Poďme hľadať pozitíva

Réžia a výprava: Peter Serge Butko
Preklad a dramaturgia: Ivan Remiaš
Kostýmy: Jana G. Chamlarová
Hudba: František Krištof Veselý
Asistentka réžie: Veronika Jankovičová
Účinkujú: Peter Šimun, Maroš Kramár, Jozef Vajda
Premiéra inscenácie: 2.novembra 2011
Za jednu z najväčších devíz (nielen) divadelnej kritiky 21. storočia osobne považujem jej absolútnu otvorenosť. Vďakabohu, už dávno máme za sebou historické obdobia, keď recenzenti a kritici posudzovali javiskový tvar na základe presne stanovených kritérií určených inštitúciami, ktorých úlohou bolo kontrolovať „správnosť umenia“. A v tomto kontexte je úplne jedno, či hovoríme o diktáte formy (nadradzovanie vysokého umenia nad nízke, presne určený typ verša atď.) alebo obsahu (cenzúra cirkevná, nacistická či komunistická). V súčasnom svete dokáže erudovaný divadelný teoretik rovnako vrúcne oceniť naturalisticky inscenovanú drámu, v ktorej hrá posledná kvapka potu na hercovom čele, performáciu využívajúcu prvky kabaretu, desaťhodinovú antickú tragédiu s vysokou mierou štylizácie, a takto by sa dalo v charakteristikách pokračovať ešte dlhé hodiny. Obzvlášť na malom Slovensku je človek vďačný za každý náznak poctivej divadelnej práce podloženej talentom bez ohľadu na to, či vznikol v kamennom divadle alebo v prostredí nezávislej scény, či ide o muzikál alebo činohru, či vzýva k návratu monarchie, alebo oslavuje neoliberalizmus. Zostali v podstate len dve základné kritériá, od ktorých sa odvíja ďalšia recepcia diela. Definícia a následná analýza použitého konceptu. Zjednodušene povedané, nezáleží na tom, čo a akým jazykom chcú tvorcovia povedať, ale či tento jazyk používajú dôsledne a pre diváka zrozumiteľne.
Tento úvod som zvolil z jedného dôvodu. Bol by som totiž rád, aby táto recenzia nebola vnímaná ako pseudofilozofovanie teoretika, ktorý považuje za hodnotné len inscenácie s minimálne dvadsiatimi intertextuálnymi odkazmi a citáciami všetkých filozofov od Sokrata po Deleuza.
Je samozrejmé, že novovytvorený priestor Ateliér Babylon nevznikol preto, aby podporoval mladých divadelníkov, ktorí chcú skúšať, čo všetko im divadlo umožňuje, chcú prinášať texty, ktoré by otvárali tabuizované témy a provokovali (malo)meštiackeho bratislavského diváka, či využívali postupy progresívneho experimentálneho divadla a drámy.
To nie je kritika, ale charakteristika. Ateliér Babylon (v tomto kontexte mám na mysli divadelnú časť jeho dramaturgie, no platí to aj pre podujatie iných umeleckých druhov v tomto priestore) je tu na to, aby oslovil mainstreamového konvenčného diváka.
