PASTVA PRE OČI, UŠIAM PÔST… AŽ DO PRVEJ REPRÍZY…

Hudobné naštudovanie Alessandro Sangiorgi, zbormajster Pavol Procházka, scéna, kostýmy, réžia Zuzana Gilhuus.
Premiéra: 30. 11. a 02. 12. 2007, Opera SND
Hoci svet zažíva renesanciu predverdiovského belcanta už vyše pol storočia, v našich končinách patrí táto oblasť k vytrvalo obchádzaným miestam. Z viac než 120 diel trojice belcantistov Rossini – Donizetti – Bellini sú slovenskému divákovi dôverne známe len komické opery – Nápoj lásky, Don Pasquale, Barbier zo Sevilly. Tragické opery belcantistov sa na slovenské javiská – až na skromné výnimky – nedostali.
Na Donizettiho Lucreziu Borgiu, ktorú opera Slovenského národného divadla uviedla ako tretiu premiéru aktuálnej sezóny, sa teda upierali túžobné zraky štýlovo deprivovaných milovníkov virtuózneho majstrovstva. Očakávania boli o to väčšie, že po troch rokoch od Händlovej Alciny (nominácie vo viacerých kategóriách a napokon udelená cena DOSKY 2005 za kostýmy) sa vizuálnej a režijnej stránky diela chopila v Nórsku žijúca Zuzana Gilhuus, opäť v trojrole režisérky, scénografky a kostýmovej výtvarníčky. Dramatická funkcia výtvarných prostriedkov – spoločný menovateľ jej banskobystrických Puritánov, košickej Bohémy i bratislavského Nabucca a Alciny – sa v Lucrezii Borgii predstavila v doposiaľ najzrelšej a najprepracovanejšej forme.
Dej opery, odohrávajúci sa v Benátkach a Ferrare 15. storočia, výtvarne postavila mimo konkrétny priestor aj čas. Scéna je prázdna a nemenná. Dominuje jej čierna, rovnako i kostýmom. Na javisku nie sú kulisy, len veľký bazén s vodou. Žiaľ, vidno ho až od mezanínu smerom hore, takže diváci sediaci v parteri sú ukrátení o plastickosť scénografie. Nad ním sa vznáša mrežový príklop, zavesený na hrubých kovových reťaziach. Na kníšucej sa ploche najplastickejšie vyznejú scény s emocionálnym nábojom: Lucrezia tu spieva lyrickú áriu Com´e bello spiacemu synovi Gennarovi – plošina sa kolíše ako pri uspávanke. V manželskej hádke Lucrezie a Alfonsa d´Este jej knísanie evokuje labilnosť vzťahu. Na nestabilnom podklade sa zrážajú dvaja špicli, Lucreziin Astolfo a Alfonsov Rustighello – v prostredí intríg je pôda pod nohami neistá.
Ešte výraznejšiu funkciu zohráva – na slovenských operných javiskách doposiaľ neobjavená – laserová technika. Jej využitie je (až na ilustratívne výnimky – laserový lúč ako indikátor otrávených nápojov) skvelé. Režisérka ňou predovšetkým pointuje vzťahy. Keď Gennaro zistí, že žena, ku ktorej zahorel citom, je nenávidená Lucrezia Borgia, štvorec mrežového poklopu, v rohoch ktorého obaja stoja, ostro pretne laserová uhlopriečka. Počas hádky Lucrezie a Alfonsa ich laserový kruh drží v zovretí, ako manželské puto, z ktorého sa nedá ujsť. Laserový lúč spotvorí meno BORGIA na ORGIA (Lucreziina pomsta za túto potupu je jednou z ústredných zápletiek deja), neskôr vyčaruje zamknuté dvere a uväzní Genara s priateľmi v dome kňažnej Negroni. Laserové pointy vidia diváci na balkónoch v lineárnej podobe (kruh, štvorec, bod), parter ich vníma ako svetelné kužely.
Okrem laseru používa Zuzana Gilhuus aj farebné svietenie, maľuje atmosféru v škále modrá – purpurová – sivá – červená. Výtvarne krásna je scéna, kedy Lucreziin manžel Alfonso ponúkne svojmu domnelému sokovi, Lucreziinmu nepriznanému synovi Genarovi, otrávené víno. Donizetti tercet skomponoval s geniálnym zmyslom pre hudobnú drámu: pridusená hádka manželov je v kontraste s nádhernou mäkkou plynulou melódiou naivného mladíka. Čo sa deje v hudbe, dostala režisérka jednoduchým spôsobom na javisko: Lucrezia s Alfonsom sú v agresívnom červenom svetle, Gennaro stojí bokom v nebesky zlatom lúči.
