Kto je K.? (Kočner, Kaliňák či Kiska?)

 Franz Kafka: Proces
Dramatizácia, réžia: Šimon Ferstl
Dramaturgia: Samuel Chovanec
Scéna a kostýmy: Laura Madijah Štorcelová
Videoart: Juraj Mydla
Hudba: Erik Pánči
Kamera: Michal Vasiľ
Účinkujú: Matej Babej, Edita Koprivčević Borsová, Lena Libjaková, Tomáš Pokorný, Roman Poláčik
Enigmatické dielo Franza Kafku už mnohokrát pritiahlo adaptátorov, pokúšajúcich sa v praxi potvrdiť jeho nadčasovosť a interpretačnú bohatosť, o ktorej zas teoretici dodnes uvažujú. Že je aj u nás čosi kafkovské vo vzduchu, sa ukázalo po vražde novinára Jána Kuciaka a jeho priateľky vo februári 2018. Pod povrchom fungovania štátneho aparátu sa odhalilo kolosálne podhubie justičných, policajných, politických, mafiánskych a oligarchických prepojení, korupcie, podvodov a zlyhaní systému. V miere absurdity a nefunkčnosti základných mechanizmov sa stal stav krajiny demonštráciou „kafkovčiny“ v priamom prenose. A tak, kým spoločnosťou dodnes denne otriasajú nové otrasné zistenia, v divadle vznikla živná pôda pre istý typ dramaturgie, ktorý sa manifestoval aj viacerými uvedeniami Kafkových próz krátko po sebe (resp. dokonca naraz).
Už koncom sezóny 2018/2019 Divadlo NA PERÓNE inscenovalo Premenu s výrazným interpretačným gestom, keď sa Gregor Samsa, z ktorého sa v predlohe stáva odporný hmyz, „premenil“ na Roberta Fica, v tom čase už bývalého premiéra. V marci 2019 mali následne s dvojdňovým odstupom premiéru až dve uvedenia románu Proces. To, že aj nitrianske Nové divadlo a režisér Šimon Spišák, a zároveň Divadlo Petra Mankoveckého a režisér Šimon Ferstl zhodne siahli po rovnakom titule, bolo samo o sebe veľavravné. Oba súbory navyše otvorene vyjadrili zámer reagovať svojimi inscenáciami na politickú situáciu, hoci značne odlišnými spôsobmi. Zhodou okolností pritom vznikla aj zaujímavá paralela s dianím v poľskom divadle, kde po peripetiách so stopnutým skúšobným procesom z cenzúrnych dôvodov uviedol v Teatri Nowom svoj monumentálny, široko koprodukčný, päť a pol hodinový Proces bard Krystian Lupa. Inscenácia sa dala na jar toho istého roka vidieť na festivale Wiener Festwochen, čo pre tých, ktorí mali ešte v čerstvej pamäti slovenské produkcie, otváralo zaujímavý priestor pre porovnávanie neporovnateľného (z hľadiska nákladnosti aj estetiky).
Ak ale necháme bokom zahraničný kontext a pokúsime sa pomenovať len rozdiel medzi dvoma domácimi Procesmi, môžeme si pomôcť recenziou Martiny Ulmanovej v časopise kød, kde použila slovné spojenie „Kafka light“ (Nové divadlo) a „Kafka heavy“ (DPM). Z autopsie môžem potvrdiť, že to sedí – humorné odľahčenie a absurdné digresie vlastné režijnej poetike Šimona Spišáka vystriedala v inscenácii Šimona Ferstla hororová atmosféra a pocit, že všetko, do čoho sa pán K. zaplieta, má veľmi temné pozadie.
