Lesk a bieda kurtizán alebo Láska je zlý román

Réžia: Marián Amsler
Dramaturgia a preklad piesní: Zuzana Šajgalíková
Hudba a hudobné aranžmány piesní: Slavo Solovic
Scéna a kostýmy: Marián Amsler
Kostýmová spolupráca: Marie Mukařovská
Pohybová spolupráca: Nina Peráčková
Občas sa diskutuje o tom, či epická literatúra má miesto na javisku. Niektorí sú zásadne proti a argumentujú tým, že veď sa ešte „všetky hry nehrali“. Iní v nej vidia konkurenciu a útočia na divadlá, že málo inscenujú pôvodnú dramatiku, rozumej texty napísané špeciálne pre javisko.
Realita je taká, že epika, konkrétne veľké romány, sa v určitých vlnách masívne zmocňujú javísk. Moderné divadlo totiž už netrpí normatívnosťou, úzko dramatický kánon ho nezväzuje. Býva to pre divadlá i divákov neraz obohacujúce, keď môžu z množstva atraktívnych románových príbehov a sond do spoločnosti profitovať. (V rámci dialektiky a spravodlivosti by bola na mieste aj opačná otázka, totiž či sa nestáva, že divadlá literatúre svojím konaním ubližujú, ba či ju dokonca – vzhľadom na výsledný efekt znechutenia – nelikvidujú. Aj také prípady sú samozrejme známe.)
Balzacovský typ románu je vďaka komplexnosti uchopovania skutočnosti reprezentatívny a stal sa už pojmom, je to terminus technicus. Pritom priam uprostred, na križovatke autorovho epochálneho cyklu Ľudská komédia, v samom epicentre tém a postáv, stojí detektívny román Lesk a bieda kurtizán, ktorý sa dostal na scénu vďaka iniciatíve režiséra Mariána Amslera.
Ak sa však má tento osemstostranový monument preniesť na javisko (samozrejme, platí to aj pre oveľa menej rozsiahlu epiku), musí nevyhnutne prejsť procedúrou, ktorú kvôli stručnosti nazvime „novým prečítaním očami divadelníka“. Nedávno sa veľmi voľne s predlohou popasoval nemecký dramatik a režisér René Pollesch a v berlínskom Volksbühne zožal búrlivý úspech. Dôkaz, že s Balzacom sa dá robiť vynikajúce divadlo.
Teší nás, že sa v rámci momentálnej vlny dramatizácií pozrel na román očami divadelníka aj slovenský režisér a že popri Flaubertovi, uvedenom na scéne SND, pribudol v Divadle Aréna nový variant dialógu s veľkou francúzskou literatúrou. Ocitol sa v tesnej blízkosti čerstvej verzie Dumasovho románu Dáma s kaméliami (pod názvom Dáma bez kamélií) z pera Mareka Maďariča. Oba romány majú niečo spoločné, svet kurtizán, ktorý bol pre novo sa etablujúcu spoločnosť zbohatlíkov 19. storočia signifikantný a stal sa priam metaforou pre nástup kupeckých, peňažných vzťahov. No tentoraz nebudeme obe javiskové diela porovnávať.
Marián Amsler si po inšpirácie zacestoval do mekky súčasného divadla, do Berlína (pozri program k inscenácii). Áno, aj pri takej silnej kultúre, akou je francúzska, sa oplatí pozorovať objekt záujmu očami susednej krajiny – táto zásada platí tiež všeobecnejšie a v rôznych geografických konšteláciách. O to viac, keď pre mnohých slovenských divadelníkov funguje nemecké divadelníctvo ako svet túžby a prestíže. Teraz sa stalo priam obligatórnym „naštudovať“ si dianie v niektorom z viacerých divadiel hlavného mesta, ba i v nemenej silných divadlách ďalších nemeckých miest. Pričom o francúzske hry a aj adaptácie románov v nich nie je núdza.
