Konwitschny sa pohráva

Réžia: Peter Konwitschny
Dirigent: Ondrej Olos
Scéna a kostýmy: Helmut Brade
Zbormajster: Ladislav Kaprinay
Dramaturg: Vladimír Zvara, Bettina Bartz
Osoby a obsadenie:
Emília Marty: Linda Ballová
Jaroslav Prus: Pavol Remenár
Janek, jeho syn: Ondrej Šaling
Albert Gregor: Ľudovít Ludha
Hauk-Šendorf: Ivan Ožvát
Dr. Kolenatý: Gustav Beláček
Vítek: Jozef Kundlák
Krista: Katarína Flórová
Komorná: Jitka Sapara-Fischerová
Strojník: Juraj Peter
Upratovačka: Klaudia Račič Derner
Smrť: Marek Perička/Róbert Wéber
Predposlednú operu Leoša Janáčka Vec Makropulos delí od jeho najznámejšieho operného diela Jej pastorkyne (vo svete známeho ako Jenůfa) 22 rokov, ak berieme do úvahy dátumy ich prvých uvedení. Janáčkova operná reč za ten čas prešla istým vývinom, nestrácajúc však pritom svoju osobitosť a ľahko rozoznateľnú špecifickosť. Ubudlo však kantilénových melodických plôch, hudobné myšlienky sa skrátili, jeho melódie vznikajú a vzápätí zanikajú, vytvárajúc tak špecifický konverzačný štýl korešpondujúci s dramatickou predlohou Karla Čapka. No nebol by to Janáček, keby k Veci Makropulos (podobne ako ku svojim predchádzajúcim operám) nepridal výrazný katarzný účinok v rozuzlení príbehu. A tak pri istom zjednodušení by sme mohli povedať, že táto jeho opera na rozdiel od predchádzajúcich nie je len oslavou lásky a života v jeho večnom kolobehu plnom víťazstiev, porážok a prirodzených zákonitostí, ale je aj holdom konečnosti ľudskej púte po tomto svete ako neúprosnom, no spravodlivom zákone nášho vesmíru. Do tohto vyústi dielo, ktoré sa spočiatku dá vnímať len ako konverzačka s priam detektívnou zápletkou. Záverečné slová 337-ročnej ženy sú mrazivé, no ľudsky krásne a vyjadrujúce túžbu po normálnom živote „ako zákony kázali nám“.
Zároveň však treba pripomenúť, že na rozdiel od Pastorkyne alebo Bystroušky je dielo pre diváka percepčne podstatne náročnejšie, kratučké melodické úseky sú prísne viazané na text, ktorý si navyše divák (pri pomerne hutnom orchestri) musí kontrolovať aj na titulkovacom zariadení. Napriek tomu všetkému uvádzanie tejto opery v posledných rokoch je vo svete pomerne časté.
