Päťdesiatročný Sloník v novom šate

Úprava: Peter Palik
Dramaturgia: Petra Štorcelová
Scéna, kostýmy a bábky: Eva Farkašová a. h.
Výroba: M. Fintorová, K. Hroznová, M. Grežová, B. Palatinusová, Š. Potančok, L. Pozníček, Š. Prelovský
Hudba: Ľudmila Štefániková
Hlasová spolupráca: Martin Geišberg
Pohybová spolupráca: Peter Tabaček
Réžia: Peter Palik a. h.
Obsadenie
Sloník Bimbo – Anna Čitbajová
Pavián – Jozef Abafi
Pštros, Domorodec, Opica – Michal Németh
Leopard, Domorodec – Ján Demko
Korytnačka, Domorodec, Opica – Bibiána Tarasovičová
Krajta, Domorodec – Jana Eliašová
Krokodíl, Domorodec, Surikata, Opica – Juraj Tabaček
Domorodec, Opica, Surikata – Barbora Juríčková
Žirafa, Antilopa (vodenie) – Jana Eliašová
Vták (vodenie) – Jozef Abafi
Vták, Antilopa, Žirafa (vodenie) – Michal Németh
Vták, Antilopa, Žirafa (vodenie) – Ján Demko
Antilopa, Žirafa (vodenie) – Bibiána Tarasovičová
Vták, Žirafa, Antilopa, Leopard (vodenie) – Barbora Juríčková
Nosorožec (vodenie) – Juraj Tabaček
Premiéra 6. decembra 2014 pri príležitosti otvorenia zrekonštruovaných priestorov BD Žilina
Aj hry písané pre bábkové divadlo majú svoju predhistóriu. Začiatkom 60. rokov sa začalo omnoho naliehavejšie hovoriť o nedostatku pôvodných slovenských bábkových hier. Tie v tom čase reprezentovali možno dve mená: osvedčený praktik-režisér Ján Romanovský a literárne zdatná spisovateľka Jarmila Štítnická. Dramatika Juraja Váha umlčala už v zárodku cenzúra za jeho satirickú hru (Na počiatku bola nuda) a nie najšťastnejší bol vstup dramatika Jána Kákoša so sci-fi rozprávkou (Planéta robotov). Do tejto atmosféry prišiel v polovici 60. rokov riaditeľ bratislavského Štátneho bábkového divadla Ján Ozábal s hrou napísanou na motívy bájky Rudyarda Kiplinga Ako prišiel slon ku svojmu dlhému chobotu. Ozábal, autor-praktik, mal už vtedy za sebou viacero hier pre ochotníckych bábkarov a v roku 1959 úspešný vstup na profesionálnu scénu (Divé husi).
Žilinské divadlo sa nebálo siahnuť po bezmála päťdesiatročnom Ozábalovom texte najmä z dôvodu, aby si pripomenulo sté výročie narodenia autora (1914 – 1981) Zvedavého sloníka. Počin divadla je dôstojným uznaním osobnosti slovenského bábkového divadla, formujúcej bábkarstvo u nás na profesionálnych základoch. Okrem toho je príkladom pre ostatné divadlá, aby nezabúdali na slovenských autorov, ktorí pomáhali formovať tvár bábkarskej dramaturgie (Ján Romanovský, Ján Kákoš, Jaroslav Pivko, Ľubomír Feldek). Konštatujme, že podaktoré dramaturgie majú obyčajne k starším textom toľko povýšeneckých výhrad, že radšej siahnu po vlastnej dramatizácii osvedčených rozprávkových titulov bez zvláštneho výsledku, miesto toho, aby tvorivo pristúpili k ich novej inscenačnej podobe. Inscenácia Zvedavého sloníkav bývalom bratislavskom Štátnom bábkovom divadle mala v období svojho vzniku (1965) zásluhou vynikajúcej Emílie Tomanovej v titulnej postave mimoriadnu odozvu nielen u detského obecenstva, ale tiež u odbornej kritiky. Stanislav Vrbka vtedy na adresu režiséra Jána Chlebíka napísal: „Režisér tu na seba vzal náročnú rolu precízne pracujúceho básnika, rolu, na ktorú väčšina režisérov aj činoherného divadla v dôsledku malej talentovanosti, a teda aj zvýšeného epigónstva, úplne rezignuje.“ Text hry bol preložený aj do chorvátčiny a uvedený na scéne Detského divadla v Osijeku.
