Sen jednej hotelovej noci

Preklad: Ľubomír Feldek
Dramaturgia: Andrea Dömeová
Kostýmy: Peter ČaneckýScéna: František Lipták
Choreografia: Šárka Ondrišová
Réžia: Ondrej Spišák
Osoby a obsadenie:
Tezeus: Vlado Černý
Hippolyta: Zuzana Porubjaková/Ágnes Jókai
Lysander: Róbert Jakab
Demetrius: Juraj Kemka
Hermia: Rebeka Poláková
Helena: Zuzana Konečná
Egea: Anna Šišková
Oberon: Peter Šimun
Titania: Marta Sládečková
Puk: Miroslav Noga
Peter Kečup: Boris Farkaš
Kubo Klbo: Lukáš Latinák
Štefan Vajčatec: Marián Labuda ml.
Tomáš Drbáček: Matej Landl
Kokso: Marián Miezga
Martin Elegán: Ady Hajdu
Premiéra 16. a 17. februára 2012 v Divadle Astorka Korzo ´90 Bratislava
Ak by sme sa pozreli na kompletnú inscenačnú tradíciu Shakespearových komédií na slovenských profesionálnych javiskách, možno by nás (ne)prekvapilo časté uvádzanie Sna noci svätojánskej (aj pod názvami Sen letnej noci, Sen noci májovej a i.). Oproti iným dramatikovým komédiám práve táto magická feéria, kde sa sen stáva skutočnosťou a naopak, už od roku 1920 nezišla z našich javísk. Bola vôbec prvou Shakespearovou hrou uvedenou v Slovenskom národnom divadle, teda aj prvou v slovenskom profesionálnom divadle (1920, v réžii Viléma Táborského) a neskôr sa jej ujímali najvýznamnejšie osobnosti našej divadelnej réžie, akými boli a sú Viktor Šulc, Ján Jamnický, Karol L. Zachar, Roman Polák či Ľubomír Vajdička. A napríklad v predposlednej sezóne 2010/2011 ju uviedlo Divadlo Lab VŠMU v réžii Michala Vajdičku a Divadlo Jonáša Záborského v Prešove v réžii Svetozára Sprušanského. Kým prvá menovaná bola ukážkou štýlovej čistoty a hereckej dominancie, druhá ostala len parafrázou Shakespearových slov, ktoré, nie práve najšťastnejšie, režisér situoval do stredoškolskej telocvične. Aj z dôvodu množstva naštudovaní (nehovoriac o inscenáciách z ostatného sveta) je teda už ťažké uviesť Sen noci svätojánskej bez toho, aby v ňom tvorcovia nehľadali niečo nové. Niečo, čo tu ešte nebolo a čo sa odlíši od jej doterajších javiskových podôb.
