Keď sa z javiska sype divadelná tradícia aj náš moderný, no tak trochu malomeštiacky život

Marius von Mayenburg: Perplex

Preklad: Lukáš Brutovský

Dramaturgia: Peter Himič

Scéna: Frederika Brodzianska

Kostýmy: Eva Miklisová

Svetelný dizajn: Michal Lošonský

Réžia a hudba: Juraj Bielik

Účinkujú:

Postava 1 – Peter: Peter Čižmár

Postava 2 – Katka: Katarína Horňáková

Postava 3 – Andrej: Andrej Palko

Postava 4 – Táňa: Tatiana Poláková

Premiéra: 9 a 10. jún 2023, Národné divadlo Košice

Inscenácie textov nemeckého dramatika Mariusa von Mayenburga nie sú na Slovensku ničím výnimočným. Hry majú niekoľko aspektov, vďaka ktorým môžu byť, a aj sú, pre divadelných tvorcov atraktívne. Mayenburgov angažovaný postoj je bez útočnej jednostrannej ideológie a dogmatických téz, divákovi „nepodsúva odpovede“ a jeho preferovaným prostriedkom je humor. Možno aj to bol jeden z dôvodov, prečo bola v minulej sezóne jeho hra Perplex inscenovaná hneď v dvoch slovenských divadlách. Po Jánovi Luteránovi vo zvolenskom divadle Jozefa Gregora Tajovského (premiéra 16. 12. 2022) text v preklade Lukáša Brutovského inscenoval Juraj Bielik v Národnom divadle Košice. Košická činohra sa týmto titulom po dramatickej „klasike“ (W. Shakespeare Titus Andronicus) a „takmer klasike“ (P. Weiss Marat/Sade) na konci sezóny tematicky presunula do aktuálnej súčasnosti.

Mayenburg patrí ku generácii tvorcov, ktorá vstúpila na scény nemeckých divadiel vďaka impulzu z „externého“ prostredia. Na konci deväťdesiatych rokov 20. storočia na európskom kontinente získali pozornosť diela britských tvorcov, ktoré svojím priamočiarym naturalizmom pôsobili na konzervatívnu spoločnosť ako „bolestivá facka“[1]. Podľa nemeckého teatrológa Thomasa Irmera šok z týchto dramatických diel podnietil záujem o novú dramatiku v nemeckom divadle a v roku 1996 „prudko“ otvoril „dvere mladým nemeckým autorom, ktorí sa dovtedy dostali nanajvýš na málo využívané javiská divadelných dielní“ či „archívov divadelno-vedných oddelení, ktoré v tých neplodných rokoch horlivo pátrali po nových textoch“.[2] Texty na javisko uvádzali rovesníci dramatikov, a to aj vďaka výraznej inštitucionálnej podpore, ktorá im bola v tom čase poskytnutá. Mayenburgovým „spojencom“[3] sa stal režisér Thomas Ostermeier.[4] Ostermeier v tom čase deklaroval, že jeho inscenačný prístup vychádza z „kapitalistického realizmu“ založeného na estetike „anything goes“ (všetko sa dá) a v podstate „je povolený každý výklad a interpretácia“.[5] Podľa viacerých teatrológov program režisérovho „nového realizmu“ dôsledne odzrkadľujúceho skutočnosť zahŕňal pocity frustrácie, skepsy, odmietnutie utópie, nedôveru v politické riešenia, ale i v humanistickú víziu. Ostermeier koncentroval pozornosť na súčasného dramatického autora, ktorý je podľa neho „spojením divadla so svetom“[6]. Mayenburgova umelecká vízia je v mnohom blízka Ostermeierovým ideám. Irmer upozorňuje, že dramatik v jednej zo svojich prvých drám Tvár v ohni „necháva analytický výklad na publikum, otvorené vlastnej skúsenosti vo svojich sociálnych a v podstate aj súkromných vzťahoch“[7]. Samotný Mayenburg sa v súvislosti s politickou angažovanosťou v rozhovore s Janou Soprovou vyjadril, „že je veľmi ťažké nebyť politický, keď máte otvorené oči a čítate noviny. Ale ja som vždy dosť opatrný, aby som nevytváral priamočiare politické divadlo…“[8].