Ak Ozábalovi nešlo o verný opis džungle a života v nej, ale prostredníctvom bájky a atraktívnych afrických zvierat o hľadanie odpovedí na detsky zvedavo kladené otázky „prečo“?, potom upravovateľ Ozábalovho textu, režisér Peter Palik, postupoval dôslednejšie na zachytení afrických reálií. Cudzorodého Tigra nahradil africkým Leopardom a Sloníkovu matku, ktorá u Ozábala vyprevádza sloníča na cestu za poznaním, ako hrdinu zo slovenských rozprávok aj s posúchom v batôžku, radšej vynechal úplne. Zbavil sa tiež dotieravej Muchy, čím ale ochudobnil sloníča o jednu z možností záverečného využitia chobotu. Pridal však skupinu zvedavých surikát, ktorým určil úlohu scénického predelu počas putovania hrdinu ku rieke Limpopo. Je to akýsi blackout s textami starých vtipov, gagov, pozitívne prijatými detským obecenstvom. (V inscenácii im herecky občas chýba práca s pauzou, doznením pointy alebo artikulácia.) Hoci ich vstupy pôsobia odľahčujúco, v záverečnej fáze už zbytočne retardujú finále inscenácie a oslabujú vyznenie hry. Palik „zabýval“ africké prostredie aj ďalšími zvieratami: vtákmi, antilopami, žirafami i nosorožcom, dodávajúcimi africkému prostrediu potrebnú atmosféru. Do pôvodného textu siahol aj odstránením väčšiny slovenských ľudových prísloví a porekadiel a dobové výrazy nahradil aktuálnejšími. Dramaturgia (Petra Štorcelová) by mala z textu ešte odstrániť niekoľko drobných jazykových prehreškov (placatý, nešika, vreco).
Rozhodujúcim prínosom inscenácie je, že režijná koncepcia sa stretla s náročnou výtvarnou realizáciou Evy Farkašovej. Netradičné riešenie zvieracích postáv prostredníctvom odkrytého technologického mechanizmu na tele jednotlivých hercov, predstaviteľov zvierat, je v podmienkach slovenskej bábkarskej scénografie originálnym prínosom. Farkašová „iba“ potvrdila, že patrí medzi uznávané osobnosti bábkarského scénického výtvarníctva nielen na Slovensku. Ak v polovici deväťdesiatych rokov v košickej inscenácii Holič s chvostom originálne uplatnila veľké figuratívne objekty v tylových kostýmoch, pod ktoré vchádzali ich herci-animátori, potom v žilinskej inscenácii, inšpirovaná už pouličnými mechanickými objektmi a atrakciami, ale tiež americkým muzikálom, funkčne rozhýbala zvieratá na fyzických postavách hercov. Podstatu tvoria pomerne realistické hlavy, typy zvierat, zatiaľ čo ich charakteristické pohybové prvky sa už stávajú štylizovanou súčasťou tela herca, fyzického predstaviteľa zvieraťa. Farkašová cieľavedome a funkčne využíva fyzické danosti hercovej postavy, ktorá sa spoločne s výtvarnými znakmi stáva určujúcou typológiou príslušného zvieraťa. Preto nás ani neruší prítomnosť pomocného vodiča, pretože sa stáva pohybovou súčasťou zvieracej podstaty. Charakteristickým príkladom je Leopard Jána Demka, pri ktorom sledujeme odkrytú technológiu chôdze zadných nôh, zároveň s prikrádajúcimi sa animovanými prednými leopardími labami. Podobne vytvorený Pštros, s priznanými nohami a hlavou jeho predstaviteľa, dáva predpoklady k herecky výbušnému a komediálnemu rozohratiu hracieho priestoru Michalom Némethom. Telo Juraja Tabačeka sa stáva samozrejmou súčasťou postavy Krokodíla, aj s jeho hlasovým, mierne nadneseným agresívnym prejavom. Do tejto výtvarne odkrytej plejády postáv zapadá tiež pohybovo a hlasovo stvárnená Krajta Jany Eliašovej. Herca cítime aj tam, kde je zakrytý maskou zvieraťa, ktorá mu však umožňuje napríklad rozohrať pohybovú ťažkopádnosť Paviána (Jozef Abafi) aj s rukami pôsobiacimi ako dve nemotorné barly, alebo kde je Bibiana Tarasovičová ukrytá pod pancierom pohybovo umiernenej Korytnačky s rozvážnou hlasovou charakteristikou. Odkrytý herec v postave zvieraťa má okrem pohybových schopností vlastného tela a animátorských možností ešte k dispozícii výzor a mimiku svojej tváre. Tá je bezprostrednou, kompletnou súčasťou bábkohereckého prejavu pri stvárnení postavy. Odkrýva, do akej miery sa herec dokázal stotožniť s