Očistný kúpeľ

Preklad: Danica Haláková, Alexandra Ruppeldtová
Réžia: Michal Dočekal
Scéna: Hans Hoffer
Kostýmy: Katarína Hollá
Dramaturgia: Kristína Cibulková
Hudba: Michal Novinski
Účinkujú: Zuzana Kronerová, Slávka Halčáková, Táňa Kulíšková, Zuzana Kanócz, Táňa Radeva, Eva Matejková, Rebeka Poláková a Zuzana Šemeláková
8. 10. 2009 v Divadle Aréna Bratislava
Také plné divadlo ako na druhej repríze Mikve 30. októbra som ešte v Aréne nezažila. 30. októbra. Je potešiteľné, že exotická hra zaujala slovenského diváka. A že predpoklad úspechu, ktorý v nás navodila inscenácia pražského Národného divadla tejto hry, sa naplnil.
Neobyčajná hra nesie názov podľa rituálneho židovského kúpeľa. Dej sa odohráva v tradičnom zariadení, kde sa ženy v plodnom veku oddávajú rituálnej očiste podľa pravidiel Tóry. Hra nám ukazuje jeden z najstarších zachovaných rituálov vôbec, čím predstavuje jedinečnú etnologickú hodnotu. Okrem toho nastoľuje aktuálnu a bolestivú otázku ženského údelu v spoločnostiach, kde ešte stále panujú stáročné rodové zákony. Takže je problémová a zároveň vzhľadom na súčasné pomery v Izraeli aj politická. Mám na mysli silnú politickú pozíciu predstaviteľov ortodoxného židovstva v inak demokratickom štáte. A táto ortodoxná, politicky vplyvná časť obyvateľstva sa zasadzuje v otázkach vzťahov muža a ženy za udržiavanie tisícročia trvajúceho status quo.
Osem predstaviteliek ortodoxie sa v kúpeľoch odkrýva nielen telami, ale predovšetkým svojimi osobnými osudmi a drámami. A tak ich prostredníctvom získavame pohľad do rozmanitých podôb židovského rodinného života i do ich nemenných zvykov. Hra prináša verný až dokumentárno-realistický obraz pomerov v súčasnom ortodoxnom Izraeli. V uzavretom priestore kúpeľov len prostredníctvom dialógov žien ponúka sériu mikropríbehov, z ktorých sa postupne skladá veľká dramatická story zápasu žien o dôstojnosť, s tragickými peripetiami.
Vekovo a povahovo diferencované postavy s bohatou biografiou nenechávajú čitateľovi/divákovi vydýchnuť, také je ich rozprávanie pútavé a kontaktné.
Text je skvelo, hoci až osvetársko-didakticky napísaný, a poskytuje herečkám vďačný materiál na uplatnenie hereckého majstrovstva.
Čo je na tejto hre to najpodstatnejšie a čo ju robí zaujímavou aj pre divákov z odlišného kultúrneho okruhu, je skutočnosť, že autorka dokázala osudy žien tak zovšeobecniť, že sa stávajú výpoveďou o otázkach, ktoré sa dotýkajú človeka ako takého. Ide o problém slobody, ľudskej integrity a večnej túžby po sebarealizácii.
Inscenáciu teda budeme merať tým, ako tvorcovia využili dramatický potenciál hry na vybudovanie kompaktného štruktúrovaného útvaru a ako problematiku povýšili na všeobecne ľudský príbeh s presahom do vlastného spoločenstva.
Bratislavskú inscenáciu pripravil český režisér Michal Dočekal, ktorý už mal za sebou pražské naštudovanie v ND, a treba povedať že naštudovanie úspešné, kontaktné a silné, ako sme to pri ich hosťovaní na sklonku uplynulej sezóny na scéne činohry SND vnímali.
Bude teda prirodzené, že sa miestami budeme venovať aj komparácii oboch inscenácií.
Hneď prvé porovnanie sa ponúka pri scénografickom riešení priestoru. Veľké, rozsiahle javisko Arény má danosť energiu diania rozptyľovať, scénograf ju musí preto vedieť skoncentrovať a ukotviť. Podarilo sa to v Aréne aj tentoraz, ako sme si to v ostatnom čase s uznaním všimli? Poznamenávam, že pražská scénografia evokovala biely ráz prostredia a mala schopnosť udalosti koncentrovať ako vo vypuklom zrkadle. Vnímali sme ju ako estetickú a funkčnú zároveň.