Zato v metropole na Seine by Amsler asi ťažko hľadal scénickú inšpiráciu pre svoj zámer. V čase jeho krátkeho pobytu v Paríži (pozri bulletin) sa o klasické romány 19. storočia divadlá nebili. Výnimkou asi bola adaptácia Madame Bovaryovej z pera belgického dramatika Paula Emonda, s ktorou bruselské divadlo v Paríži hosťovalo. Nadšene komentovaný Emondov prístup bol celkom postdramatický a je typický pre väčšinu francúzskych spôsobov transferu epických diel na javisko – išlo o tlmočenie textu v tretej osobe s minimálnymi dialógmi, o svojho druhu mini chórické divadlo (kvázi voiceband).
Ak aj Marián Amsler v danom čase nemohol v Paríži nájsť pre seba inšpiráciu vo veci Balzaca na javisku (zatiaľ čo napríklad vo Volsktheatri v krátkom čase po sebe inscenovali hneď tri adaptácie Balzacových románov), mohutne sa dielo Lesk a bieda kurtizán reflektovalo vo výstavných sieňach Musée d´Orsay, kde od septembra 2015 do januára 2016 (premiéra v Divadle Aréna sa však konala už na jar 2015!) pod týmto názvom usporiadali jednu z tých veľkolepých tematických expozícií, aké si v metropole umenia tak radi užívame. V programe k výstave si k nášmu predmetu prečítame: „Figúra prostitútky, ktorej sa v 19. storočí nemôžeme vyhnúť, podnecuje k zobrazovaniu mužských fantázií: prostredníctvom nich sa vyjadrujú temné úzkosti a mnohostranné úvahy o ,Žene‘ vo všeobecnosti. Zatiaľ čo romantické obdobie idealizuje padlé heroíny, ktoré sa vďaka úprimnej láske, ktorá im ponúka cestu k vykúpeniu, menia, na konci storočia sa už množia figúry mocných, krutých a zbožštených idolov požierajúcej sexuality“.
Vývoj reprezentácie postavy prostitútky a jej fungovania v umení naznačený v citáte je kľúčom k Balzacovmu románu, pokiaľ ide o postavu kurtizány Esther a jej príbeh – je typický pre romantickú fázu traktovania prostitúcie (napísaný bol vskutku v čase víťazstva romantizmu vo Francúzsku). Vzhľadom na iné nemenej významné tematické pásma – predovšetkým problematiku zrodu mestskej kriminality a etablovania justičného systému – však román presahuje aj k novým etapám spoločenského vývoja a je dokonca predohrou k jeho modernej fáze, ktorej sa s takou vervou zmocnili umelci 20. storočia, či už Kafka (byrokratizácia štátnej moci), Brecht (vymeniteľnosť statusu: meštiaci sú zlodeji a zlodeji sú meštiaci) alebo Mario Puzo či Peter Pišťanek (integrovanie zločinu do systému oficiálnej moci). Tento fakt nám naznačuje, že v súčasnosti sa materiálu treba zmocniť už aj so znalosťou toho, ktorým smerom sa dejiny pohli a čo všetko už z praxe aj z literatúry vieme. Skrátka, že výlučne romantickým príbehom úbohej Esther sa už dnešný človek len tak ľahko neuspokojí.
Isté obavy, či sa autor konceptu nevybral náhodou práve týmto, povedala by som hugovsko-dumasovským smerom, teda k ťaženiu z ľúbostnej zápletky, vzbudzuje prekladový text uverejnený v bulletine (Robert W. Mack: Homosexuálny anti-hrdina Honoré de Balzaca), ktorý sa pre diváka môže stať návodom, ako predstavenie „čítať“. Postavu Carlosa Herreru, falošného španielskeho kňaza, ktorý v rámci Ľudskej komédie vystupuje pod viacerými inými menami a identitami (ako Collin, Vautrin i Oklam smrť), osvetľuje s všetkými negatívami, ale aj príťažlivými črtami, a uvažuje o ňom najmä ako o mužovi, čo miluje mužov, pravda bez toho, že by homosexuálnu povahu tejto emócie zvlášť podčiarkoval (podobne, ako ju neakcentuje ani Balzac). Amslerovi sa stať hodila asi ako potvrdenie lásky ako najmocnejšej sily v živote človeka, ktorá funguje aj v rovine mužsko-mužského priateľstva. „Miloval som ho ako otec a ako matka,“ priznáva Herrera, teraz už Collin v románe aj v adaptácii.