Doteraz sa v SND viackrát hrávali len tri Janáčkove opery – Jej pastorkyňa, Kaťa Kabanová a Príhody Líšky Bystroušky (v roku 1938 naštudoval Karel Nedbal aj skladateľovu poslednú operu Z mŕtveho domu, no inscenácia diela bola skoro po premiére po vyhlásení slovenskej autonómie stiahnutá z repertoáru), a to v značných časových odstupoch. Ďalšou naštudovanou Janáčkovou operou bola Vec Makropulos uvedená až v roku 1973, pričom išlo o oprávnene vychválenú inscenáciu Branislava Krišku a Zdeňka Košlera, s jedinečnou predstaviteľkou titulnej postavy Elenou Kittnarovou. Inscenácia sa vzhľadom na náročnosť diela dožila neuveriteľného počtu 34 repríz. Novú bratislavskú Vec Makropulos režijne pripravil Peter Konwitschny ako úplne novú inscenáciu, kým jeho tri predošlé bratislavské (Eugen Onegin, Madame Butterfly, Bohéma) boli replikami prenesené z iných operných javísk. Predchádzajúce bratislavské réžie (azda s čiastočnou výnimkou Čajkovského opery) boli v porovnaní s jeho prácami v ostatnej Európe relatívne umiernené. Pravda, režisér sa ani vtedy, ani pri terajšej premiére Janáčkovej opery nezriekol svojho základného chápania operného divadla ako spoločenskej ustanovizne nútiacej diváka zamýšľať sa a spoločensky sa aktivizovať v duchu ním vyznávanej brechtovskej poetiky. Práve v zdôraznení tejto apelatívnosti však tentoraz nemal šťastnú ruku. Radikálnosť prístupu k téme asi rozdielne chápali rôzne typy divákov. Tí, ktorí Janáčkovu operu (príp. aj Čapkovu hru) nepoznajú, a tých je väčšina, sa mohli domnievať, že ide o klasickú inscenáciu bez významnejších interpretačných posunov. Znalci Janáčka a jeho Veci Makropulos však postrehli, že režisér si predlohu (partitúra je pre neho v opere vždy len predlohou) vysvetlil značne svojsky, resp. dospel k viacerým posunom, ktoré aj celý zmysel (ideové vyznenie) inscenácie posunuli kamsi inam. Akoby režisérovi bol bližší Čapek (svojho času odrádzajúci skladateľa od zhudobnenia svojho „nevážneho“ diela) než Janáček. V čom spočívali režisérove posuny? Režisér proti skostnatenému a racionálnemu svetu mužov stavia ako protipól ženské videnie sveta, čo však v prípade Emílie Marty pôsobí nepresvedčivo. Ona je totiž rovnako racionálna a sledujúca vlastné záujmy ako jej mužskí protivníci. To, že jej bola mužmi vnútená rola ženy s večným životom, v ktorom už nevidí veľa zmyslu, je jedna vec, ale za tento mužmi spôsobený „hriech“ sa silnejšiemu pohlaviu riadne odpláca s priam ľadovým chladom (takmer ako Bergova Lulu). Až dotyk smrti ju zmení a uvedomí si, že v neprirodzene dlhom živote všetko omrzí, už nič nemá nijakú cenu a stráca sa viera v akékoľvek hodnoty, ktoré pre obyčajných smrteľníkov majú zásadný význam. Či už je to majetok, láska, pokrok, alebo cnosť. Vzhľadom na celkovú koncepciu hlavnej postavy však tento prerod v inscenácii pôsobí akosi náhlo, takmer ako deus ex machina. Bipolárnosť mužského a ženského sveta režisér totiž chcel vari ešte viac zdôrazniť tým, že z Emílie ako veľkej opernej hviezdy urobil akúsi kópiu bratislavskej Salome, teda postpubertálnu dievčinku, ktorá nie je femme fatale na spôsob „včelej kráľovnej“, ale skôr „eine kleine Frau Schmetterling“ (ako nazývali Nemci Madame Butterfly). Spôsob, akým sa zahráva s mužmi, akoby dielo nadľahčoval, k čomu réžia pridáva aj ďalšie aktualizačné a zároveň akoby nad vecou stojace nápady. Mám na mysli napríklad nahradenie dobových speváčok z libreta menami Callasovej, Gruberovej a Netrebko alebo nápisy premietané na revuálku, ktoré pripadajú, ani čo by boli (okrem prvého prípadu počas predohry) určené detskému divákovi, ktorému sa prezentuje rozprávka. No rozprávky nepotrebujú aktualizáciu. Závažnejšie je však to, že režisérov ironizujúci aspekt protirečí morálnemu posolstvu diela. Aj samotný záver, v ktorom režisér nenechá Emíliu zomrieť, ale táto odchádza dožiť svoj život spolu so solidarizujúcou sa Kristínou miznúc v úzadí, pripomína opäť