Rakúsky výtvarník Hans Hoffer už po tretí raz vstupuje do dialógu s divadlom Aréna, po inscenácii India song a po Komunizme aj v prípade Mikve. Evidentne originálny umelec prišiel s metaforickým návrhom aj tentoraz, čo je zjavne jeho scénografický názor: v pozadí javiska postavil múr typu jeruzalemského Múru vzdychov. Starobylá stena z veľkých kvádrov, žilkované špinavohnedé kamene, v štrbinách rašiaca tráva, vidíme na prvý pohľad, ako sa do nej vpísal čas. Ako pri Múre vzdychov v Jeruzaleme, aj pred touto stenou sa budú ženy spovedať zo svojich zážitkov, osudov, trápení, ale aj radostí, požehnania.
Ponurý múr a pred ním vpravo, v úzadí, mikve, priestor, kam sa do vodného kúpeľa ženy podľa rituálnych predpisov ponárajú. Toto miesto je srdcom priestoru a scénograf mu vyhradil trocha decentrované umiestnenie – napokon aj srdce je máličko bokom od stredovej osi tela. Bazén so skutočnou vodou je zahalený slabo priesvitnou tkaninou. Cez tkaninu vidíme pomocníčku ponárania, kúpeľníčku a jej klientky v akcii. Konkrétne telo vidno iba slabo a nahota je veľmi decentná, pričom kúpeľníčka pohotovo stojí na dosah, aby nahú ženu rýchlo zavinula do osušky. Samotné ponáranie a vynáranie sa žien je decentnejšie, cudnejšie, zahalenejšie ako v pražskej inscenácii, kde „kúpalisko“ stálo centrálnejšie na javisku, bolo viac osvetlené a tkanina viac priesvitná. Nudistický efekt bol silnejší, telesnosť herečiek/ženských hrdiniek hrala väčšiu rolu. Ženské telo bolo v svojej fyzickej konkrétnosti viac z javiska cítiť, v bratislavskej Aréne je viac iba tušené, naznačené. Performatívnosť tela je slabšia.
Z ďalších predmetných prvkov na javisku: vľavo textom predpísaný domový telefón, ktorý nepretržite počas celého predstavenia funguje pri otváraní dverí klientkám vstupujúcim do kúpeľov. V závere, počas scény, keď sa postavy zabarikádujú v kúpeli a kladú odpor mravnostnej polícii, menší priestor vpredu, trocha vľavo, ohradí žltá páska ako miesto zločinu v prípade vraždy. Touto páskou sa z miesta stáva „crime scene“: je to metaforický prvok, ale neukotvený vo vecnom význame situácie a je bez kauzálnej väzby na udalosti. Lebo nik zvonka miesto, kde sa sústredili zabarikádované ženy, týmto žltým pásom reálne neohraničil. Tento prvok by sa viac hodil do poetiky absurdného divadla ako druh zdoslovnenia situácie. V realistickom type inscenácie sa hodí skôr iný ráz metaforiky. Pričom „Múr vzdychov“ v pozadí predstavuje taký adekvátny prvok.
Lenže aj samotný dejový motív hry, keď sa do akcie zapája mravnostná polícia a útočí na ženy uzatvorené v mikve, aj ten pociťujeme tak trocha ako prekračujúci vierohodný rámec. Cítime v ňom už karikatúru a hyperbolu a autorský zámer satiricky militantnosť ortodoxie pranierovať. Takže napokon, po istom váhaní, aj extrémny a nerealistický scénografický prvok – ohradenie žien žltou páskou a la „crime scene“ – prijímame ako zodpovedajúci karikatúrnej hyperbole dejového motívu.
Ešte ďalší postup nám prezrádza úsilia tvorcov povýšiť hru z realisticko-etnografickej roviny do všeobecnejšieho plánu. Poetický presah okrem Hofferovej scénografie zabezpečili aj pridané poetické texty zaznievajúce z reproduktora, z úst riaditeľa Arény, herca Juraja Kukuru. Ide o biblické texty, ktoré zvýrazňujú sakrálne kvality vodného elementu, napríklad známy citát z knihy Genezis o tom, ako sa na počiatku Duch vznášal nad Vodami a tak podobne. Ale tiež príslovia, ktoré nám pripomínajú odvekú závažnosť vzťahu muža a ženy. Poetizácia inscenácie prostredníctvom pridaných textov a scénografie sa odrazila aj vo vedení hercov a v celkovom žánrovom vyznení.