Bratislavská Astorka Korzo ´90 chce pravdepodobne zaplniť trhliny v uvádzaní Shakespearových diel vo svojej dvadsaťdvaročnej histórii. Za posledných šesť rokov (prvé a zároveň posledné uvedenie Shakespeara predtým bolo v roku 1995 – Kupec benátsky) uviedla Romea a Júliu (r. J. A. Pitínský, 2006; obnovená premiéra 2009), Othella (r. J. Nvota, 2007) a nakoniec Sen svätojánskej noci (2012). Keďže komorné, a dalo by sa povedať, že až provizórne priestory súčasnej Astorky neumožňujú výpravnú inscenáciu, režisér Ondrej Spišák musel vymyslieť funkčnú a významami nasýtenú koncepciu, ktorá by bola schopná prehovoriť k súčasnému divákovi aj zo stiesneného javiska. Režisér pochopil hru ako príbeh, v ktorom každý urputne bojuje o lásku, ale nakoniec nechcene zistí, že sa stal obeťou omylu, pretože tento cit je veľmi nespoľahlivý a vrtkavý. Motív nestálej emócie a oklamania prvotným ľúbostným ošiaľom preteká celou inscenáciou, no je aj jediným čitateľne vybudovaným lajtmotívom inscenácie. Najväčším úskalím a mätúcim bodom Spišákovej interpretácie je totiž situovanie komédie do priestoru orientálneho hotela, v ktorom sa jeho (pravdepodobne) mafiánsky šéf Tezeus (Vlado Černý) pripravuje na svadbu s Ruskou/Maďarkou Hippolytou (Zuzana Porubjaková/Ágnes Jókai), v ktorej sa márne snaží prebudiť opätovaný cit. Celý príbeh je tak vsadený do luxusnej hotelovej izby, ktorej stredobodom je posteľ s baldachýnom. Výklad zaujímavý, ale jeho prenos a presná logickosť ostávajú nedobudované – lokalizácia sa totiž v detailoch nedodržiava a občas sa na ňu absolútne zabúda. Inscenácii zároveň chýba odôvodnenie tejto interpretácie. Prečo sa to odohráva práve v hoteli? Iba kvôli motívu spleti náhodných či osudových stretnutí ľudí z rôznych societ či národov? A posteľ iba ako metafora toho, že všetko sa vždy rieši len cez spálňu? Podľa slov režiséra je hotel metaforou ľudského života: Akoby sme prišli na svet na to, aby sme v ňom strávili istý vymedzený čas. A ten svet je vlastne prechodnou hotelovou izbou, lebo po odžití svojho života ide každý niekam – nikto nevie kam – natrvalo.[1] Lenže tento motív nepreteká celou dĺžkou inscenácie a vytýčený režisérov úmysel je vôbec ťažko čitateľný. Vo väčšej časti inscenácie totiž ťažšie badáme akékoľvek odôvodnenie tejto interpretačnej línie, napríklad aj s výkladom súvisiace mizanscény. Nehovoriac už o tom, že spleť motívov troch ústredných skupín postáv (milenci, remeselníci, magické bytosti), ktoré sa v hre navzájom prepletajú, je na pozadí hotelovej izby mätúca a divákovi, ktorý nepozná text asi aj nezrozumiteľná. Sen je navyše jedna z autorových hier, v ktorej sú situácie pevne viazané na exteriérové (lesné) scény a konanie a repliky postáv s ním priamo súvisia. Lenže v Spišákovej inscenácii sa scénografia a ani repliky nemenia. Replikami síce postavy narážajú na les a krovie (Kedy chceš odísť z tohto lesa?; Sú niekde tu v húšti; a i. ), ale nepodporujú to aj konaním a akciami. Konajú a hovoria bez toho, že by naznačovali zámer týchto akcií. Akcie nie sú ani motivované snom či halucináciou postáv, protagonisti naozaj predstierajú, že sa ocitli na replikami opísaných priestranstvách, a pritom svojím konaním buď priamo reagujú na zariadenie apartmánu (práca s posteľou, ktorá slúži napríklad ako skrýša) alebo sa absolútne odosobňujú od pevne postaveného hotelového interiéru a divákov „presviedčajú“, že sa predsa len ocitli v aténskom lese. Tento kontrapunkt tak vyznenie inscenácie mätie a jednotlivé komponenty navzájom prestávajú komunikovať. Odpoveď na túto radikálnu úpravu sa nedočítame ani z bulletinu, ktorý tvorí len zmes citácií zo štúdií o Sne a alžbetínskom divadle a absentuje v ňom režijno-dramaturgický výklad a vôdzka, ktoré by možno viac pomohli pri pochopení hotelového aranžmánu.