Práve v tom spočíva interpretačný kľúč, cez ktorý dramaturg Samuel Chovanec s režisérom Kafkov príbeh čítajú – podobne (avšak o čosi menej sugestívne) ako Orson Welles vo filmovom Procese akcentujú nejednoznačnosť deja. Pán K. tu nie je pasívnym trpiteľom ani zjavnou obeťou systému. Skôr sa zdá, že je jeho súčasťou, že k nemu patrí a možno len doplatil na nejakú svoju chybu. Jedným z prostriedkov, ktoré tvorcovia využívajú, je aj vulgarizujúca štylizácia niektorých postáv, ktorá má azda umocniť dojem prehnitosti aparátu a tiež priblížiť dej domácemu kontextu. Spôsob, akým Roman Poláčik interpretuje Jozefa K., znaky, ktoré vykazuje jeho okolie, ale aj veľmi konkrétne alúzie v texte nám dávajú indície o prostredí, do ktorého Ferstl a jeho tím zasadzujú svoju inscenáciu – je to povedomý svet, ktorý si môžeme domýšľať za správami v médiách a v prepisoch Gorily či Threemy. Je to svet, v ktorom nikdy nie je jasné, kto stojí na akej strane, dokonca ani to, kto je kto. Jasné však je, že najdôležitejšie v tomto svete je mať konexie na správnych miestach.
Atmosféru podsvetia umocňuje aj architektúra pivničného priestoru kotolne Fakulty architektúry STU. Všetko utajené a neverejné sa skrýva za roletami z polopriesvitnej látky, ktoré podľa potreby odhaľujú alebo zastierajú to, čo sa odohráva za nimi. Kým rolety ohraničujú hraciu plochu spredu, zozadu ju zas lemujú dve steny tvorené vertikálnymi textilnými žalúziami. Laura Madijah Štorcelová tak umožnila režisérovi a hercom pracovať s členeným priestorom a jednoduchým manévrom prechádzať z jedného prostredia do iného a zo situácie do situácie. Efektné je to najmä v momente, keď K. preniká do útrob súdnej budovy, teda do „zákulisia“ hracieho priestoru, kde sa zhmotňujú Kafkove opisy nevábnych, stiesňujúcich, ošarpaných chodieb, vzbudzujúcich klaustrofobické pocity a vyvolávajúcich K.-ovu nevoľnosť. Surové zákutia neudržiavanej kotolne sú na to ako stvorené. Na druhej strane v istých chvíľach manipulácia s roletami a žalúziami môže skôr rušiť, vytrhávať z ilúzie plynúceho deja a retardovať ho, najmä keď sa pritrafí technická komplikácia s ich ovládaním.
To, čo rolety nechávajú „za zavretými dverami“, vidíme vďaka videám a live kamere (po odhalení záberov z tajnej kamery prokurátora Dobroslava Trnku tak aktualizácia môže pôsobiť ešte údernejšie). Dvojúrovňová narácia umožňuje upriamiť pozornosť na niektoré detaily a zároveň celkom zreteľne konotuje sústavné sledovanie nejakou vyššou inštanciou, nemožnosť skryť sa pred všadeprítomným „systémom“. Keď na záver prvého výstupu K. zatiahne roletu a v stroboskopicky blikajúcom svetle a korešpondujúcom rytme hudby Erika Pánčiho sledujeme štylizovanú policajnú raziu priblíženú aj cez projekciu, je zrejmé, že nejde o nejaký vzdialený a dávny svet fikcie. Očividne ide o našu súčasnosť a tá je podľa Ferstla a jeho tímu poriadne temná. „Chaos sa stáva poriadkom sveta,“[1] znie prvá veta z anotácie k inscenácii, v ktorej tvorcovia jemne pozmenili Kafkov výrok zámenou slova lož za chaos. Taký je aj ich výklad – chaos tohto poriadku (či poriadok chaosu) udržiavajú na javisku, akoby chceli divákovi ešte sťažiť orientáciu v tom, čo sa deje a prečo. V tomto duchu pokračuje aj anotácia: „Aké ťažké je pre nás akceptovať fakt, že chaos je poriadkom sveta? Naozaj sme odsúdení na zjednodušujúce riešenia? 12 pravidiel pre život, rôzne lieky na chaos, zjednodušujúce vysvetlenia chaotickej reality, ktoré nám predkladajú autority. Je antisystémový bojovník kladná alebo záporná postava? Boh, systém, zákon. Každý si nesieme svoj proces a nikto z nás nehrá fér. Chceme sa dostať do zákona, ale nevieme dodržiavať ani svoje vlastné pravidlá.“ Čert aby sa vyznal v tom, o čo vlastne ide…