O hereckom obsadení hry sa dá písať iba s uznaním. Výber bol uskutočnený vhodne. Napríklad osviežujúco pôsobilo vystúpenie na scéne v Bratislave dlhšie nevidenej Táne Kulíškovej. Postava Esti, ktorú stvárňuje, reprezentuje pozitívnu integráciu ženy do existujúceho nábožensko-spoločenského systému, skrátka súzvuk zákonov a životného pocitu. Milujúca manželka a matka nesie svoj údel s radosťou. V závere sa jediná vzpiera proti vzbure a chce sa vrátiť domov k manželovi. Esti v inscenácii ako vôbec prvá absolvuje očistný kúpeľ a jej predstavieľka Táňa Kulíšková svoje impozantné telo vnára do vody s prirodzenou eleganciou. Už v organickom konaní v úvode sa zračí harmonickosť postavy. Čo v nahom vydaní vyzerá gustiózne, to po oblečení sa do tradične nepríťažlivej odedze však odrazu zapôsobí sklamávajúco. Esti pripomína mrzké kačiatko. Sociologicky výstižné kostýmy Kataríny Hollej spoluvytvárajú charaktery a typy, no a v tomto prípade celková nezladenosť odevných častí, zavŕšená kastrólovým neslušivým klobúkom, spoluhrá pri vytváraní obrazu sociálne slabšej občianky, ktorá nemá ani na zaplatenie mikve a kúpeľ dostáva od kúpeľníčky ako sponzorský dar. Svoj celkový vonkajší vzhľad podriaďuje panujúcim mužským zákonom, podľa ktorých vydatá žena nemá dráždiť oko muža, lebo ten má za povinnosť študovať Tóru.
Pocit vhodného obsadenia roly nadobúdame aj pri sledovaní hry Evy Matejkovej ako starnúcej Hindi, dámy z vyššej spoločnosti. Nenápadne elegantná, upravená prešedivelá žena, s distingvovaným správaním, povinnou dámskou kabelkou v ruke, je pre Evu Matejkovú jej vlastná „parketa“. Aj zlé črty, ako je udávanie kúpeľnej pomocníčky Širy a jej krivé obvinenie z cudzoložstva vykonávaného priamo v kúpeľoch, aj tieto poklesky v správaní na úroveň mrzkej klebetnice, vyhráva Eva Matejková v organickom tóne ako uveriteľnú súčasť charakteru postavy, teda dámsky uhladene. Celistvo a presvedčivo zapôsobí jej kreácia aj v závere, keď si Hindi strhne parochňu a ukáže svoj ozajstný vek a prizná skutočnú existenciálnu biedu. U diváka sa vo vzťahu k tejto žene, ktorá pre lásku a manželstvo vedela podvádzať až do posledného možného okamihu, miešajú súcit a odsúdenie. Celkovo kreácia Matejkovej pôsobí decentne, skôr umiernene, ani v pasážach zlomu a demaskovania úbohosti negraduje tragizmus situácie do fortissima.
Táňa Radeva, ďalší výrazný talent ženského herectva stredného veku, vytvára manželku prominentného miestneho politika, kandidujúceho vo voľbách, no v domácnosti sadisticky týrajúceho manželku a nepriamo aj dcéru. Chedva je príčinou vzbury v závere a vyjasnenia si postojov všetkých žien vo vzťahu k násiliu a dôstojnosti. Táňa Radeva hrá ako vždy organicky, vierohodne, prirodzene, no v porovnaní s impozantnou, výraznou kreáciou pražskej Salzmannovej, pôsobí tlmenejšie, menej plasticky. Nevyčnieva medzi ostatnými ženami kúpeľa. Hoci doma je mužom ponižovaná, týraná, predsa len je sociálne dominantná, prominentná pani.
Rebeka Poláková ako krehká panna Tehila, ktorú nasilu vydávajú za dohodnutého, no nemilovaného manžela, dostala rolu ako šitú na seba. Podobnú postavu už stvárnila v Divadle Astorka v Polákovej inscenácii Turgenevovho Mesiaca na dedine. Na pohľad pasívne, zraniteľné stvorenie, priam ideálny nástroj na zneužívanie moci a uplatňovanie násilia, to je poloha, ktorú Rebeka hrá presvedčivo, emocionálne dojímavo, u diváka až burcujúc hnev k násilníkom. Trocha prihystericky však v úvodných pasážach rozohráva fakt, že sa má v svadobnú noc oddať neznámemu mužovi, čo v nej automaticky prebúdza strach z konkrétneho fyzického aktu. Také vyhrotené sústredenie sa na predpokladanú bolestivosť prvého sexuálneho styku, ako to Poláková pod vedením režiséra Dočekala predstavuje, robí z jej postavy v úvode trocha infantilnú neurotičku. Fakt, že ide o poníženie ľudskej dôstojnosti vtedy u nej ustupuje do úzadia. Premenu slobodného dievčaťa na vydatú ženu vhodne pomáha zvýrazniť kostým, keďže fakticky takúto rolu aj v skutočnosti zohráva, odevnými znakmi upraviť vzhľad, ukryť ženský pôvab. Poláková sa s kostýmom stotožnila a premenu Tehily decentne vyhrala. Ďalšie peripetie tejto postavy sú zreteľne rozvinuté, no v závere sa jej osud iba naznačuje mokrou tkaninou, ktorú Šira vytiahne z bazéna, ako znak toho, že sa Tehila utopila. Je to prikrátka bodka za osudom mladej ženy a prikrátka pointa inscenácie. Väčšie rozohratie dopadu záverečnej udalosti na okolo stojace ženy by pointovaniu inscenácie bolo pomohlo.