Prečo by toto vypichnutie ľúbostnej zápletky a citu lásky malo vzbudzovať obavy? A vari ich inscenácia potvrdila?
V nasledujúcom texte sa pokúsim vysvetliť, v čom mi talentované dielo Mariána Amslera v konečnom dôsledku chutí prevažne ako komerčná telenovela.
Je ku cti autorovi konceptu – adaptátorovi, scénografovi, kostýmovému výtvarníkovi a režisérovi v jednej osobe, Mariánovi Amslerovi, že si z Berlína odniesol iba tip na román a tým dramaturgicky bratislavskú divadelnú scenériu obohatil. O Balzaca už dávno na Slovensku nikto nezavadil. Naposledy to bolo asi v časoch slávnych TV pondelkov. Jeho čin je pôvodný v tom, že Pollescha neimituje, kabaretné rámcovanie inscenácie je jediným spoločným momentom s berlínskym naštudovaním. K podobnému rámcovaniu nabáda sám román – začína sa posadnutosťou vyššej parížskej spoločnosti divadlom – návštevou operného predstavenia, a neraz sa do divadelného prostredia vracia. Teatralita udalostí a ľudského správania je súčasťou obrazu doby. Román sa dokonca začína škandálom v opere, ktorý vyvolala účasť prostitútky na divadelnom predstavení uprostred smotánky. Má teda od začiatku dramatický náboj, kým sa neroztečie do ohromnej epickej šírky.
Na zúženie mohutného toku rozprávania do regulovaného koryta priemernej časovej dĺžky a kauzálnej logiky Marián Amsler zručne použil účinné adaptačné techniky.
V prvom rade sú to dve kabaretné konferenciérky-moderátorky, prostredníctvom ktorých od začiatku premosťuje čas románu s časom diváka, zabezpečuje hladký a lineárny priebeh deja v skokoch, skratkách, zhusťovaniach i jeho aktualizáciu vtipnými komentármi. Nadhľad a odstup sú epické funkcie týchto dvoch sprievodkýň po svete lesku a biedy. Do emócií nás na druhej strane vťahujú prostredníctvom songov a tak si zase plnia lyrické úlohy. Brechtovská „stereofónia“ sa pri tejto adaptácii románu zúročila ako večne živý spôsob komplexného pohľadu na realitu.
Stredný prúd zabezpečujú dramatické scénky odvíjajúce sa vo fyzických akciách a dialógoch jednotlivých postáv (komorne zredukovaných na šesticu: Esther – Carlos Herrera – Lucien de Rubempré – barón de Nuncingen – Delphuine de Nuncingen – Clotilda). Vďaka glosám moderátoriek s mikrofónom pri ústach sa divák miestami nad „príbeh z červenej knižnice“ dokonca aj povznesie. Keď napríklad vravia a spievajú o tom, že láska je zlý román (a majú tým na mysli práve pred očami divákov prebiehajúci románový vzťah, a nie lásku všeobecne – napokon, načo aj glosovať lásku všeobecne!), ľahšie sa zmierujeme s banalitou ľúbostnej zápletky.
Odkazy na súčasnosť sú rýchle, ale zväčša už mnoho ráz počuté – moderátorky hovoria o Plese v opere, o médiách, o tom, že „kto nie je na plese, v spoločnosti ako by neexistoval“. Všetko sú to slogany, ktorými nás živia bulvárne médiá. Moderátorky sa tak etablujú – a to aj svojím outfitom – ako sprievodkyne súčasným svetom novo- a rýchlozbohatlíkov. Veľmi pohotovo tiež vytvoria krátke spojenie medzi románovými kurtizánami a súčasným svetom, ktorý definujú ako spoločnosť prostitútov.
