Príbeh milencov bez poézie

Dramaturgia: Slavomír Jakubek
Kostýmy: Blagoj Micevski
Scéna: Marko Japelj
Hudba: Charles Gounod
Libreto: Jules Barbier a Michel Carré
Réžia: Diego de Brea
Dirigent: Rastislav Štúr
Zbormajster: Pavol Procházka
Účinkujúci:
Juliette: Eva Hornyáková/Ľubica Vargicová
Gertrude: Jitka Sapara-Fischerová/Denisa Šlepkovská
Tybald: Martin Gyimesi/Maxim Kutsenko
Paris: Roman Krško/Marek Pobuda
Capulet: František Ďuriač/Sergej Tolstov
Grégorio: Ján Ďurčo/Ľubomír Popík
Roméo: Tomáš Juhás/Kyungho Kim/Ľudovít Ludha
Stéphano: Monica Fabianová/Terézia Kružliaková
Benvolio: Ján Babjak/Jiří Zouhar
Mercutio: Daniel Čapkovič/Aleš Jenis
Otec Laurent: Ján Galla/Martin Malachovský/Peter Mikuláš
Veronské knieža: Martin Mikuš/Juraj Peter 
Premiéra: 6. a 8. marca 2015 v Sále opery a baletu, nová budova SND
Recenzované predstavenia: 6. 3. (1. premiéra), 19. 3. a 20. 6.
V posledných dvoch ukončených desaťročiach (1990 – 2010) bratislavská opera uviedla len sedem inscenácií francúzskych opier. Inak to bolo v prvých dvoch desaťročiach existencie SND, keď sa v bratislavskej opere predstavilo 48 (!) inscenácií autorov francúzskej proveniencie. Nejde nám tu o mechanické porovnávanie, lebo počty premiér boli v minulosti mnohonásobne vyššie (a počty repríz mnohonásobne nižšie) než v posledných desaťročiach. Len chceme zdôrazniť, že hoci opera SND uviedla vtedy také opery ako Boiedlieuovu Bielu pani, Auberovho Fra Diavola, Meyerbeerovu Afričanku a Roberta Diabla, popri dvoch najznámejších Massenetových operách aj jeho Kaukliara u Matky Božej a Thais, Charpentierovu Louisu, Thomasovu Mignon, Adamove opery Keby som bol kráľom a Postillion z Lonjumeau a Delibesovu Lakmé, Saint-Saensovho Samsona a Dalilu, pre naštudovanie Gounodovej opery Romeo a Júlia sa v repertoári nenašlo miesto. Toto dielo je síce dodnes druhou najhranejšou z mnohých skladateľových opier (po Faustovi) a v repertoári operných divadiel sa častejšie objavuje najmä v posledných dvoch desaťročiach, ale za svoju relatívnu popularitu vďačí skôr známemu shakespearovskému námetu (pre širšiu verejnosť), prípadne dvom známym sólovým číslam veronských milencov (pre operne vzdelanejších a spev uprednostňujúcich divákov). V posledných troch desaťročiach (konkrétne v roku 1994) operu avantgardne naštudoval v pražskom ND Jozef Bednárik, výborná, na svetelnej réžii postavená bola viedenská inscenácia Jürgena Flimma z roku 2001 a v následnom salzburskom, režijne tradičnejšom naštudovaní (2008) zažiaril vtedy „módny“ Rolando Villazón so skvelou „debutantkou“ Ninou Machaidze. Bratislavská operná dramaturgia týmto výberom zrejme chcela naznačiť, že jej obviňovanie z prílišného konzervativizmu a uvádzania len najhranejších operných titulov nie je celkom namieste a v pôvodnom zámere zrejme chcela prekvapiť exportným obsadením našich v zahraničí úspešných sólistov Bršlíka a Kučerovej v úlohách Romea a Júlie. Kalendár týchto umelcov je však zrejme prehustený, takže na ich vystúpenie v bratislavskej inscenácii (pokiaľ k nemu vôbec dôjde) si budeme musieť počkať, prípadne naň rezignovať.