Dve antagonistky, Šošana kúpeľníčka a jej pomocníčka Šira majú dominantnú pozíciu v hre. Šošana je plastický mnohostranný a kontrastne budovaný charakter, Šira je postava s tajomstvom, ktoré sa až na konci celkom objasní. Obsadenie Zuzany Kronerovej do úlohy líderky kúpeľa a tamojších žien je krok na pohľad nanajvýš správny a optimálny. Herečka má vek svojej hrdinky a mnohostrunný herecký aparát na jej rozohratie. Slávka Halčáková sa na slovenskej scéne etabluje ako charizmatická reprezentantka mladých netuctových žien. Obe herečky svoje party zahrali tak, že očakávania nesklamali. Zuzana Kronerová má v prejave autoritársku razantnosť a hlasovú energiu, takže vodcovskú Šošanu hrá uveriteľne. Jej výkon sa nesie cez rampu, je skôr extrovertný ako civilný.
Slávka je tlmenejšia, menej výrazná, poloha ráznej rebelky nie je celkom jej „parketa“. Do opozície voči Šošane a dogmatickej ortodoxii ju ženie skôr empatia, stotožnenie sa s položením týranej ženy, než nejaký ideologicky založený protestný program. Halčákovej Šira reaguje viac citovo, než výbojne.
Istá kritická pripomienka sa vynára pri porovnaní budovania postáv v pražskej inscenácii a v Aréne. Ten istý režisér v práci s herečkami s Ivou Janžurovou a Wandou Hybnerovou akosi mal šťastnejšiu ruku, keď ich typológiu založil tak, že sa vzájomne vhodne interaktívne dopĺňali, pričom ich vlastné charaktery boli budované na princípe ambivalencie. Napríklad: Janžurovej Šošana bola dominantná i submisívna zároveň, čo vytváralo produktívne napätie postavy a plodilo komické efekty. (Hoci kreácia trpela mnohými klišé, to sa nedá nespomenúť). Kronerovej Dočekal postavu nepomohol budovať na nejakom výraznom kontraste, takže bola popri všetkej herečkinej brilantnosti jednostrunnejšia. Podobne aj Slávka Halčáková bola menej výrazná a plastická ako W. Hybnerová, ktorá mala väčšiu razanciu a viac evokovala moderný emancipujúci sa ženský svet, než krehkejšia a tlmenejšia Halčáková.
Zábavnú postavu Miki, modernej laickej ženy, ktorú do rituálov ortodoxie ženie sobáš s veriacim Židom, hrá Zuzana Kanócz s využitím svojho perfektného vzhľadu, pózujúc v nápadných hypermoderných kostýmoch hviezdy šoubiznisu. Kanócz postavu hrá decentne, civilne, bez využitia komických polôh. Je to efektný modelingový zjav, ktorý nám prináša aj niekoľko logických otázok: ako funguje manželstvo v takom spojení kontrastov? Istú odpoveď ponúka autorka, keď v druhej časti nechá postavu obliecť si tradičný neefektný odev veriacej Židovky.
Poznámka na okraj: Je to na realite založená dramaturgia kostýmu, ktorá sa používa a používala v inscenáciách predošlých dekád aj na inom dramatickom materiále ako interpretácia vývoja postavy prostredníctvom vonkajšieho znaku, akým je kostým. V hre Mikve je kostýmová premena iniciovaná vecnými významami a má etnografickú hodnotu. V iných inscenáciách, ktoré spomínam, sa tento postup kostýmovej premeny riadil metaforickými pravidlami.