Režisér sa okrem výraznej (inscenačnej) úpravy snažil o rovnocenný priestor všetkých postáv/hercov. To sa mu darilo nie vždy s úspechom. Výstupy milencov (Helena, Hermia, Lysander, Demetrius) totiž podliehajú mizanscénickej nevýraznosti a monotónnosti, ktorá ostro kontrastuje s pestrosťou a živosťou scén remeselníkov, ktoré hneď nasledujú. Tým motív milencov výrazne stráca intenzitu a predstavenie patrí predovšetkým remeselníkom. Na (len) textovom, ale nie vyjasnenejšom interpretačnom konaní ostala aj trojica najoriginálnejších a najzaujímavejších postáv Shakespearovej hry – Oberona, Titanie a Puka.
Marta Sládečková je priamym dôkazom o častom preferovaní Sna na slovenských scénach, keďže súčasná inscenácia je v poradí treťou, s ktorou sa vo svojej kariére stretáva. V Divadle SNP v Martine (r. R. Polák, 1985) vytvorila krásku Hermiu, na Letných shakespearovských slávnostiach (r. Ľ. Paulovič, 2007) kráľovnú amazoniek Hippolytu a v Astorke dostala príležitosť v postave Titanie. Spišákovo režijné vedenie však rezignovalo na výraznejšie vyloženie motívu manželov Oberona a Titanie, a tak obaja predstavitelia ostali uväznení v príliš jednostrannom stvárnení svojich postáv. V oboch výkonoch sa taktiež odrazili najzávažnejšie chyby inscenácie – nejasne čitateľná a nedobudovaná interpretácia. Sládečkovej kráľovná víl je len hašterivá, žiarlivá a sexuálne chtivá žena. Niežeby si to postava priamo vyžadovala, ale pre herečku je táto poloha najjednoduchšia a v iných (hlavne televíznych) postavách už odskúšaná. Oklieštenie ostatných a hlbších povahových čŕt Titanie je prípustné, lenže samotná herečka neprehlbuje ani tieto na pohľad jednoduché emočné polohy a jej uchopenie silno osciluje na hranici prvoplánovosti a zjednodušenosti. Výkon Petra Šimuna ako Oberona rovnako vsádzal skôr na vonkajškový výraz než na motivačne vykryštalizovanú líniu postavy a kráľa víl vytváral v polohách klasického čítania hry – teda ako dominantného a pomstychtivého muža. Hercovi ale taktiež ako jeho kolegyni chýbali (predovšetkým) režisérske podnety, aby jeho výkon neostal len v odriekaní textu bez výraznejších motivácií či nuáns. Miroslav Noga vytvára Puka ako neposedného a hravého orientálneho (keďže kostýmy trojice Oberon – Titánia – Puk evokujú orient, kde aj Shakespeare určil ich pôvod) elfa. Predstavuje ho ako chlapca v tele muža, ktorý sa chce neustále zabávať a teší sa z intríg svojho pána. Aj keď jeho postava okrem orientálnej príchute (turbanu a kostýmu na ramienkach) taktiež nedostala výraznejší priestor na pestrejšie kreovanie charakteru, Nogova hravosť v škriatkovskom tele patrí medzi najvýraznejšie výkony inscenácie.