postavou aj mimicky bez toho, aby používal vonkajškové, neprirodzené postupy. V tomto smere má v inscenácii najväčší herecký priestor Anna Čitbajová v titulnej postave Sloníka Bimba. Nad výtvarne kompletne stvárneným sloníkom, s detsky zvedavými očami, príznačnými veľkými ušami a milo pôsobiacimi ťapkajúcimi mohutnými nohami, vykukuje hlava herečky. Celkom zákonite registrujeme jej výraz tváre a mimiku. Neviem, či si Čitbajová občas dostatočne uvedomuje túto možnosť vizuálneho, vnútorného hereckého precítenia pri rôznych akciách. Akoby jej niekedy stačila iba jednoduchá, stereotypná pohybová i hlasová charakteristika detskej postavy, hoci samotný text jej dáva omnoho viac príležitostí, nuáns, na hereckú výpoveď pri kladení otázok „prečo“? Konštatujem, že pri záverečnej „výplate“ agresívnych zvierat prostredníctvom slonieho chobota nie je na sloníkovu obranu dôsledne využitý práve získaný predĺžený chobot nielen nedôslednou animáciou, ale tiež režijne nedostatočne riešenými akciami, hoci v pôvodnom Ozábalovom texte hrdina konštatuje: „Chobot je dobrá vec – na pomoc i na príučku.“ Konečne, aj postavy v Palikovom upravenom texte komentujú, že chobot poslúži sloníkovi ako mucholapka, alebo na oberanie listov z koruny stromov, alebo sa ním môže osprchovať, najmä keď sa už konečne dostane ku rieke Limpopo. Nič z toho sa na javisku nedeje, a tak sa oslabuje finálne zdôvodnenie myšlienky hry.
Pohybovú spoluprácu Petra Tabačeka na inscenácii môžeme tušiť aj pri vodení komparzných zvierat (žiráf, antilop, vtákov, opíc i nosorožca), dotvárajúcich atmosféru africkej savany. Tú tvoria jednoduché, plošné scénické prvky s dominujúcim veľkým horúcim slnkom a svetelným dizajnom (autor nie je v programe uvedený). Farkašová vytvorila na javisku dostatok vzdušného priestoru pre pohyb hercov s technologicky rozmernými figuratívnymi zvieratami. Hoci je pri nich niekedy badať, že realizátorom (M. Fintorová, K. Hroznová, M. Grežová, B. Palatinusová, Š. Potančok, L. Pozníček, Š. Prelovský) pri ich náročnom technologickom riešení nezostávalo dostatok času na niektoré dokončovacie práce (napr. pohyb nosorožca), finálny výtvarný tvar nesie všetky znaky profesionálne pôsobivého výsledku. Palik vytvoril pre spomínané stvárnenie zvieracích postáv prostredníctvom hercov ideálne predpoklady. Tu vidím režijné koncepčné stretnutie so scénografkou. Od začiatku predstavenia exponoval hercov na javisku ako domorodcov, prípadne ako skupinu opíc s maskami. Vyriešil si tým niekoľko problémov. Nielenže ich viedol k prirodzenému, herecky neprehrávajúcemu prejavu, ale v rámci spomínanej koncepcie sa stali samozrejmou súčasťou rôznych pomocných akcií (presunov scénických prvkov, riešenia funkcie klietky a pod.). V tejto súvislosti možno azda pripomenúť ako pozitívny príklad vstup Juraja Tabačeka na javisko s obyčajnou smerovkou s nápisom Limpopo, pretože z jeho konania, výrazu tváre vieme, že je na strane hrdinu hry. Je to drobnosť, tvoriaca ale súčasť hereckej výpovede. Hercom pomohla výtvarníčka tiež tým, že ich nenechala hrať vo vyťahaných, čiernodivadelných „mundúroch“, ale obliekla ich síce do čiernych, no voľných, pod nohami mierne podkasaných nohavíc, neupätého trička okolo krku a na hlavy im dala čierne viazané šatky.
Pamätníci bratislavskej inscenácie si iste spomenú na hudbu vychyteného Jozefa Melkoviča, tvoriacu neodmysliteľnú súčasť úspešnej inscenácie. Od režiséra Palika bolo preto odvážne obrátiť sa na mladú, talentovanú jazzovú hudobníčku Ľudmilu Štefánikovú s ponukou na účasť na scénickej hudbe, keď s ňou doteraz nemala skúsenosti. Potvrdilo sa však, že jej hudobný cit dokázal vystihnúť a podporiť scénické akcie, pochopiť atmosféru a rytmus inscenačného zámeru. Štefánikovej scénická hudba sa stala významnou, spoluurčujúcou zložkou Zvedavého sloníka. Energiou vyžarujúci herecký kolektív žilinského súboru sa v tejto inscenácii stretol s generačne mladou hudobníčkou.
