniel Čapkovič bol v prvej polovici príbehu a v recitatívoch menej „čitateľným“, v druhej polovici veľkého duetu a potom v závere opery však ukázal farebnosť svojho hlasu.
Úlohy v Pucciniho komickej opere (s výnimkou mileneckej dvojice Rinuccia a Lauretty) stoja na vokálno-hereckom výraze predstaviteľov Donatiho príbuzenstva. Ale platí to aj pre titulnú postavu. Obaja jej predstavitelia Gustáv Beláček a Ján Ďurčo predviedli až prekvapujúco dobré výkony. V podaní prvého z nich pôsobil Schicchi intelektuálnejšie a priam sa s prihlúplymi príbuznými Buosa Donatiho pohrával ako mačka s myšou. Ďurčov Schicchi pôsobil o čosi plebejskejšie, no i tak pôjde o jednu z jeho profilových úloh v SND. Hlasovo mu bol part (ako barytonistovi) o čosi bližší než jeho basovému alternantovi. Kvalitné boli aj kreácie nenásytných príbuzných. Výkonom rovnocennou Zitou boli Denisa Šlepkovská a čosi viac „prehrávajúca“ Jitka Sapara-Fischerová. V úlohe starého Simoneho bol suverénnejším Ján Galla než Martin Malachovský, no obaja herecky úlohu držali v relatívne menej karikovanej podobe. Typovo boli dobre zvládnuté dvojice Gherardo-Nella i Marco-Ciesca, kde by som zvlášť ocenil kreáciu Aleny Kropáčkovej. Talentovaný Boris Prýgl okrem postavy Betta neplánovane spieval aj lekára Spinelloccia. Slabším miestom inscenácie sú interpreti Rinuccia, ktorý musí zaujať viac spevom než hereckou charakteristikou. Jeho slávna ária priam ako bedeker popisujúca Florenciu (Firenze come l´albero fiorito) bola oboma slušne zvládnutá v strednej polohe, no efekt tomuto hudobnému číslu dodávajú dva vysoké tóny na b2. Hoci skúsený Tomáš Juhás ich zvládol o čosi lepšie ako leggero tenor Maksyma Kutsenka, ani on neurobil z árie parádne hudobné číslo. Notoricky známe Laurettino Ó mio babbino caro spievali nie vyslovene lyrické, ale lyricko-dramatické sopranistky, čo je šťastné riešenie (napríklad oproti inscenácii v SND z roku 1967). Obe sa dobre prispôsobili páčivému charakteru tejto arietky a svoj hlas tlmili do pôsobivých dynamických dimenzií (osobitne Eva Hornyáková, ktorá aj herecky bola o čosi rozšantenejšia). Publikum si konečne mohlo zatlieskať na otvorenom javisku. Milenci majú ešte v závere opery pekný krátky duet, ktorým vzdávajú hold slnečnej Florencii a novým časom, a ktorý sa končí tónom už v trojčiarkovej oktáve. Naň sa (v našich pomeroch) ako-tak mohli odhodlať len sopranistky. Pokiaľ ide o herectvo, ocenil by som, že napriek textu príliš nezdôrazňovali infantilnosť interpretovanej postavy.
Zrodila sa kvalitná inscenácia, ktorá má aj svoje slabiny, no azda tento raz zaboduje aj u publika.

Vladimír Blaho

Vladimír Blaho vyštudoval Filozofickú fakultu Univerzity Komenského v Bratislave v kombinácii španielčina - slovenčina (1968). V rokoch 1970 - 1982 robil výskumy umeleckého publika na Výskumnom ústave kultúry (napr. Vnímanie divadelného predstavenia), v rokoch 1982 - 1986 pôsobil na Ministerstve kultúry ako lektor pre amatérske umelecké aktivity, v rokoch 1987 - 1991 viedol Kabinet estetickej výchovy pri Osvetovom ústave, v rokoch 1992 - 2004 pôsobil ako pracovník pre zborový spev Národného osvetového centra. Je spoluautorom resp. autorom hesiel do Kultúrno-historického kalendára vydávaného v NOC, autorom hesiel operných umelcov do Encyklopédie dramatických umení a Slovenského biografického slovníka. Počas svojho pôsobenia publikoval v Ľude, v Hudobnom živote, v Javisku, Pravde, Národnej obrode a v Práci, v Literárnom týždenníku, v Slove a v českom časopise Harmonie. V posledných rokoch publikuje aj pre internetové portály Opera Slovakia a Opera Plusz. Okrem recenzií na slovenské operné telesá (najmä Slovenského národného divadla) a Zvolenských hier zámockých píše aj o zahraničných inscenáciách v Taliansku, Paríži, Toulouse, Barcelone a pod.