Chronologický sled udalostí sa naruší hneď v úvode, keď si vypočujeme (skrátenú) K.-ovu verejnú reč o procese, v ktorej Kafka ústami postavy hovorí o úplatkárstve a nefunkčnosti súdnictva, a o akejsi temnej, všadeprítomnej veľkej „organizácii“. Roman Poláčik v tmavomodrom roláku pri prednese prejavu pôsobí suverénne a sebavedomo, až agresívne, za sprievodu dunivej techno hudby v prítmí fajčí. Súčasťou rozpravy je aj obvinenie publika z kolaborovania s vyšetrujúcim sudcom a manipulovateľnosti, čo nie je ťažké pochopiť ako istý druh apelu. Zdalo by sa, že prostredníctvom neho nám tvorcovia sprostredkujú svoj manifest vnímania (ne)spravodlivosti. Postupom času však jeho vystupovanie i konanie pôsobí čoraz menej jednoznačne, až začneme pochybovať, či K. nezahral pri svojom úvodnom prejave len pôsobivé divadielko. Je skutočne antisystémovým bojovníkom? Minimálne jeden moment svedčí o opaku – telefonát s mužom (v predlohe o telefonáte len neutrálne referuje rozprávač), v ktorom sa zrejme zhmotňuje K.-ov známy, štátny zástupca Hasterer. K.-ovi sa prihovára z projekcie ústami Tomáša Pokorného (na obraze vidno iba ústa) a veľkohubo tvrdí, že mu „vybavil“ pojednávanie na nedeľu. K. sa ho napokon opýta „koľko majú“. Odpoveď znie: „… stále nad dvadsať, to je nepriestrelné.“[2] Akoby táto pripísaná vsuvka reagovala na percento volebných preferencií najsilnejšej slovenskej politickej strany, ktoré napriek mnohým odhaleným kauzám ostáva stabilné. Fakt, že otázku akoby mimochodom vysloví práve K., ale aj priebeh celého dialógu, evokuje dohadovanie sa s obetným baránkom, ktorý bol politicky podsunutý, aby zakryl dôležitejších aktérov nejakej kauzy. Tieto reálie nám chvíľami umožňujú zosobniť si Jozefa K. s whistleblowerom Filipom Rybaničom, bankovým úradníkom odsúdeným za to, že porušil bankové tajomstvo, čím odkryl finančné machinácie vysokých politikov a podvodných podnikateľov.[3] Práve Tomáš Pokorný stvárňuje viaceré postavy, ktoré reprezentujú mocenského pavúka „organizácie“. Je žoviálnym dozorcom s hrubou reťazou na krku, ktorý, keď sa zhovára s pánom K., bonvivánsky fajčí cigaretu a z jeho uvoľneného sedu je zrejmé, že si je istý svojím postavením. Neskôr Pokorný predstavuje aj riaditeľa banky, ktorého tiež vidno len na projekcii a bez tváre, a keď pozýva K.-a na jachtu (opäť významotvorný posun oproti plachetnici v predlohe), nezabudne spomenúť, že na nej budú aj vplyvní ľudia (teda už nie iba Jozefovi známi, ako zaznie v románe). Ďalšou hercovou rolou je študent práva, ktorému sa manželka vyšetrujúceho sudcu musí podvoliť, pretože zrejme „bude mať veľkú moc“. Pokorný sa postavy usiluje charakterizovať a čiastočne odlíšiť najmä výraznou rečovou moduláciou, srší z nich prízemnosť a bezškrupulóznosť. Zvláštnou kreáciou je predovšetkým postava študenta, ktorý sa len bezprizorne poneviera po miestnosti a keď napokon prehovorí, jeho prejav je až autistický. Je akýmsi hyperbolizovaným symbolom neschopnosti zastávať svoju pozíciu, nedostatočnosti, ktorá u nás, ako sa často ukazuje, nie je nijakou prekážkou k ceste na vrchol.