Medzi Shakespearovou romantickou tragédiou a Gounodovým spracovaním je však poriadne veľký rozdiel. Gounod nie je Verdi, skladateľ schopný hlbokého psychologického ponoru a rozkrývania charakterov postáv (ako to Verdi dokázal v Otellovi a Falstaffovi, ale i predtým), je lyrikom, ktorý vie vyčariť nádherné melódie, napísať bolestínske spevácke party plné citu, no nie je rodeným dramatikom. Shakespearova hra rozčlenená na množstvo výstupov, ktoré potom vytvárajú zaujímavý kontrast v ich protichodnej atmosfére, sa v Gounodovej opere zjednodušila na štyri veľké ľúbostné duetá milencov a niekoľko vedľajších ilustratívnych scén. Ako sa uvádza v bulletine inscenácie, u Shakespeara tvoria výstupy Romea a Júlie asi desatinu z textu, u Gounoda je to ťažisková časť partitúry. Zástoj viacerých Shakespearových postáv sa zredukoval na pár nôt (Dojka, Paris, Tybald a mládežnícke bojové suity Montekovcov i Kapuletovcov), zostal len istý priestor pre Kapuleta, Mercutia s jeho piesňou o kráľovnej Maud, pátra Lorenza a u Shakespeara bezvýznamnú postavu Romeovho pážaťa). Jednotlivým výjavom po vypadnutí istých epizód chýba väčšia logická nadväznosť a keďže obaja libretisti boli skúsenými rutinérmi, dá sa predpokladať, že na Gounodov pokyn ich nezaujímali okolnosti príbehu, ale len hold veľkej nešťastnej láske. Okrem ľúbostného vzplanutia dvoch mladých neskúsených ľudí, druhý plán tragédie obsahuje spoločenské determinanty zlyhania ich vzájomného vzťahu. Tento moment zvyknú dakedy režiséri vyzdvihnúť do popredia, ako napríklad v SND uvedenej  Zeffirelliho inscenácii Old Vicu (1962), kde sa nad celým príbehom vznášal pach krvi naturalisticky exponovaných ozbrojených potýčok, alebo v pražskej inscenácii Otomara Krejču, kde sa nad mŕtvolami svojich detí obaja otcovia rodov ukazujú ako nepoučiteľní a rovnako spupní ako predtým. Na matiné i na tlačovke čosi podobné avizoval aj slovinský a v činohre SND úspešný režisér bratislavskej inscenácie. Teoreticky by sa dalo predpokladať, že činoherný režisér vnesie do akejkoľvek opernej inscenácie viac divadelnosti tak v zmysle vizuálnej pútavosti, ako aj hľadania nového, neošúchaného pohľadu na operný príbeh.
Avizované zámery de Breu sa však na javisku podarilo realizovať len vo veľmi obmedzenej miere. Proklamovaný dôraz na násilný stret dvoch „gangov“, ktorý tak tragicky ovplyvní osudy milencov, sa ani nedal preniesť na javisko, pretože nemá oporu v partitúre, kde je tejto rovine príbehu venovaný jediný obraz (druhý obraz tretieho dejstva). Pocity napätia, hrôzy, zloby, nenávisti ťažko vyjadriť na javisku pri hudbe kúzliacej s melodikou a citovosťou. Aj výjav, v ktorom je Júlia nútená ku svadbe s Parisom, je len drobnou drsnejšou epizódou a vysvetľovanie jej vzplanutia pre Romea snahou uniknúť z dusného domáceho prostredia sa jednoducho nedá preniesť do javiskovej reči. K spomínaným negatívnym náladám skôr prispievala minimalistická scéna s tmavými posuvnými paravánmi. Tie síce chvíľami robili hrací priestor o čosi komornejším, aj tak však zostal „bezbrehý“ a najmä v intímnych situáciách chladný a prázdny. Farebná jednostrannosť občas vďaka dobrému svieteniu získavala esteticky prijateľnejší rozmer. Ten ešte umocňovalo takmer permanentné použitie dymu, ktoré tu