Sakury temné

Libreto Jozef Slovák,
hudobné naštudovanie Marián Vach,
zbormajster Ján Procházka, scéna Jerguš Opršal,
kostýmy Ján Kocman,
dramaturgia Alžbeta Lukáčová,
réžia Maja Hriešik.
Premiéra : Štátna opera Banská Bystrica, 23. mája 2008
Na rozdiel od pôvodnej slovenskej drámy, nachádzajúcej si miesto v dramaturgii kamenných i alternatívnych divadiel, je slovenská operná tvorba živoriacim organizmom. Diela, ktoré uzreli svetlo rámp po Novembri 1989, by sa dali spočítať na prstoch. Z nich polovica sa uhniezdila v „neoperných“ divadlách (štyri „stokárske“ opery, Cirostratus v GUnaGU), sakrálne diela Víťazoslava Kubičku Martin Luther a Kristov dotyk žijú kočovným životom. SND okrem starších diel Eugena Suchoňa (Svätopluk, Krútňava), Jána Cikkera (Vzkriesenie) a Tibora Freša (Martin a slnko) uviedlo tri detské opery, dva roky po úspechu svetovej premiéry v Kolíne nad Rýnom konečne v slovenskej premiére The Players Juraja Beneša a v ostatnej sezóne komorné dielo Martina Burlasa Kóma.
Niet sa teda čo čudovať, že avizovanie nového operného opusu budí očakávania. O to viac, ak je jeho autorom renomovaný skladateľ – ktorým Vladimír Godár nepochybne je. Fakt, že medzi prvou zmienkou o pripravovanom projekte a jeho premiérou uplynulo sedem rokov, síce nasvedčoval, že prenatálne obdobie diela asi sprevádzali komplikácie, posledný avizovaný termín premiéry – 23. máj 2008 – bol však konečne dodržaný. No bulletin už nehovorí o opere, druhové označenie opusu znie „hudobno-dramatická báseň podľa poviedky Anga Sakaguchiho“. Nebolo by síce nezaujímavé vedieť, či daný hudobno-divadelný druh bol pôvodným zámerom autora – v poznámkach k vzniku diela (Tajomstvo rozkvitnutých sakúr, KOD 6/2008) tvrdí, že áno – alebo sa mu operné kánony jednoducho vzpriečili. Hodnotiť však treba predložený výsledný tvar a len lakonicky skonštatovať, že nová slovenská opera sa tentokrát nekonala.
Japonský námet ako východiskový moment nie je vecou náhody, ale plodom dlhoročných družobných vzťahov banskobystrickej Štátnej opery s japonskými priateľmi a z toho vyplývajúcej objednávky. Poviedka japonského románopiscu a esejistu Ango Sakaguchiho (1906-1955) vychádza z japonskej filozofie o pominuteľnosti ľudského života, ktorú symbolicky vystihuje kvet sakury: rastlina na jar zakvitne nádhernými kvetmi, je to však krása krehká a pominuteľná – rýchlo odkvitne.
Dej libreta Pod rozkvitnutými sakurami rozpráva o Zbojníkovi, ktorý uchvátený krásou mladej Ženy zabije jej manžela a odnáša si ju do svojej chatrče. Zmanipulovaný jej požadovačnou krásou zmárni svoje dovtedajšie ženy, ponecháva len jedinú – mrzáčku, aby Žene slúžila. Žena je však v osamelosti lesa nespokojná. Podarí sa jej prinútiť muža k odchodu do mesta. Tam sa Zbojník cíti stratený, umára ho túžba po prírode. Žena ho núti, aby vyhovel jej zvrhlej zábavke – hrá sa s odťatými hlavami mešťanov, ktorých Zbojník zabíja. Prichádza jar, znovu kvitnú sakury. Zbojníka ťahá túžba späť do lesa. Žena ho prinúti, aby ju zobral so sebou. V sakurovom háji krása Ženy odrazu pominie, mení sa na škaredú starenu. Zbojník ju uškrtí. Keď telo znehybnie, opäť má pred sebou krásnu Ženu, ktorá sa stráca v lupeňoch sakúr. Potom zmizne aj Zbojník, ostane len prázdnota.
Inscenovaním nového diela poverilo vedenie banskobystrickej opery mladý tím na čele s režisérkou Majou Hriešik. Ak by boli Sakury operou, bola by to prvá operná príležitosť mladej režisérky. S dramatickým tvarom s prevládajúcou tanečnou zložkou Maja Hriešik skúsenosť má – ako členka skupiny ID so zameraním na perfomance a tanec, aj ako doktorandka VŠMU, kde sa venuje problematike telesnosti performujúceho umelca a postdramatickému divadlu. Spôsob uchopenia Godárovho diela tejto inklinácii nasvedčuje a prezrádza intelektuálnu vyspelosť autorky scénického konceptu. Jej spolupracovníkmi boli generačne spriaznení výtvarníci Jerguš Opršal a Ján Kocman a choreografka Stanislava Vlčeková.