Podobne krátko a rýchlo prepojí javisko a hľadisko v závere predstavenia aj kvázi monologizujúci Collin-Herrera: iba v slipoch sa na proscéniu postaví tvárou k nám a adresuje nám text, ktorý je pôvodne určený policajnému vyšetrovateľovi. V takomto presmerovaní sa slová o tom, že zločinci vždy vyhrávajú, lebo sú prepojení s políciou, vnímajú už ako všeobecnejšia obžaloba (našej) spoločnosti. Žalobca si nás týmto čelným postavením berie za svedkov spovede (obnažil sa pred nami doslova) a hneď na to, po krátkom „prestrihu“, sa pred nás postaví už zaodetý (zamaskovaný) v slušnom sivom obleku s viazankou a v novej role ministra spravodlivosti skladá pred nami sľub, že nás bude obhajovať a chrániť.
V tom okamihu ide o ironický výsmech funkcie ministra vzhľadom na dovtedajší skutkový stav Herrerovej-Collinovej kauzy a jeho životopis. My, diváci, adresáti prísahy sa týmto stávame spolupáchateľmi, lebo sa všetkému iba prizeráme (sme vskutku onou spoločnosťou spektákula – société du spectacle, ako našu spoločnosť pomenoval sociológ Guy Debors). Pozeráme sa a mlčíme (taký je v skutočnosti status nás divákov všeobecne, tentoraz sme však boli interaktívne zatiahnutí do hry a spravili z nás – režisér plus herec – komplicov).
Spomenuté rýchle odkazy na našu súčasnosť, či už slovné, alebo situačné (z diváka je priamy adresát) sú režisérovými pomôckami, ktorými približuje svet románu 19. storočia našej realite. Bežný divák to možno ocení, no ide o priveľmi stereotypné riešenie. Režisér ráta s hotovým obrazom, aký si väčšinový divák vytvoril o našej spoločnosti, o jej fungovaní, a nadbieha aj istým emočným bublinám.
Príklad: u Balzaca sa z bývalého trestanca stáva na konci súčasť vyšetrovacej byrokracie, radový úradník justičnej mašinérie. V Amslerovej dramatizácii sa jeho vzostup po spoločenskom rebríčku ešte posilní – postúpi až na post ministra spravodlivosti. Ide o to, že Balzac celú veľkú časť svojho mohutného románu venoval vykresleniu a vysvetleniu nového štádia francúzskeho justičného systému a ako si v ňom nachádza miesto aj niekto, kto sa kedysi pohyboval na opačnej strane bariéry, v kategórii trestanca. Svoju realitu teda podrobil hĺbkovej analýze na základe vlastnej geniálnej jasnozrivosti a predtuchy.
Pre čitateľa dané pasáže majú veľkú sociologickú a historickú cenu, v Amslerovom chápaní súčasný divák však dostáva iba schému – istý zjednodušený model – prepojenia kriminality a justície. Bývalý trestanec sa z prenasledovaného mení na prenasledovateľa čisto bežným vydieraním (prostredníctvom zopár kompromitujúcich listov) a teroristickým aktom zadržiavania Nuncingenovej dcéry Clotildy ako rukojemníčky. V podobnom zjednodušení dnešnému divákovi akoby hotové na tanieri ponúkajú kauzy prepojenia organizovaného zločinu s policajnou mocou bulvárne médiá, pričom by si tento segment zaslúžil skôr dekonštrukciu, než iba recyklovanie. Pod dekonštrukciou mám na mysli subtílne odhaľovanie mechanizmov fungovania dnešného mocenského aparátu (v istej analógii s balzacovskou analýzou), čo by však viedlo skôr k dokumentárnemu a politickému divadlu, a nie k divadlu melodramatickému, aké v konečnom dôsledku Amsler v Aréne vytvoril.
Na druhej strane, pre divákov, ktorí majú radi jednoduché pravdy, záver s novým ministrom spravodlivosti môže byť úderný. No osobne ho vnímam ako zjednodušujúcu skratku na ceste k náročnejším divákom. Podobné modelové hry, v ktorých sa podvodník stáva vplyvným členom mocenského aparátu, sme videli už viac ráz. Dokonca aj za totality (klasika sa na také posolstvá dobre hodila). Porovnanie s Polleschovou adaptáciou Lesku a biedy by do problematiky napokon asi vnieslo viac svetla (no na to nemám poverenie).