pointu rozprávok so zrejme nie vážne, ale skôr ironicky chápaným happy endom. Veľké „vykúpenie“ Emílie Marty sa teda nekonalo, čo u divadelníka, ktorý sa pasuje za „ideového režiséra“, prekvapuje. Zmenený pohľad na Janáčkovu tvorbu ostatne režisér avizoval už v predpremiérových rozhovoroch. Istú revuálnosť dodal Konwitschny aj prvému výstupu Hauka-Šendorfa. V súlade s režijným zámerom bola pôsobivo aranžovaná scéna do talárov odetého mužského súdu nad Emíliou, jej objavenie sa spod plachty popíjajúc alkohol. Aj tento výjav však približuje opäť k akémusi nihilistickému chápaniu. Pretlmočiac scénu do reči modernej činohernej inscenácie by Emília asi zvolala: „Kašlem na vás, vy mužské potvory!“ Konwitschny si dal záležať na vedení hercov v duchu zvolenej koncepcie – výkony sú starostlivo prepracované – a už tradične dobre si rozumel so scénografom. V prvom dejstve sme mali pred sebou relatívne klasickú advokátsku kanceláriu s množstvom šuplíkov na spisy, ktorá sa na začiatku druhého dejstva postupne (počas dialógu upratovačky a strojníka) demontovala ako divadelná dekorácia (dejstvo je situované do budovy divadla), takže z nej zostal len malý výsek modernej šatne speváčky. Tretie dejstvo sa odohráva v takmer prázdnej farebne uniformnej a chladnej hotelovej miestnosti, v ktorej dezilúzia všetkých protagonistov príbehu vrcholí. Viaceré z režijných nápadov nám už pôsobia ako isté klišé, známe z Konwitschného predchádzajúcich inscenácií. Napríklad rozsvietenie hľadiska v závere opery (vraj) rušiace hranice medzi javiskom a hľadiskom, hrdinami opery a dnešnými divákmi, alebo záverečné situovanie mužských predstaviteľov spolu s mužským zborom do uličiek parteru, podobne ako aj padnutie bieleho závesu a obnaženie povraziska (oba nápady pripomínajú finále štvrtého resp. tretieho obrazu jeho Traviaty v Grazi). V dnes tak exponovanej erotike operných výjavov tentoraz réžia neprekročila mieru únosnosti napriek tomu, že v chápaní Emílie akcentovala istú vyzývavosť a vizuálnu dráždivosť. Sumarizujúc: Konwitschny sa s dielom pohrával, no nevyhral.
Režisér si do titulnej postavy vybral mladú Lindu Ballovú, ktorá herecky postupovala dosť dôsledne podľa jeho inštrukcií. Presvedčivo zahrala postavu zahrávajúcu sa s mužmi ako mačka s myšami, no chýbala rovina tajomnosti a unavenosti životom, prejavy chladu (prečo Gregor spieva o nej, že je strašná?), ktorá vyplývala skôr z jej deklamácie textu než z využitia škály hereckých prostriedkov. Do obsadenia by však mali zasahovať aj dirigenti. Ballovej lyrický soprán sa síce celkom dobre niesol v niektorých vysokých pasážach tretieho dejstva, no v stredoch a nižších polohách sa ťažko presadzoval voči orchestru a obmedzenejšou výrazovou amplitúdou nedokázal vždy vystihnúť text a vnútro postavy. Úlohu by mala jednoznačne spievať speváčka s dramatickejším sopránom. Gustáv Beláček má postavu Dr. Kolenatého dobre zažitú aj z iných inscenácií, takže herecky bol presvedčivý. Pavol Remenár prezentoval svoje uvoľnené herectvo v postave Prusa, kým herecky konvenčnejší Ľudovít Ludha sa musel (a vcelku úspešne) boriť aj s exponovaným vokálnym partom Alberta Gregora. Po dlhšom čase sa k zaujímavej úlohe dostal aj Jozef Kundlák ako Vítek. Ondrej Šaling v postave jeho syna Janka až mierne preháňal mladistvú hanblivosť. Ivan Ožvát ako Hauk-Šendorf ponúkol jednu zo svojich vydarených komických kreácií, pri ktorej zrejme režisér chcel kompenzovať priveľkú komediálnosť jeho prvého výstupu „kriminalistickým“ záverom jeho výstupu druhého. Z troch vedľajších ženských postáv Katarína Flórová upútala sýtym sopránom, ktorý si však žiada citlivú kontrolu. Réžia jej postavu takisto posunula do iného svetla. Jankova smrť sa jej akoby ani nedotkla, zato očarenie Emíliou pokračovalo až do zmieneného finále. Decentnou Komornou bola Jitka Sapara-Fischerová. Všetci speváci však mali sťaženú pozíciu v dôsledku orchestrálnej koncepcie.