Zo štvorice milencov sa svojho partu najosobitejšie ujal Juraj Kemka, ktorý svojho Demetria interpretuje ako dynamického a cieľavedomého mladíka. Herec nevytvára milovníka v pravom slova zmysle, ale kreáciu obohacuje o herecký nadhľad a postavu predstavuje skôr ako figúrku (v dobrom slova zmysle). Jeho výkon dosahuje vrchol pri bitke milencov v treťom dejstve, v ktorom Kemka s komediálnym nadhľadom živo reaguje na všetky podnety svojich kolegov a aj svojim replikám dodáva tón komickej ľahkosti a určitého odstupu. V pôvodnom Shakespearovom texte sú Lysander a Demetrius rovnocennými partnermi/sokmi. V Astorke však Lysander Róberta Jakaba herecky ostáva v tieni Kemkovho Demetria. Jakab totiž nedokáže frázovať verše ako jeho kolega, s bohatšími intonáciami (svoj hlas vo väčšine replík vsúva do hlbších zahmlených polôh, ktoré ale jeho výraz viac okliešťujú) a absentuje u neho aj výraznejšia flexibilita vonkajškových prostriedkov, ktorými by energickejšie a pravdivejšie zvýraznil Lysandrove citové pochody. Zuzana Konečná (Helena) aj Rebeka Poláková (Hermia) sú zo súboru Astorky najvhodnejšími predstaviteľkami pre tieto ženské postavy. Pre Konečnú sú totiž vlastné polohy outsideriek a melancholičiek a pre Polákovú zas emancipovaných žien so sklonmi k vyhroteným polohám emócie. Lenže obe herečky postavy stvárňujú príliš nejasne a nekonzistentne. Typovo k postávam sedia, nechýba im energia, ani herecký nadhľad, ale absencia výraznejšieho režijného vedenia je u nich podstatne viditeľná. Samotné herečky totiž môžu zapôsobiť svojím talentom, ale to k výraznému a zapamätateľnejšiemu výkonu niekedy nestačí. Nehovoriac o tom, že obidve museli opäť bojovať so svojimi najväčšími hereckými slabinami – Konečná s nezreteľnou artikuláciou a Poláková s čiastočným kŕčom vo vypätejších polohách.
Najprecíznejšie po hereckej aj režijnej stránke je vybudovaný „zbor“ remeselníkov. Astorka má vo svojom súbore dostatok komikov, ktorí práve tu dostali možnosť na plnohodnotnejšie využitie svojho komediálneho potenciálu. Najvýraznejšie to vidieť na Lukášovi Latinákovi, ktorý sa vďaka televíznym seriálom a zábavným programom (hraničiacim až s estrádou) dostal do hereckej škatuľky (ľudového) zabávača, ktorá ho však sprevádza aj v divadle. Latinák tak často aj pri dramatickejších charakteroch (Cesta dlhého dňa do noci, Romeo a Júlia a. i.) podlieha povrchnosti a neschopnosti detailnejšie vypracovať dramatickejšie odtiene postavy. Podobne ako jeho ostatné výkony, aj hercov Kubo Klbo je jednoduchý rudimentárny chlapec/muž, ktorý ešte neobjavil veľký svet okolo seba. Jeho príliš aktívny ochotník Kubo je ambiciózny, jednoduchý a sexuchtivý kuchtík, ktorý sa teší zo života a chce využiť každú príležitosť na objavovanie niečo nového. Latinák je v tejto polohe dokonalý a ťažko mu niečo vyčítať. Jeho prostodušný výraz tváre, vypúlené oči, cielené slovné lapsusy často s dvojzmyselnou intonáciou alebo parodovanie heroického hereckého prejavu (tam, kde ide o divadlo v divadle) vyvolávalo v obecenstve salvy smiechu. Je ale otázne, či to stačí na to, aby sa herec aj v budúcnosti posúval a či sa herec natrvalo nezaškatuľkuje len do podoby „chlapca z dediny“, ktorá mu nedovolí ísť za určité mantinely.