Všetko nasvedčuje tomu, že sa Marián Amsler nechal osloviť romantickým základom románu, jeho melodramatickou schémou, ktorá Balzaca zbližuje s Dumasom st. aj ml. a s Victorom Hugom a je pôvodne produktom ľudovej záľuby v čierno-bielom videní sveta a v základných silných emóciách (divadlo vreckoviek a sĺz). To, čím melodrámu Balzac povýšil na vysoké umenie (ako to napokon podľa vlastného konceptu urobil aj Victor Hugo v svojich tragédiách), ten sociologický rozbor vznikajúceho sveta peňazí a štátnej byrokracie, ktorý uchvacuje presnosťou a trvácnosťou, ten sa mu do jeho konceptu nezmestil.
Toľko k adaptácii.
Ak ju meriame režijným stvárnením v oblasti scény, kostýmov, hudby a herectva, tak tu si Amsler udržal svoj štandard. Zaujímavé je pritom, že sa tentoraz autorsky realizoval aj vo výtvarnej stránke, navrhol scénu a kostýmy.
Scénografiou si vytvoril univerzálny hrací priestor vhodný na rýchle premeny dejísk. Využíval pritom aj oponu na oddeľovanie vlastného javiska od proscénia, na ktorom nechával odohrať niektoré výstupy, najmä sóla alebo duetá konferenciériek-moderátoriek: usádzal ich na schodoch so šachovnicovým pokrytím a tam ich nechal spievať komentujúce songy alebo oslovovať divákov. Na posilnenie apelu na diváka umiestnil v zadnej časti javiska zrkadlá, ktoré v príhodných okamihoch odrážali obraz v hľadisku sediacich divákov.
Nad plochou javiska vpravo zavesil zdrhnutý typ dobových záclon, ktorý vydeľoval kus scény a naznačoval, že ide o prostredie budoáru. V ľavej časti javiska potom prinášanými predmetmi menil lokácie, raz to bola psychiatrická liečebňa, kam Esther hospitalizovali po tom, čo sa pokúsila o samovraždu v dôsledku škandálu, ktorého sa stala obeťou v úvodnej scéne na plese v opere. Inokedy tam stála magicky osvetlená kabína výťahu, resp. otáčavých vchodových dvier do luxusného bytu. Inokedy sa výstupy odohrávali v malých skupinkách na viacerých bližšie predmetne nešpecifikovaných miestach, ktoré sa dourčovali iba slovne a interakciou postáv. Napokon v dvoch pásmach za sebou nechával odohrať výstupy, ktoré sa udiali medzi mladými zaľúbencami a ich kurátorom a medzi členmi rodiny baróna de Nuncingen. Takým paralelným či striedavým odvíjaním príbehových segmentov vedel Amsler urýchľovať priebeh deja, strihom, skokom prenášal udalosti z miesta na miesto. K funkčným urýchľovačom deja patrilo napríklad aj písanie a čítanie listov, ktoré v skoku preklenulo pisateľa listu k jeho čitateľovi, a to uprostred jeho textácie.
Kostýmy navrhol Amsler súčasné, pre rodinu baróna de Nuncingen módne až vyzývavé, pre moderátorky typicky kabaretne lurexové, trojicu hlavných postáv však obliekol do nenápadných šiat. U Esther v odevnej premene sledoval jej životnú dráhu: v prvej scéne v opere nosila decentnú pelerínku a na tvári škrabošku, v nasledujúcich bola buď sporo oblečená ako pacientka liečebne v krátkej bielej košieľke, alebo potom striedala nenápadné šaty školáčky či sekretárky (priliehavé čierne šaty s bielym golierikom), prípadne cestovnú pelerínku (v scénach jej prevýchovy), alebo jednoduché športové oblečenie v scénach krátkej šťastnej epizódy života s Lucienom, až napokon skončila v sexi večernom overale, keď očakávala návštevu baróna de Nuncingen v role kurtizány.