Základná fabula hry Lordi sa zachovala vďaka listovej korešpondencii Oscara Wilda s jeho priateľom Robbiem Rossom. Vzhľadom na komplikovanú cestu Wildovho textu, ktorý bol prvýkrát uvedený až v roku 2006, navyše nie je možné presne určiť, ako vyzeral pôvodný text a čo všetko sa naň nabalilo od spoluautora R. Rossa, aké posuny vznikli pri preklade do slovenčiny, k akým úpravám prišlo počas skúšobného procesu a čo je výsledkom improvizácie hercov v danom predstavení, je vhodnejšie vnímať ho autonómne a nie v kontexte tvorby O. Wilda. Fabula je pomerne jednoduchá a má cyklickú štruktúru. Lordi Bobkins (Peter Šimun), Butfield (Maroš Kramár) a Remington (Jozef Vajda) sa stretávajú v klube, ktorého cieľom je dostať do postele rad za radom všetky urodzené dámy v okolí. Majú vlastný systém čiernych a červených bodov, ktorými hodnotia svoje zvodcovské úspechy až „hrdinské činy“, resp. zlyhania. Problém nastáva v momente, keď lord Butfield poruší jedno z pravidiel klubu. To zakazuje mať románik s manželkou iného lorda z klubu. Butfield ho však ignoruje a užíva si s Lady Remingtonovou. Jej manžel začne niečo tušiť, a tak ju posiela na víkend k matke, kým on sa prezlečie do manželkinej spodnej bielizne a v posteli čaká, aby prichytil milenca svojej ženy priamo na mieste činu. Butfieldova vášeň je však taká obrovská, že do postele skočí bez rozmyslu hneď, ako vojde do izby. Vôbec si nevšimne, že v posteli leží s mužom, a keďže Remington, ktorý leží otočený chrbtom, vôbec nestihne reagovať, a Butfield si zas v záchvate vášne vôbec nevšimne, že pri ňom leží muž, obaja prežijú noc plnú sexu. Na druhý deň sa znova stretávajú v klube. Keďže nočné dobrodružstvo zanechalo na sedacej časti tela Remingtona pomerne výrazné stopy a on sa ledva hýbe, veľmi rýchlo sa obaja dozvedia pravdu o tom, s kým strávili noc. Po krátkej hádke sa však udobria, keďže klubové priateľstvo je predsa len hodnotnejšie než nejaká žena, a tak sa opäť vracajú ich životy do starých koľají.
Samotný javiskový tvar by sa dal rozdeliť do troch základných častí. Toto delenie vyplýva z režijnej koncepcie (Peter Serge Butko), resp. hereckej svojvôle na javisku. Práve herci sú totiž nielen hlavným nositeľom znaku, ale hlavne pánmi javiska. Ostatne nazvať sedenie na stoličkách a troma náznakmi rozvinutejšej hereckej akcie (fackovanie sluhu lordmi, Butfieldovo vysvetlenie jeho slovenského pôvodu a príchod Remingtona po divokej noci) možno réžiou nazvať len ťažko.
Takže nie režisér, ale herci delia inscenácie nasledovne.
Pre prvú časť je charakteristická tendencia tvorcov využívať prvky divadla malých javiskových foriem ako kabaret či soirée. Najvýraznejšie sa to prejavuje v prelínaní javiskových postáv a ich interpretov. Herci zámerne vystupujú z postáv, priznávajú (zámerné?) výpadky textu, slovne odkazujú na fakty zo svojho reálneho života, resp. svojich kolegov. Evidentne si totiž uvedomujú, že diváci prichádzajú hlavne na Kramára, Vajdu a Šimuna. Nič teda nepoteší malomeštiackeho návštevníka viac ako odkaz na postavu z televízneho seriálu, pôsobenie Petra Šimuna na VŠMU či fakt, že Maroš Kramár hrá vo „svojom“ priestore. Oslovenie hereckého kolegu menom inej než jeho postavy je potom už len bonbónikom. „Poľudštenie“ mediálne známych osobností, ktoré sú často vykresľované ako chodiaca dokonalosť, totiž vytvára intímnejší vzťah medzi hercom a divákom. Keď teda vidí divák na javisku Jozefa Vajdu, ako si napr. nevie spomenúť na meno svojej postavy, je to niečo akoby ho stretol v potravinách a zistil šokujúcu novinku, že aj tento pán si musí kupovať na raňajky rožky a nežije len zo vzduchu. Princíp je rovnaký, divák má pocit, že má k hercovi o čosi bližšie. Áno, s umením má tento prístup spoločné len málo, ale diváci sa bavia a o to tvorcom pravdepodobne ide. Akurát dramatický text o. Wilda je tu v úlohe piateho kolesa na voze. Táto časť inscenácie však svojím humorom zaujme a v podstate dokážem pochopiť, že pobaví. V tomto kontexte by možno nebolo beznádejné, ak by sa v Babylone do budúcna orientovali na také typy divadla, ktoré majú veľmi voľnú štruktúru dramatického diela a stierajú hranicu medzi javiskovou postavou a hercom. Práve pri takomto type divadla by totiž mohli tvorcovia skĺbiť akú-takú umeleckú kvalitu so spokojným konzumným divákom a zároveň aj svojimi vlastnými umeleckými limitmi.