Aj ostatní herci – všetci okrem Poláčika – striedajú roly, čím sa ešte viac stierajú hranice medzi nimi, ich charaktermi a postojmi. Matej Babej pôsobí v úlohe policajta, ktorý zatkne pána K., skôr vystrašene, submisívne – hoci verbálne dáva najavo svoju prevahu, slová vyslovuje váhavo, zajakáva sa, pohybuje sa úskočne, čo opäť svedčí o tom, že K., s ktorým sa konfrontuje, preňho predstavuje ohrozenie. V postave podvádzaného Vyšetrujúceho sudcu sa herec snaží tlmočiť apatiu, rezignáciu na situáciu, paradoxnú bezmocnosť, ktorú on ako vyššie postavený pociťuje voči protežovanému študentovi. Výraznejší kontrast buduje ako Právnik v havajskej košeli, ktorý sa usiluje byť voči pánovi K. falošne vľúdny a sprisahanecky mu radí navštíviť maliara Titorelliho.
Zvláštnou kategóriou u Kafku sú ženské postavy. Elias Canetti v eseji Druhý Proces číta celý román ako parabolu na Kafkov zväzujúci vzťah s Felíciou Bauer a slečnu Burstnerovú ako jej literárny obraz (Fraulein B. má rovnaké iniciály ako Bauerová). Burstnerová, ktorú v inscenácii stelesňuje Edita Koprivčević Borsová, pôsobí od začiatku nervózne. Keď jej K. povie o návšteve polície, vydesí sa a s úľavou si oddýchne, keď sa potvrdí, že to bolo kvôli nemu – akoby sama mala nejaké kriminálne tajomstvo. Ošíva sa, vystrašene sa obzrie a keď ho zahriakne, aby nekričal, reaguje až neprimerane vzrušene, akoby sa zľakla, že ju samotná prítomnosť muža môže zdiskreditovať či inak poškodiť. Mätúce je, že chvíľu predtým vystupuje Koprivčević Borsová aj ako domáca oboch nájomníkov, pani Grubachová, pričom navonok postavy odlišuje len Burstnerovej výrazný rúž. Herečka hrá tiež K.-ovu tetu, ktorá je inscenačnou obdobou strýka Karla (postava „tety“ má taktiež aj reálnu paralelu). Vzbudzuje dojem prísnosti a jasnej predstavy o tom, čo treba robiť, s kým sa skontaktovať. Jej rodinnú väzbu s pánom K. podčiarkuje aj modrá šatka na hlave.
Protipólom rozvážneho, umierneného temperamentu Koprivčević Borsovej je dievčenská koketná energia Leny Libjakovej, ktorá okrem druhého policajta stvárňuje postavy dvoch žien, manželky Vyšetrujúceho sudcu a Leni, ktoré symbolizujú inú stránku moci, manipulatívny potenciál sexuality. Hoci ani jedna nie je volavkou v pravom zmysle slova, obe Libjaková kreuje takmer zameniteľne ako líškavé, maznavé, zvodné nástrahy so sladkým hláskom, kvôli ktorým K. celkom ľahko stráca morálne zábrany. Obe patria k „organizácii“ – všetky postavy, ktoré sú priamo prepojené so súdom a najmä s prípadom Jozefa K., prezrádzajú krikľavožlté prvky na čiernych kostýmoch a ich vzájomné prepojenie je vďaka farbe skutočne do očí bijúce. Od neónovožltých viest policajtov, cez krikľavé detaily šiat oboch žien po sutanu vyšetrujúceho sudcu môžeme tento farebný detail čítať ako možný varovný signál. Pozornosť tiež pravidelne atakuje zvuková zložka, zväčša redukovaná na jeden iritujúci zvuk či monotónny šum, ktorý násobí nepríjemnú atmosféru niektorých situácií – napätie v dialógu pána K. s Burstnerovou, stiesnenosť súdnej „čakárne“ či naliehavosť, s ktorou K. prosí o pomoc tetu, zhmotnenú v rýchlom pravidelnom ťukaní.