Z remeselníkov sa v Spišákovej réžii stal hotelový personál – čašník, šéfkuchár, kurič, cukrár a. i. Každý z nich predstavuje svoju činnosť charakteristickým a povahopisným znakom. Vytvárajú skôr typy – komediálne figúrky s danými vlastnosťami než charaktery s oblúkom postáv. Napríklad Ady Hajdu je elegantný, úzkoprsý homosexuálny čašník Martin Elegán, Marián Labuda ml. hrubozrnný holohlavý pekár Štefan Vajčatec a Marián Miezga mierne prispaný a značne zapáchajúci kurič Kokso. Vďaka symbióze rôznorodosti a špecifickosti každého z nich vznikajú najrozmanitejšie vtipy, gagy, slovné hračky. Ich výstupy sú však natoľko výrazné – sú to režijne a herecky najzvládnutejšie party – že nechcene odpútavajú pozornosť od ostatných postáv a príbehových rovín inscenácie. Zároveň scény milovníkov, ktoré sa odohrávajú pomedzi výstupy remeselníkov, pôsobia aj vďaka tomu príliš monotónne a nesúrodo. Ako v iných inscenáciách tejto hry, aj v Astorke je vyvrcholením predstavenia a zároveň komediálnych kúskov remeselníkov divadlo v divadle. Záver astorkovskej inscenácie sa tak predlžuje približne o dvadsať minút, ktoré sú ale obohatené o jadrný a vypointovaný humor, ktorý neuchádza do prvoplánovosti, iba sem-tam do priamočiarej prízemnosti. Ale s prízemnosťou a obohratými dvojzmyslami má problém celá inscenácia, nielen skupina hotelového personálu. Remeselníkom v komike sekunduje Anna Šišková, ktorá vytvára postavu Hermiinej matky Egei. Postava Egea (pôvodne mužská postava, u Spišáka prepísaná na ženskú) je v pôvodnom texte stredne veľká a v niektorých inscenáciách aj vyškrtnutá figúrka. Šišková však z tejto malej postavičky tvorí postavu, ktorá je tým hlavným takmer rovnocenná. Jej Egea je na prvý pohľad staromódna a úzkoprsá kultúrna referentka v Tézeovom hoteli, ktorá tajne miluje svojho šéfa a pre svoju dcéru chce len Demetria, ktorý na ňu pôsobí pravdepodobne skôr mužským pižmom než charakterovými vlastnosťami. Herečka dostala najväčší priestor v závere inscenácie, keď pozoruje nešikovných ochotníkov a s pribúdajúcim alkoholom v krvi sa živo zapája a komentuje všetko, čo sa na pomyselnom javisku deje. Šišková však neprechádza ku karikovaniu postavy, ale pevne drží mieru nepodliezavej komiky, je vtipná až smiešna, ale nie prehnane. Vo svojich replikách je presná, vecná a každý vtip s nadhľadom pointuje a nenecháva sa strhnúť k prehrávaniu.
Kostýmy Petra Čaneckého ako vždy pôsobia svojou eleganciou a štýlovosťou, čo však neuberá na ich divadelnej výpovednosti. Každá skupina postáv má charakteristický štýl odevov a doplnkov, ktoré zreteľne vystihujú jednotlivé postavy. Zázračné bytosti (Oberon, Titania, Puk, Víla) obliekol kostýmový výtvarník do trblietavých látok, ktoré evokujú vzdialenú exotiku, pri kostýmoch milencov akoby skombinoval módu dvadsiatych – tridsiatych rokov s absolútne súčasnými šatami moderných mladých ľudí. Remeselníkom dal charakteristické odevy ich zamestnaní, všetky v bielej farbe (niekedy doplnené čiernymi doplnkami). Kostýmy sú praktickými nositeľmi významu, jedine dlhá štóla Titanie viditeľne prekáža herečke pri plynulosti jej akcií.
Sen svätojánskej noci sa s určitosťou stane na roky stálicou v repertoári Astorky. Len je otázne, či by sa na inscenáciu, keby nebolo remeselníkov (v tejto inscenácii konkrétne hotelového personálu), nezabudlo skôr, než by prišiel ďalší (S)sen.
Karol Mišovic

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo 20. storočia. Aktívne sa venuje publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov a zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. Kapitolami prispel napríklad do kolektívnych monografií Dejiny slovenského divadla I., Dejiny slovenského divadla II. či Zlaté 60. (roky) v Slovenskom národnom divadle. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2020 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. Je autorom štúdií o režiséroch Jánovi Borodáčovi, Pavlovi Hasprovi, Mariánovi Amslerovi, Lukášovi Brutovskom a hereckých profilov Oľgy Borodáčovej-Országhovej, Eleny Zvaríkovej-Pappovej, Jakuba Rybárika či Moniky Potokárovej. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.