Cit pre hudbu dokladovala Zuzana Gilhuus viackrát. Scénu odhalenia Lucreziinej totožnosti a obvinenia zo zločinov proti Gennarovym priateľom rozohráva veľmi jednoducho, no významovo a choreograficky presne. V duete manželskej hádky Lucrezie a Alfonsa, skomponovanom skladateľom v troch fázach (Lucreziine prosby, Alfonsovo žiarlivé obvinenie, Lucreziine vyhrážky), režisérka tento fakt neignorovala – hudobnú dramaturgiu scény kopírovala dramaturgiou javiskovou. Najprv sú manželia zovretí laserovým kruhom. Potom sa priestor uvoľní, no naplní ho dusná červená hmla. Napokon obaja schádzajú z mrežového poklopu a postupne si vymenia miesta v svetelných kuželoch – podľa toho, kto momentálne drží tromfy v rukách.
Keď režisérka vytiahla z diela drámu nenaplnených vzťahov, urobila tak na úkor výpravnosti a veľkoopernej atmosféry. Jej koncepcii padli za obeť najmä zborové scény. Z partitúry ich vyškrtnúť nemohla, zrejme preto zvolila cestu maximálnej výtvarnej i pohybovo-hereckej štylizácie. Zbor, zaodetý v akýchsi „prešívaných dekách“, kýva do rytmu hlavami s bizarnými pokrývkami. Je absolútne neindividualizovaný, bez tvárí a emócií. Len kvalitné zvukové teleso.
Kontroverzným momentom inscenácie je zmena identity Gennarovho najlepšieho priateľa a verného druha Maffia Orsiniho. Z muža urobila Zuzana Gilhuus ženu. Hoci má Orsini rovnaký mužský kostým ako ostatní Gennarovi druhovia, jeho pohlavie je vyzradené hneď v úvode, v mizanscéne „sexuálneho harašenia“ zo strany kumpána Vitelozza. Aj slovenské titulky hovoria o Orsinim v ženskom rode. Režisérku k tomuto zásahu možno inšpiroval fakt, že Donizetti skomponoval part pre mezzosoprán (tzv. nohavičková postava), čo je v rozpore s racionálnou logikou dnešného sveta. A možno i to, že duety Gennara a Orsiniho sú prepletajúce sa melodické línie, plné nežných vyznaní a oddaného citu. Zuzana Gilhuus počúvala Donizettiho hudbu ušami 21. storočia – takto skomponovaný vzťah môže byť heterosexuálny či homosexuálny, no každopádne milenecký. Tu s „úletmi“ na oboch stranách – Gennaro zahorí ľúbostným citom k Lucrezii, Orsini si na plese lesbicky užíva s kňažnou Negroni.
Estétsky prístup a racionálny odstup – to je uhol, z ktorého sa Zuzana Gilhuus zmocňuje Lucrezie Borgia. Chlad, čo môže tento typ koncepcie vzbudiť, by neprekážal, keby šiel v kontrapunkte s vrúcnym a dramatickým hudobným poňatím. V tomto ohľade však produkciu od počiatku prenasledovala smola. Pôvodne zamýšľaný garant hudobného naštudovania Oliver Dohnányi pre zaneprázdnenosť ponúkol dirigentský pult hosťujúcemu Talianovi Alessandrovi Sangiorgimu. Nebola to múdra akvizícia. Nádherné melódie Donizettiho partitúry Sangiorgi maľoval príliš nahrubo, bez zreteľnej diferenciácie priezračných melodických línií, často hlučne a bez virtuozity. No primárnym nedostatkom bola nepresnosť v koordinácii s javiskom, z ktorej vyplynuli viaceré kolízie v ansambloch. V ostatnom čase dobre disponovaný orchester SND zostúpil pod vedením talianskeho dirigenta pod svoju obvyklú úroveň. Na to sa hostia nepozývajú…
Druhým predpokladom, ktorý sa v SND ani na jednej z premiér nepodarilo naplniť, bola optimálna predstaviteľka vypätého titulného partu. Ten totiž predpokladá umelkyňu s dramatickým potenciálom, vybavenú pohyblivou vysokou polohou (tzv. soprano d´agilita). Ešte v úvodnej fáze vypadli z pôvodného obsadenia Iveta Matyášová i Sorina Munteanu. Inscenácia tak dostala do vienka citeľný hendikep. Part síce naštudovali zdatné speváčky – domáca Adriana Kohútková a hosťujúca ruská sopranistka Olga Makarina, žiadna z nich však nie je dramatická speváčka. V pohyblivej vysokej polohe nemali žiadny problém, obe však kreovali part v medziach lyrického hlasového naturelu. Ako matky sú uveriteľné, temnejšie črty postavy vokálne naplniť nedokázali. Olga Makarina sa o to pokúsila aspoň herecky, jej Lucrezia obsiahla širší diapazóm emócií.