na rozdiel od niektorých iných inscenácií pôsobilo funkčne, hoci takisto prispelo k vizuálnej monotónnosti. Vari najviac vydarene pôsobilo svietenie na postavy schúlené v istých situáciách pri bočných portáloch. Druhým režisérovým krédom bolo odpatetizovať herecký prejav, snaha urobiť ho prirodzeným a zvnútorneným. Ani v tomto smere však neustriehol mieru, keďže s výnimkou dvoch-troch účinkujúcich potom ostatné herecké kreácie vyznievali ako poddimenzované. Do tohto asketického rukopisu zasa nijako nepasovala skvelá herecko-spevácka etuda predstaviteľky Stephana Moniky Fabianovej. Aranžovanie jednotlivých príchodov a odchodov takisto pôsobilo náhodne, výstup Kapuleta sa v „choreografii“ blížil k paródii, tanečná scéna prvého dejstva (napriek tanečnému rytmu hudby) bola nahradená akýmsi štylizovaným pohybom zboristov, vari preto, že réžia sa snažila vytisnúť z inscenácie všetky náznaky javiskového realizmu azda v mene proklamovaného názoru, že láska je duchovno, ktoré neznáša realitu. Preto aj najpoetickejší výjav, známa balkónová scéna, počas ktorej obaja protagonisti balansovali na spustenej strešnej konštrukcii, vyznela mimoriadne chladno (pre tých, čo ju akceptovali, námesačne a ireálne). Hoci aj už spomínaná viedenská inscenácia neponechala príbeh veronských milencov v stredovekých súradniciach, bratislavské predvedenie pôsobí až priveľmi antiromanticky. Časovo neutrálna scéna a buď dobovo nezakotvené, buď súčasné a priveľmi štylizované kostýmy (s výnimkou farebne pestrého oblečenia Júlie a historizujúceho kostýmu dojky) chcú dodať príbehu, ktorý je priam preplnený rôznymi romantickými klišé, akúsi univerzálnosť, ktorú by si vnímavý divák sám odvodil aj bez dnes takmer povinného zosúčasnenia a  aktualizácie vo výtvarnej zložke. A tak vari najoriginálnejším (hoci dnes opäť častejšie používaným) režijným prínosom je pantomimické znázornenie bratovražedného boja rodov počas ouvertúry sprevádzanej smútočným chórom zboru, akoby na spôsob divadelných zvyklostí z čias Shakespeara. Slabé echo sociálno-kritického zámeru režiséra zostalo v kostýmovom stvárnení príslušníkov Montekovcov a Kapuletovcov, z ktorých tí prví sú zaodetí oveľa plebejskejšie. Aj keď sa dnes opery hrajú v jazyku originálu a divák môže (ale nemusí) sledovať preklad v titulkoch, nemalo by sa stať, aby sa medzi textom a javiskovým dianím narušila synchronizácia (pri svadobnom obrade páter vyzve mladomanželov, aby povstali, hoci títo stoja už hodnú chvíľu). Keďže na prázdnom javisku úplne chýbajú rekvizity, výjav zo svadobnej noci i spoločná smrť milencov odohrávajúce sa na holom pôdoryse si vyžadujú prirodzený pohyb (postoj) interpretov, inak pôsobia skôr smiešne, než dojemne. Režisérovi však pripisujem k dobru aspoň niektoré myšlienky v bulletine, s ktorými sa dá polemizovať, no ja ich pokladám za perly ducha. Ide napríklad o názor, že „v činohre hľadáme interpretáciu, v opere interpretáciu textu a drámy už máme“. Alebo tvrdenie, že „umenie by malo prinášať očistu, katarziu, ale nie je to, bohužiaľ, trend.“ A v širších súvislostiach poznámka, že „kapitalizmus vytvára čriedu, ovce, ktoré nerozmýšľajú, ale nasledujú“. Nuž po Konwitschnom ďalší zahraničný režisér by nás chcel zbavovať našich ilúzií o súčasnom svete.