Dodám ešte poznámku, ktorá ma občas irituje pri čítaní programov k bábkovým predstaveniam. Obyčajne sa pod názvom „hrajú“ dozviem všetky mená účinkujúcich hercov, ale bez konkrétneho uvedenia vytváranej postavy. Tak je to aj v Žiline. Ale veď práve v bábkovom divadle, kde sa herci často pohybujú v anonymite, mali by sme dbať na ich prezentáciu. Zaslúžia si to. (Všimli ste si činoherné programy? Tam je aj postava prechádzajúca cez javisko v tme napísaná menom a hviezdičkou, že ide o poslucháča VŠMU. Poučme sa.)
Hoci som vyslovil niekoľko kritických pripomienok k žilinskej inscenácii Zvedavého sloníka, jej výsledný tvar považujem vo vývine divadla za umelecky vydarený, prekračujúci doterajšie získané úspechy, ale súčasne stavajúci súbor pred náročnejšie požiadavky. Najmä teraz, keď sa divadlo po dvojročnom čakaní vrátilo späť do svojich zdarilo zrekonštruovaných priestorov.

Vladimír Predmerský

Vladimír Predmerský je historik a kritik bábkového divadla, dramaturg a režisér. Počas štúdií bábkoherectva na Bábkarskej katedre DAMU v Prahe začal svoj záujem venovať výskumu dejín slovenského bábkového divadla. Prvé poznatky, ktoré publikoval v druhej polovici 50. rokov sa stali podkladom pre napísanie vôbec prvých dejín o slovenskom bábkovom divadle (1966). Ďalším výskumom vznikli vysokoškolské skriptá pre DAMU v Prahe. Ako dramaturg a režisér pôsobil v bábkovom divadle v Žiline a v Bratislave, hosťoval v zahraničí (Chorvátsko, Srbsko). V rokoch 1972 – 1993 pôsobil v Slovenskej televízii ako vedúci dramaturg tvorivej skupiny pre deti. V školskom roku 1989/90 založil a viedol na DF VŠMU bábkoherecké oddelenie, z ktorého vznikla Katedra bábkarskej tvorby VŠMU. V rokoch 1996 až 2001 pracoval v dokumentačnom oddelení Divadelného ústavu Bratislava.

V kontexte dejín slovenského divadla sa systematicky zaoberá výskumom dejín slovenského bábkového divadla od 19. storočia, činnosťou ochotníckych súborov a vývinovým etapám profesionálnych bábkových divadiel po súčasnosť. Je autorom viacerých štúdií a publikácií – Príspevok k dejinám slovenského bábkového divadla do roku 1945 (1966), Amatérske bábkarstvo na Slovensku po roku 1945 (1967), Slovenské profesionálne bábkové divadlo (1970), Feldekova poetika v bábkovom divadle (1978), Čaro oživenej fantázie (1979), Päť pohľadov na podobu slovenskej bábkovej hry (1980), Dejiny bábkového divadla na Slovensku do roku 1950 (1985), Rozprávka na javisku (1996), Bábkarská Bystrica (1996), A. E. Timko: Krumpľová komédia (1996), Slovenské bábkové divadlo 1945-1971 (1998), Bábkové divadlo v rokoch 1890-1970 (1999). Spoluautor a editor publikácií Pohľady a výhľady (1997), Šamani, mágovia a komedianti (2002), Henryk Jurkowski: Metamorfózy bábkového divadla v 20. storočí (2004), Erik Kolár, ľudský človek-pedagóg (2007), Karel Brožek (2015) a kníh k výročiam slovenských bábkových divadiel. Autor hesiel do slovenských a československých encyklopédii a slovníkov (Malá československá encyklopedie, EDUS, Ilustrovaný encyklopedický slovník, Beliana). Publikuje v odborných časopisoch doma i v zahraničí, vystupuje na medzinárodných konferenciách a seminároch. Pôsobil v porotách na domácich i medzinárodných divadelných a televíznych festivaloch. Scenárista a komisár výstav o slovenskom a československom bábkovom divadle na Slovensku, v Čechách, Belgicku, Indii, Filipínach a v Srbsku.

Prednášal na Bábkarskej katedre DAMU v Prahe, na FF UK v Bratislave, DF VŠMU, na Umeleckej akadémii v Osijeku (Chorvátsko) a v rámci Studia Academica Slovaca. Je nositeľom Ceny Ministerstva kultúry za dlhoročnú obetavú prácu v oblasti rozvoja pôvodnej televíznej tvorby pre deti (1986). Za celoživotnú tvorbu získal medzinárodnú cenu Malý princ (2009) v Srbsku a za televíznu tvorbu pre deti Cenu Dunaja (2010). V roku 2017 sa stal laureátom Ceny Slovenského centra AICT a je držiteľom ocenenia za rozvoj a reprezentáciu Bratislavského samosprávneho kraja Výročná cena Samuela Zocha 2018 a Ceny ministerky kultúry za rok 2020.