Skrátka, Miki sa z krikľavej módy preoblieka do solídneho štandardu vydatej ženy a tak naznačuje vývoj svojho vzťahu k manželovi, či vývoj svojej pozície v rodine. Kanócz sa decentne uspokojila s výrečnosťou kostýmu a svoju hereckú typológiu dávkovala úsporne.
Napokon psychicky narušená pubertiačka Eliševa v podaní mladej ešte neznámej herečky Zuzany Šemelákovej dostala dostatok oporných bodov, aby mohla postavu plasticky kreovať: nosenie halloweenskej masky v spoločenskom styku, vyrábanie škandálov s predmetmi (s vysávačom), skrývanie sa, výbuchy emócií, všetko naplnila prijateľným spôsobom.
Celkovo je predstavenie herecky štandardne vybudované, má energiu a živosť, čo svedčí o tom, že sa herečky do úloh vložili a že ich hranie baví.
Režijne by sme boli chceli viac dômyslu a majstrovstva vo vedení hercov k viac plastickým, ambivalentne vyhroteným kreáciám. Čím by sa preklenula istá monotónnosť predstavenia.
Čo v bratislavskej inscenácii perfektne zaberá, to sú nemecké a jidiš repliky, vyznievajú dôverne blízko, ako ozveny našej tunajšej stáročnej reality.
Obraz inakosti, ktorý nám inscenácia hry Mikve prináša, funguje ako naplnenie sloganu „iný kraj iný mrav“. Poskytuje materiál na porovnanie našej súčasnej modernej reality a našich domácich ortodoxných zvyklostí (napríklad vzťah istých kruhov k interupciám, k plodeniu, k antikoncepcii, atď.).
Popritom funguje v inscenácii aj presah k všeobecným otázkam o slobode a ľudskej dôstojnosti, o odvahe a zakríknutosti.
Inscenácia v divadle Aréna je obohatením tvorby tohto divadla a aj slovenského repertoáru. Je príspevkom do diskurzu o vyššom poslaní divadla v našej dobe.

Soňa Šimková

Soňa Šimková absolvovala odbor divadelnej dramaturgie na Vysokej škole múzických umení v Bratislave (1968). V roku 1997 získala na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení hodnosť profesora. V pedagogickej práci sa venuje predovšetkým frankofónnej dráme a divadlu. Vedie tiež semináre analýzy predstavení. Absolvovala viacero zahraničných stáží a prednáškových pobytov: v roku 1992 pôsobila jeden semester ako pedagogička na Université Paris 8, Francúzsko. Je autorkou knižných publikácií: Molière na Slovensku (1989), Strehler: Divadlo v znamení réžie (1997), učebníc a skrípt: Súčasné francúzske divadlo (1985) a kol.: Vantuch, A. – Povchanič, Š. – Kenížová-Bednárová, K. – Šimková, S.: Dejiny francúzskej literatúry – kapitola Súčasné francúzske divadlo (1995). Publikovala množstvo vedeckých a odborných štúdií a doslovov v zborníkoch, časopisoch a knižných publikáciách doma a v zahraničí o modernej a postmodernej réžii a dramatike (A. Mnouchkine, R. Wilson, P. Sellars, R. Lepage, P. Chéreau, V. Strnisko, R. Polák, J. Nvota, Ľ. Vajdička, B.-M. Koltès, P. Claudel, E. Ionesco, J.-P. Sartre, R. Sloboda, S. Štepka, atď.). Je editorkou viacerých medzinárodných zborníkov: Stretnutie umení a divadlo (2000), Klišé Európa (2005), Antológia súčasnej francúzskej drámy a jej analýz (2008). Preložila (spolu s E. Flaškovou) a vedecky redigovala prvé slovenské vydanie Divadelného slovníka od Patricea Pavisa. (2005). Preložila viaceré divadelné hry (Molière, Feydeau, Marivaux, Confortès, Cousse). V rokoch 1992 – 1996 zastávala post prodekanky a prorektorky VŠMU, v r. 1998 – 2010 bola vedúcou Katedry divadelnej vedy. Ako viceprezidentka a prezidentka Edukačného výboru ITI/IIT UNESCO (1993 – 2004) a v súčasnosti jeho čestná členka spolupracuje s mnohými zahraničnými inštitúciami a odborníkmi. Nositeľka viacerých ocenení Litfondu za teatrologickú činnosť. V roku 2010 získala vo Francúzsku cenu za divadelnú pedagogiku Prix François Florent z rúk zakladateľa renomovanej École Florent a v roku 2012 ocenenie Slovenského centra ITI/IIT UNESCO za mnohoročnú prácu na poli medzinárodných kontaktov slovenského divadla.