Inscenácia nie je vyslovenou prehrou, na čom má zásluhu aj hudobné naštudovanie Rastislava Štúra. Tomu romantický štýl vždy vyhovoval a vedel ho pretlmočiť do pôsobivého, vyváženého zvuku orchestra. Aby sa nedostal do prílišného rozporu s režijnou koncepciou, romantický pátos miestami tlmil, čím hudobný tok potom pôsobil trocha mdlo, no keď bolo treba, dokázal s orchestrom vyspievať vrúcne city (úvod a záver balkónovej scény), ktoré skladateľ vložil do svojej, miestami až prisladkej, hudby. Štúr však dokázal vypointovať aj tých zopár dramatickejších miest partitúry, či už v prológu, alebo v druhej časti scény svadobnej noci milencov. Zbory v naštudovaní Pavla Procházku sa mohli blysnúť v prvom obraze spevom a capella, a potom sýtym tónom najmä v druhom obraze tretieho dejstva. Na rozdiel od čudného aranžmánu po stránke zvukovej zneli spoľahlivo, vyvážene a pri scéne vypovedania Romea priam nástojčivo. Pokoju pri premiérach neprospelo, že kvôli ochoreniu viacerých protagonistov sa druhá premiéra posúvala o jeden deň a úlohy Romea a Júlie si ich predstavitelia z prvej premiéry na nej zopakovali.
Júlia a Romeo. Tak by sa mala volať opera podľa úrovne bratislavských herecko-speváckych kreácií. Trocha falošnú predstavu o parte Júlie majú tí, čo počuli viackrát v Bratislave spievať jej valčík v podaní Adriany Kučerovej. Je to totiž jediné číslo jej partu, kde sa môže blysnúť speváčka s koloratúrnymi ambíciami. Ostatný part je vhodný pre lyrický soprán, ba v árii predchádzajúcej zdanlivú smrť Júlie sa dostáva až do mladodramatických polôh. Eva Hornyáková sa cez úskalia koloratúry dostala ako-tak, no potom sa jej výkon stupňoval a jej zamatový soprán sa pôsobivo niesol najmä v stredoch a nižších výškach, kým tie najvyššie tóny už zvládala s miernym úsilím. Herecky vcelku korešpondovala s predstavou mladej, neskúsenej dievčiny, ktorá „zahorí“ na prvý pohľad, takže celkovo jej výkon môžeme považovať za veľmi vydarený. Teoreticky Ľubica Vargicová mala predstavovať opačný typ. Jej najsilnejšou stránkou naozaj bol spomínaný koloratúrny valčík, no našťastie potom „neodišla“ a aj v duetoch s Romeom jej hlas (aj vďaka vibrácii tónu) znel citovo zaangažovane a kde bolo treba, aj dosť expresívne. Týkalo sa to hlavne scény, v ktorej sa Júlia rozhoduje pre zdanlivú samovraždu a ktorá jej teoreticky svojou dramatickosťou mohla spôsobiť isté problémy. Že sa tak nestalo, svedčí o tom, že umelkyňa dozrieva k širšiemu diapazónu hlasového a výrazového prejavu, ale aj vôbec úloh a partov, čo potvrdila skvelým výkonom aj na poslednom recenzovanom predstavení (20. 6.). Herecky je presvedčivá a hrá (mimicko-gesticky) aj vtedy, keď nespieva. Aj bez Bršlíka má nateraz inscenácia až troch Romeov. Pravda, ani jedného exportného. Kórejský tenorista na prvej premiére zaujal kovovým tónom a schopnosťou vyspievať náročný part, hoci ku koncu predstavenia už bolo u neho badať miernu únavu. Základným nedostatkom tohto nádejného tenoristu je ale výrazová neutrálnosť jeho spevu, tu sa snúbiaca s až priveľmi asketickým hereckým výkonom. Ak on bol herecky pritlmený, tak Romeo Tomáša Juhása bol skôr ťažkopádny a Ľudovít Ludha postave už nevyhovuje typovo (spieval ju v roku 1994 v Bednárikovej pražskej inscenácii). Pokiaľ ide o ich spevácke výkony, Juhásov lyrický tenor s dramatickejšou výškou (no v najvyšších tónoch je jeho tón už priveľmi rovný a tvorený s námahou) všetko vyspieva, no málokedy dojme. Trocha nazálny tenor Ludhu sa hodí do francúzskej opery, problémom je úzky a málo nosný tón azda s výnimkou výšok, ktoré majú lesk (ako ukázal napríklad v závere árie vo fráze viens, parais), pri unisono speve s Vargicovou ho však sopranistka prekrývala. Škoda nevýhody v hlasových danostiach, lebo spevák cíti, čo spieva, a vie pracovať aj s dynamikou, pravda, na menej širokej ploche.