O to väčším prekvapením bola prvá repríza, v dvojtýždňovom odstupe po mediálne sledovaných premiérach. Jolana Fogašová, ktorej sa v trojnásobnom obsadení titulného partu ušla až pozícia „náhradníčky“ konečne dala dielu tú správnu dimenziu. Lyrický prológ, predpokladajúci teplú farbu a mäkkú vláčnu frázu síce nebol jej šálkou kávy, a napriek zreteľnej disciplíne a snahe o naplnenie štýlových požiadaviek sa jej nepodarilo celkom ustrážiť vibrato, ani vniesť do vokálno-javiskového prejavu vrúcnosť. No v prvom i druhom dejstve to doslova „rozbalila“! Speváčka, doposiaľ sa profilujúca ako prvoodborová mezzospranistka súboru, sa ukázala v polohe, ktorá jej svedčí omnoho viac – práve ona sa najviac priblížila k ideálu soprano d´agilita. Jej hlas má drámu, zrno i krásne okrúhle vysoké tóny, spieva s nadhľadom a v úctyhodnej fyzickej kondícii: najväčším zážitkom bol záverečný duet s umierajúcim Gennarom. A hoci herecky je viac-menej jednostrunná, vokálne si vydobyla pozíciu najväčšieho zážitku i prekvapenia inscenácie.
Prvopremiérový predstaviteľ Gennara Michal Lehotský stál na jemu najprirodzenejšej pôde. Donizettiovskú frázu má v krvi, tentokrát však (zrejme v dôsledku prifarbovania vyšších tónov od spodného registra) neznel jeho hlas vždy dostatočne uvoľnene. Alternujúci Jozef Kundlák sa po rozpačitom začiatku (hlavným kazom jeho hlasu je nie vždy príjemná farba ako dôsledok širokého vedenia výšok) rozospieval ku kvalitnému výkonu, ktorý ešte umocnil v spomínanom reprízovom predstavení. Kvôli zdravotnej indispozícii Terézie Kružliakovej spievala part Orsiniho na oboch premiérach Denisa Šlepkovská. Na prvej sa predstavila v dobrej forme, štýlovo verne, hoci s menšou hlasovou prieraznosťou v ansamblových scénach. Na druhej premiére sa zdravotná indispozícia nevyhla ani jej. Medzi povšimnutiahodné výkony treba zaradiť i Jozefa Benciho (Alfonso), u ktorého sa krásna farba basu snúbi s vysokou pohyblivosťou a schopnosťou technicky zvládnuť ozdobné pasáže belcantového partu. Práve táto schopnosť absentovala u prvopremiérového Martina Malachovského. Predovšetkým po hereckej stránke dostal i naplno využil priestor Martin Pavlovič ako Alfonsov poskok Rustighello. Ľudská kreatúra, odporný červík mentálne aj fyzicky prilepený na svojom pánovi.
Bendikov Trubadúr z konca minulej sezóny vyprovokoval v opernej komunite diskusiu na tému, aké atribúty má napĺňať moderné operné divadlo. Som presvedčená, že v opernej inscenácii ani sebelepšia vizuálna stránka či najprepracovanejšia režijná koncepcia nedokáže sama naplniť množinu podmienok, potrebných pre komplexný umelecký zážitok. Zuzana Gilhuus spravila pre úspech inscenácie maximum. Bez hudby to však celkom nejde…

Michaela Mojžišová

Michaela Mojžišová absolvovala hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského, v roku 2010 tu obhájila vedecký titul PhD. Venuje sa kritickej a publicistickej činnosti v oblasti operného divadla, je autorkou monografie Od Fausta k Orfeovi. Opera na Slovensku 1989 – 2009 vo svetle inscenačných poetík. Pracuje v Ústave divadelnej a filmovej vedy Slovenskej akadémie vied. Je hlavnou redaktorkou časopisu Slovenské divadlo a odbornou redaktorkou mesačníka Hudobný život.