U postavy „kurátora“ sa kostýmom oddeľovali jeho jednotlivé identity, spočiatku nosil farársku sutanu, potom overal trestanca, neskôr zostal iba v slipoch, kedy sme videli jeho potetované telo, a napokon skončil v slušivom nenápadnom obleku vládneho činiteľa.
Trocha viac extravagancie sa ušlo Lucienovi de Rubempré, keď si oblečie módne kožené sako pri rozhodnutí uchádzať sa o ruku dcéry baróna.
Herecky si režisér zvolil tím, ktorý mu vyhovoval typovo aj talentovými dispozíciami (píše o tom v programe k inscenácii). U moderátoriek vsadil na ich mladosť a výškový kontrast, popri tom, že sa mohol oprieť o ich spevácke danosti a využil aj ich schopnosť hereckej premeny (Veronika Strapková, Romana Dang Van).
Ťažiskovou postavou mu bola Esther v podaní Petry Vajdovej. Jej výkon (podobne ako réžia) dosahoval štandard, aj pokiaľ ide o plastickosť postavy (jej rôzne premeny od psychotičky, cez decentnú mladú dámu, radostne zamilovanú ženu až po príťažlivú kurtizánu), aj pokiaľ ide o cit pre hranicu vkusu (záchvaty v liečebni – metanie sa na posteli či na zemi, tanec pri tyči v krátkej košieľke). Ničím však neprekvapil, ani herečku neposunul k novej kvalite. Pôsobil v konečnom dôsledku trocha akademicky, málo v ňom bolo očakávanej autenticity či ozvláštnenia. V alternácii s mladším predstaviteľom Luciena (absolvent konzervatória) pôsobila dosť zrelo, čo sa však s Estheriným „remeslom“ nevylučovalo. V súhre s Richardom Autnerom sa veková (a najmä typová) danosť vyrovnávala. Vytvorili harmonický pár, pričom tento mladý absolvent herectva sa zladil s charakterom herectva svojich hlavných spoluhráčov (Vajdová, Hronský) a postavu vytváral v kóde životnej a psychologickej vierohodnosti.
Podobne to bolo s výkonom Martina Hronského v role Herreru-Collina. Bol decentný, nedráždil ani neprovokoval a väčšinou bol presvedčivý. V súlade s Amslerovým konceptom postavy smeroval k vážnej, dramatickej polohe. Sympatický vzhľad herca hyzdila iba veľká jazva na jednom líci, inak manipulatívny program svojej postavy realizoval Hronský decentne, v logike dokonalého ukrytia zločineckej minulosti (o ktorej sa divák dozvie iba v záverečnom monológu). Zapadol do celkovej romantizujúcej koncepcie inscenácie, keďže tomu, že je viacnásobným vrahom a zlodejom, sa v inscenácii nevenuje dostatočný priestor na to, aby si divák ten veľký kontrast zločinec verzus minister stihol do hĺbky uvedomiť.
Do istej miery bagatelizoval režisér aj zástoj baróna de Nuncingen a jeho rodiny. Vyladil ich do komickej, ironickej, ba miestami až karikatúrnej roviny. Manželstvo baróna a barónky bolo vykreslené ako pragmatické spojenie, v ktorom si každý z partnerov robí otvorene „svoje“, s „požehnaním“ toho druhého. Jediným spoločným aktom sú rozhovory pri tanieri, na ktorom majú v súlade s dnešnou mániou zdravej výživy iba diétnu stravu (barónka chrúma mrkvu, barón sa dlávi surovým šalátom). Odcudzenosť ich vzťahu zvýrazňuje aj fyzická vzdialenosť medzi nimi – vedú dialóg konfrontačne sediac viac metrov od seba. V týchto pasážach u Nuncingenovcov sa najviac ozýva smiech z hľadiska, ostrý šerm replík a podpásové glosy majú silu. Barón je u seba v domácnosti v stvárnení Marekom Ťapákom viac komický, keď schytáva údery od svojej extrémne štíhlej a povznesenej kvázi distingvovanej manželky – hrá ju priliehavo Elena Podzámska – v scénach s Esther ukazuje skôr vážnejšiu a uveriteľne zamilovanú tvár. Celkovo v tejto inscenácii azda najviac herecky prekvapil práve Marek Ťapák, hoci – ako to práve teraz opisujem – koncepcia nuncingenovskej rodiny podčiarkovala istý banalizačný trend Amslerovho projektu. Ich dcéra Klotylda v podaní Romany Dang Van upadala do spomínanej karikatúrnosti. Do popredia sa takýmto rodinným portrétom dostalo nie povedomie o hrozivej moci peňazí, ukrývajúcej sa za civilizovanou tvárou ich majiteľov, ale obraz ich skazených rodinných mravov, a podsúval divákovi pocit, že skutočne sleduje jednu z mnohých telenoviel.