Inscenačný oblúk sa uzatvorí projekciou pána K., ktorý už omnoho menej energicky rekapituluje sťažnosť na nefunkčný súdny aparát, úplatnosť úradníčkov a nemožnosť dosiahnuť spravodlivosť. V porovnaní s prvým prejavom je očividný pokles Poláčikovej energie – K. je na záver celkom zlomeným človekom. Finálny obraz tvorí samostatná časť v podobe rozpravy o dverníkovi a nemožnosti vstupu do zákona.[4] Podobenstvo, ktoré v románe duchovný prerozpráva K.-ovi v chráme, prednesie Edita Koprivčević Borsová stojac tvárou k publiku pokojne a nehybne, vskutku takmer ako kázeň. Je to jediný koncentrovaný moment, ktorý umožňuje divákovi sústrediť sa na výpoveď, na váhu slova, nie na efekty mizanscény. Polemiku, ktorú následne v knihe vedie K. s duchovným, tu vedie Koprivčević Borsová s Libjakovou a Babejom v scivilnenom dialógu. K. sa doň už zapojiť nemôže – na rozdiel od predlohy, kde mu ranu zasadia muži zo súdu, bratislavský K. sa za chrbtom diskutujúcich obesí, akoby v reakcii na bezvýchodiskovosť situácie. Vojsť do zákona, ergo spoznať ho a účinne použiť proti nespravodlivosti, sa zdá byť nemožné – to je príčina K.-ovej absolútnej rezignácie.
Šimon Ferstl a kolektív DPM vo svojej inscenácii budujú obraz rozkladu a neporiadku v krajine, v justícii, v „systéme“. Ak by sme načreli do inscenačnej tradície Procesu v Československu,[5] natrafili by sme na slávnu Grossmanovu inscenáciu v Divadle na zábradlí z roku 1966. Aj vtedy Kafkov román zreteľne zrkadlil dobu – realitu absurdity totalitného režimu. Z reflexií Grossmanovej inscenácie však vyplýva, že režisér na to išiel opačným spôsobom – cez abstraktnú univerzálnosť, významovú otvorenosť a odmietanie povrchnej aktualizácie dosiahol obraz, ktorý mohol rezonovať v konkrétnej spoločenskej situácii. Ešte iný interpretačný kľúč zvolil Dušan D. Pařízek, keď Proces inscenoval v roku 2008 v Divadle Komedie na takmer prázdnej scéne ako existenciálnu metaforu – obraz vnútorného sveta Jozefa K., jeho vlastného svedomia. Inscenácii DPM v tejto konfrontácii čosi chýba a zároveň má niečo navyše. Oproti Grossmanovej inscenácii stavia na vonkajškovej aktualizácii, pri ktorej divák neustále v mysli hľadá predobrazy a ekvivalenty z „vonkajšej“ reality a dosadzuje si za postavy konkrétne mená. V konečnom dôsledku však interpretácia tvorcov ostáva zahmlená, neuchopiteľná, „chaotická“. Oproti tej Pařízkovej sa totiž viac sústredí na efekty a formálne analógie, než by sa koncentrovala na „procesy“, ktoré rozožierajú človeka ako jednotlivca aj ako spoločenstvo zvnútra.

---

[1] Text možno nájsť na internete ako súčasť pozvánky na podujatie v rámci sociálnych sietí či portálov s kultúrnym programom.[2] Citát vznikol na základe zápiskov recenzentky na predstavení.[3] Frapantná bola v tomto ohľade Rybaničova výpoveď o policajných praktikách, ktorá vyvoláva veľmi podobné pocity, ako prežíva románový K.: „V tom čase som naozaj veril, že polícia funguje, že sú to distingvovaní, fundovaní ľudia, ktorí k vám pristupujú ako k človeku a nesnažia sa vás za každú cenu zavrieť, ale chcú s vami vyjsť. To, že to bola nejaká hra, som vôbec nechápal. Bola to NAKA, špeciálna jednotka, čakal som korektnosť. Myslel som si, že to bude fajn, že sa to rýchlo uzavrie.“ TÓDOVÁ, M. Rybanič ide pred súd za prezretie Kaliňákovho účtu: Som napätý, neviem, na čom som. In Denník N. 31. 7. 2017. Dostupné online: https://dennikn.sk/837021/rybanic-pred-sudom-za-prezretie-kalinakovho-uctu-som-napaty-neviem-na-com-som-rozhovor.[4] Stať Before the Law (Pred zákonom) vyšla knižne aj ako samostatné dielo. Mnohí teoretici práve na túto pasáž románu upierajú pozornosť v snahe interpretovať prostredníctvom nej celé Kafkovo dielo.[5] U nás sa román dosiaľ v profesionálnom divadle inscenoval iba v Divadle ASTORKA Korzo ´90 v roku 1990 v réžii Romana Poláka.