Z ostatných predstaviteľov Aleš Jenis uvoľnene hral i spieval Mercutia, v úlohe Capuleta Sergej Tolstov mal na premiére problémy s vyššou polohou, no na repríze pôsobil hlasovo impozantne a herecky dostatočne tvrdo. Alternujúci František Ďuriač spieval o čosi lepšie než obvykle, herecky bol prijateľný. Pozornosť si zaslúžil brilantný herecko-spevácky výkon Moniky Fabianovej v úlohe Stephana, kým hlas alternujúcej Terézie Kružliakovej je síce cennejší, ale tak spevácky, ako aj herecky pôsobila v úlohe ťažkopádnejšie. Otca Laurenta spieval Ján Galla s lepšími i horšími momentmi, Peter Mikuláš, ktorý v bulletine vôbec nebol uvedený, dal hlasovo tejto nešťastnej postave potrebnú monumentalitu a herecky bolestínsku tragiku. Martin Mikuš ako Veronské knieža bol kultivovanejší, než drsný prejav Juraja Petera. Maxim Kutsenko s dramatickejším hlasom sa lepšie hodil do úlohy Tybalda, než priveľmi lyrický Martin Gyimesi. Ostatní sólisti mali minimálny priestor na uplatnenie.
Inscenácia mohla vyznieť lepšie, keby sa režisér až tak hlboko nesklonil pred Gounodovou hudbou, ktorej pri všetkej kráse chýba viac napätia, a keby sa poetický príbeh nesnažil až natoľko odromantizovať. A keby spevácke obsadenie malo Romea rovnocenných kvalít s Júliou Ľubice Vargicovej.

Vladimír Blaho

Vladimír Blaho vyštudoval Filozofickú fakultu Univerzity Komenského v Bratislave v kombinácii španielčina - slovenčina (1968). V rokoch 1970 - 1982 robil výskumy umeleckého publika na Výskumnom ústave kultúry (napr. Vnímanie divadelného predstavenia), v rokoch 1982 - 1986 pôsobil na Ministerstve kultúry ako lektor pre amatérske umelecké aktivity, v rokoch 1987 - 1991 viedol Kabinet estetickej výchovy pri Osvetovom ústave, v rokoch 1992 - 2004 pôsobil ako pracovník pre zborový spev Národného osvetového centra. Je spoluautorom resp. autorom hesiel do Kultúrno-historického kalendára vydávaného v NOC, autorom hesiel operných umelcov do Encyklopédie dramatických umení a Slovenského biografického slovníka. Počas svojho pôsobenia publikoval v Ľude, v Hudobnom živote, v Javisku, Pravde, Národnej obrode a v Práci, v Literárnom týždenníku, v Slove a v českom časopise Harmonie. V posledných rokoch publikuje aj pre internetové portály Opera Slovakia a Opera Plusz. Okrem recenzií na slovenské operné telesá (najmä Slovenského národného divadla) a Zvolenských hier zámockých píše aj o zahraničných inscenáciách v Taliansku, Paríži, Toulouse, Barcelone a pod.