Problém nastáva v momente zauzlovania deja. T.j. od výstupu, keď Remington odchádza za svojou manželkou až po výstup, v ktorom sa lordi stretávajú po „onej osudnej“ noci.
Herci v tejto časti rešpektujú text a snažia sa o iluzívny typ divadla a vytvárania javiskovej postavy postavenom na zhmotnení dramatickej osoby. Vytvoriť takúto ilúziu je, samozrejme, nemožné, keďže predchádzajúcich približne štyridsať minúť im neustále pripomínali, že na javisku stojí vlastne Kramár, Vajda a Šimun, nie lordi O. Wilda. Navyše tak nechajú vyniknúť faktu, že celej inscenácii chýba akýkoľvek zárodok niečoho, čo by sa s prižmúreným okom dalo nazvať autentická interpretácia dramatického textu (či už v oblasti réžie, scénografie, herectva, alebo inej zložky javiskového diela). Retardujúci charakter textu, ktorý neustále zbytočne opakuje dávno známe informácie, len podčiarkuje túto nudu.
V závere sa však inscenácia predsa len pozviecha a nevyznieva do stratena. A to vďaka dvom momentom. Stretnutie lordov, počas ktorého sa Butfield a Remington dozvedia, že spolu strávili noc, je technicky umne vystavané. Informácie, ktoré ich dovedú k spoločnému poznaniu, sú totiž dávkované pomaly. Divák tak má možnosť užiť už stáročia v divadle overený princíp, keď má viac informácií než javiskové postavy. Baví sa tak na „nevedomosti“ postáv a zároveň si vychutnáva napätie vyplývajúce z čakania na moment, keď nastane zlom a postavy sa dozvedia pravdu. K tomu všetkému treba prirátať fungujúci motív kontrastu. Ten pramení z muskulatívnej, dominantne pôsobiacej fyziognómii Jozefa Vajdu v situácii, keď bol v podstate znásilnený. Diváci, ktorí tak ešte dvadsať minút pred koncom inscenácie podriemkavali a podopierali si hlavu, tak môžu na záver predsa len s úprimným nadšením vstať a počas frenetického potlesku vstať zo stoličiek.
Čo dodať na záver? Nuž, v prvom rade si treba otvorene povedať, že ak nachádzam a vyzdvihujem v tejto inscenácii pozitíva, jedná sa skôr o záblesky divadla v paradivadelnom javiskovom tvare. V tvare, ktorému chýba základná koncepcia, ktorá by bola určujúca pre javiskový tvar ako celok, nielen jednotlivé časti. Hovoriť v tomto prípade o réžii či scénografii by bolo taktiež odvážne. Pozastavovať sa nad tým, že v takomto projekte účinkuje člen činoherného súboru SND, pravdepodobne ani nemá význam.
V každom prípade časť inscenácie ukázala, akou cestou by sa Ateliér Babylon mohol uberať.
Tou cestou sú kabaretné typy produkcií, ktorým navyše vyhovuje aj priestorové riešenie hľadiska, kde sa nachádzajú stolíky, na ktorých diváci veselo rôzne občerstvenie.
Miro Zwiefelhofer

Miroslav Zwiefelhofer

Miro Zwiefelhofer absolvoval divadelnú vedu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Bol členom rady pre zahraničné divadlo festivalu Divadelná Nitra, členom dramaturgickej rady festivalu Nová dráma a ako porotca sa zúčastňuje prehliadok ochotníckeho divadla, ktoré sú súčasťou festivalu Scénická žatva. Venuje sa recenzistike, kritiky uverejňuje v napríklad v časopise Kód – konkrétne o divadle a v Rádiu_FM.