Hudobne inscenáciu nemilo poznačilo odstúpenie janáčkovského špecialistu, českého dirigenta Tomáša Hanusa len pár dní pred premiérou. Hoci podobné prípady sa kde-tu objavujú aj vo svete, tento bol špecifický. Nejde o to, že dirigent nebol spokojný s orchestrom (ktorý nechcel skúšať bez alternácií), ale o to, že problém nebol zvládnutý marketingovo. Mladý slovenský dirigent Ondrej Olos pôsobiaci v Brne, no dirigujúci aj niektoré inscenácie v Košiciach, bol uvádzaný ako druhý dirigent inscenácie a po odrieknutí českého kolegu dostal ešte pár dní na dobrúsenie hudobnej koncepcie. Ťažko nám určiť, nakoľko sa snažil rešpektovať pôvodné zámery, no výsledný dojem nebol príliš presvedčivý. Janáčkova partitúra je totiž nesmierne náročná a žiada si ozaj dlhodobú prípravu. Neustále striedajúce sa hudobné motívy splývali do málo diferencovaného celku a dirigent málo rešpektoval „hustú“ inštrumentalizáciu partitúry a v Janáčkovej hudbe cítil len expresivitu, čím orchester monotónne, v mnohých prípadoch pôsobil drsne a voči spevákom málo ohľaduplne. Obsažný bulletin sa (v protiklade s inscenáciou?) sústredil na ideovú podstatu diela (bez náležitého vysvetlenia režijného posunu), no chýbalo v ňom aspoň kratšie pojednanie o Janáčkovej hudobnej reči. Aj to potvrdzuje, že inscenátori chceli jednoznačne uprednostniť dojem divadelný (vizuálny) nad hudobným. Alebo to súvisí s nesúmerateľnými skúsenosťami a osobnostnými kvalitami režiséra a dirigenta tejto inscenácie?

Vladimír Blaho

Vladimír Blaho vyštudoval Filozofickú fakultu Univerzity Komenského v Bratislave v kombinácii španielčina - slovenčina (1968). V rokoch 1970 - 1982 robil výskumy umeleckého publika na Výskumnom ústave kultúry (napr. Vnímanie divadelného predstavenia), v rokoch 1982 - 1986 pôsobil na Ministerstve kultúry ako lektor pre amatérske umelecké aktivity, v rokoch 1987 - 1991 viedol Kabinet estetickej výchovy pri Osvetovom ústave, v rokoch 1992 - 2004 pôsobil ako pracovník pre zborový spev Národného osvetového centra. Je spoluautorom resp. autorom hesiel do Kultúrno-historického kalendára vydávaného v NOC, autorom hesiel operných umelcov do Encyklopédie dramatických umení a Slovenského biografického slovníka. Počas svojho pôsobenia publikoval v Ľude, v Hudobnom živote, v Javisku, Pravde, Národnej obrode a v Práci, v Literárnom týždenníku, v Slove a v českom časopise Harmonie. V posledných rokoch publikuje aj pre internetové portály Opera Slovakia a Opera Plusz. Okrem recenzií na slovenské operné telesá (najmä Slovenského národného divadla) a Zvolenských hier zámockých píše aj o zahraničných inscenáciách v Taliansku, Paríži, Toulouse, Barcelone a pod.