Vizuál inscenácie je výtvarne čistý, chvíľami až na hranicu sterilnosti. Kostýmy inšpirované japonskou estetikou pracujú s kimonovým strihom, farebne sa nesú prevažne v béžovej farbe, variujúc kvetinový motív. Minimalistickej scéne dominuje veľká guľa, symbolizujúca strom sakury i uzavretosť ľudského života. V scéne, kde sa žena hrá s odťatými hlavami, sa z horných ťahov na javisko spúšťajú klbká vlny. Je to javisková metafora dostatočne čitateľná, nie však rušivo ilustratívna.
Keďže zástoj vokálnej zložky v diele je minimálny (jedno opakujúce sa zborové číslo „Sakury temné“ a po dva sólové vstupy Zbojníka a Ženy), dejotvornú funkciu preberá tanec, kombinujúci moderné prvky s klasickým baletom (choreografia Stanislavy Vlčekovej). Vladimír Godár skomponoval dielo s predstavou zdvojenia ústredných postáv. Preto Zbojníka i Ženu tancuje pár Michal Majer a Miroslava Peterská, ich spevné party prichádzajú na scénu zaspievať Zoltán Vongrey a Gabriela Chlpeková. No práve táto autorom zadaná premisa sa stala jedným z nekompaktných momentov inscenácie: Striedanie tanečných a speváckych protagonistov, spojených vonkajšími znakmi (účes, kostým, tetovanie), ale významne odlišných telesnou fyziognómiou, narúšalo iluzívnosť a výtvarnú éterickosť inscenácie.
Ďalším z rušivých momentov je dramaturgická roztrieštenosť Godárovej hudby, zdôraznená cezúrou po každom čísle, čím sa drobí aj scénický tvar. V partitúre sa nachádzajú pekné čísla, prezrádzajúce rukopis autora (kompozičný princíp stojaci na minimalistickej motivickej práci, lyrický zvuk sláčikov, „ezoterický“ charakter meditatívnych plôch), aj miesta menej šťastné – najmä strofická pieseň Zbojníka, svojou insitnosťou pripomínajúca príspevky do prvej kategórie súťaže Mikuláša Schneidra-Trnavského.
Vladimír Godár v už citovaných poznámkach k vzniku diela prekvapujúco priznáva, že operu nemá rád. Medzi mnohými dôvodmi nelásky k tomuto hudobno-dramatickému druhu (neschopnosť speváka komunikovať so svojím hudobným prostredím kvôli prílišnej sústredenosti na vokálny part, „smiešnosť“ opernej slovenčiny, nezlučiteľnosť opernej hlasovej edukácie, moderného hudobného jazyka a iluzívnej javiskovej akcie) ako najnesympatickejšiu črtu menuje dominujúci politický aspekt v dejinách slovenskej opery – od odmietnutia Bellovho Kováča Wielanda, cez politizáciu Suchoňovej Krútňavy, až po „jediný problém slovenskej kultúrnej diplomacie v našom novom štáte, ktorým sa stalo vytvorenie priestoru pre inscenovanie opier Juraja Beneša.“
Vladimír Godár sa teda napriek všetkým vnútorným obmedzeniam podujal na skomponovanie objednanej opery. Pri jej dotváraní mal dokonca k dispozícií inscenačný tím ľudí, umelecké videnie sveta ktorých mohol podľa vlastných slov nielen prijať, ale sa ním spätne inšpirovať. Opera sa mu napriek tomu vzpriečila (možno vycítila autorov dešpekt) a ani novovygenerovaný tvar „hudobno-javisková báseň“ nepresvedčil. Operné dielo Juraja Beneša, voči ktorému Vladimír Godár vyslal vo svojich poznámkach jedovatý šíp, poznajú diváci v zahraničí (Skamenený v Londýne, úspešná svetová premiéra The Players v Kolíne). Nechcem byť zlý prorok, ale sakurám tento osud s najväčšou pravdepodobnosťou nehrozí.

Michaela Mojžišová

Michaela Mojžišová absolvovala hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského, v roku 2010 tu obhájila vedecký titul PhD. Venuje sa kritickej a publicistickej činnosti v oblasti operného divadla, je autorkou monografie Od Fausta k Orfeovi. Opera na Slovensku 1989 – 2009 vo svetle inscenačných poetík. Pracuje v Ústave divadelnej a filmovej vedy Slovenskej akadémie vied. Je hlavnou redaktorkou časopisu Slovenské divadlo a odbornou redaktorkou mesačníka Hudobný život.