Inscenácia adaptácie Balzacovho kľúčového románu Lesk a bieda kurtizán, realizovaná v duchu dnešného zjednotenia klasiky so súčasnou hrou, pokiaľ ide o vonkajšie a vnútorné znaky – jediným historizujúcim prvkom bol kostým doručovateľky listu pre baróna Nuncingena (V. Strapková) – pôsobila na prvý pohľad aktuálne, no istým sujetovým klišé sa paradoxne míňala cieľom byť viac než kultivovanou zábavou.

Soňa Šimková

Soňa Šimková absolvovala odbor divadelnej dramaturgie na Vysokej škole múzických umení v Bratislave (1968). V roku 1997 získala na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení hodnosť profesora. V pedagogickej práci sa venuje predovšetkým frankofónnej dráme a divadlu. Vedie tiež semináre analýzy predstavení. Absolvovala viacero zahraničných stáží a prednáškových pobytov: v roku 1992 pôsobila jeden semester ako pedagogička na Université Paris 8, Francúzsko. Je autorkou knižných publikácií: Molière na Slovensku (1989), Strehler: Divadlo v znamení réžie (1997), učebníc a skrípt: Súčasné francúzske divadlo (1985) a kol.: Vantuch, A. – Povchanič, Š. – Kenížová-Bednárová, K. – Šimková, S.: Dejiny francúzskej literatúry – kapitola Súčasné francúzske divadlo (1995). Publikovala množstvo vedeckých a odborných štúdií a doslovov v zborníkoch, časopisoch a knižných publikáciách doma a v zahraničí o modernej a postmodernej réžii a dramatike (A. Mnouchkine, R. Wilson, P. Sellars, R. Lepage, P. Chéreau, V. Strnisko, R. Polák, J. Nvota, Ľ. Vajdička, B.-M. Koltès, P. Claudel, E. Ionesco, J.-P. Sartre, R. Sloboda, S. Štepka, atď.). Je editorkou viacerých medzinárodných zborníkov: Stretnutie umení a divadlo (2000), Klišé Európa (2005), Antológia súčasnej francúzskej drámy a jej analýz (2008). Preložila (spolu s E. Flaškovou) a vedecky redigovala prvé slovenské vydanie Divadelného slovníka od Patricea Pavisa. (2005). Preložila viaceré divadelné hry (Molière, Feydeau, Marivaux, Confortès, Cousse). V rokoch 1992 – 1996 zastávala post prodekanky a prorektorky VŠMU, v r. 1998 – 2010 bola vedúcou Katedry divadelnej vedy. Ako viceprezidentka a prezidentka Edukačného výboru ITI/IIT UNESCO (1993 – 2004) a v súčasnosti jeho čestná členka spolupracuje s mnohými zahraničnými inštitúciami a odborníkmi. Nositeľka viacerých ocenení Litfondu za teatrologickú činnosť. V roku 2010 získala vo Francúzsku cenu za divadelnú pedagogiku Prix François Florent z rúk zakladateľa renomovanej École Florent a v roku 2012 ocenenie Slovenského centra ITI/IIT UNESCO za mnohoročnú prácu na poli medzinárodných kontaktov slovenského divadla.