Hru Perplex Mayenburg napísal v roku 2010 a sám ju aj režíroval. Dramatik o prvotnej inšpirácii povedal: „Pamätám si na to presne. Bol som na prázdninách, mal som letné voľno a prisnil sa mi sen. Práve ten sen sa stal východiskovým bodom textu…“[9] Hľadisko autora pre inscenátora, samozrejme, nemusí byť záväzné, ale v prípade Mayenburgovho textu ide o princíp, ktorý nie je možné ignorovať. Zdanlivo konverzačná komédia sa po úvodnej scéne „preklopí“ do ďalšieho obrazu spôsobom, ktorý sa nedá uchopiť ničím iným ako logikou sna. Peter a Táňa sa vracajú z dovolenky domov, do bytu, o ktorý sa staral pár priateľov – Andrej a Katka. V ich byte je zvláštny smrad, neznáma „izbovka“ a pod gaučom sa povaľujú odpadky. Zisťujú, že im chýba kocúr, byt zrejme nie je ich domovom a oni sú len otravnou návštevou. Náhla zmena situácie vyvedie z miery postavy v inscenácii a veľkú časť divákov. Postavy sa po chvíli váhania adaptujú na novú situáciu bez problémov. Rovnako publikum. Podobne ako vo sne. Avšak tento „popletený“ sen je skôr nočnou morou, ktorá sa môže skončiť náhle, no nie vždy podľa vašich očakávaní a s jednoznačným záverom.

Mayenburg v rozhovore upozorňuje na pocit, ktorý bol súčasťou sna. Fascinovala ho myšlienka spomienky v pamäti, ktorá „sa líši od toho, čo vidíte“[10]. Podľa dramatika je situácia vo sne horšia, pretože na rozdiel od skutočnosti „dej len sledujete a nemôžete ho nijak ovplyvniť“. Naše strachy a túžby vystupujú „na povrch v ďaleko obludnejších obrysoch“[11]. Idea, ktorá Mayenburga uchvátila, je však jedna z najstarších otázok človeka, na ktorú sa snažili nájsť odpoveď už starovekí filozofi. Odkaz na známy Platónov mýtus o jaskyni, ku ktorému dospeje v úvahách jedna z postáv (Andrej Palko), funguje ako nadčasový princíp aktualizovaný v súčasnej dobe prítomnosťou falošných identít, dezinformácií, hoaxov a konšpiračných teórií. Mayenburg spája neistotu vyplývajúcu z rozporu medzi spomienkou a videným s pochybnosťou o identite. V jeho hre sú tak neustále prítomné otázky: Kto som? Som tým, kým si myslím, že som? Som tým, kým som pre iných? Som vôbec? Dramatik postupuje ako v počítačovej hre – vyberie si štyri postavy a rozohrá s nimi hru identít. Z priateľkinho muža sa stane syn bez zjavnej vonkajšej fyzickej premeny, pričom jeho matka bola ešte pred chvíľou vlastne jeho au-pair.

Príťažlivosť textu nemeckého dramatika spočíva aj v práci s divadelnými konvenciami a divadelnou ilúziou, ktorú vytvorí a vzápätí rozbíja. „Andrej: ‚Nemyslíš vážne, že chceš otvoriť ten balík.‘ Peter: ‚Áno, je to v texte.‘“[12] Inšpirácie hľadá v dejinách i súčasnosti divadla. Brecht a jeho postupy epického divadla sú Mayenburgovi určite bližšie ako jeho politické idey. V jednej scéne Peter presviedča Táňu, že za stenou ich domu „niekto sedí a díva sa na nás“ a v záhrade je teraz sála „a dokonca tam dali stoličky, aby to mali pohodlnejšie“.[13] Keď sa s ňou pokúša komunikovať v šifrách, aby „toho niekoho/ich“ nerušil, vojde Andrej, zoberie kvetinu, potom kvetináč, odmontuje stenu zo scény. Táňa sa od Katky dozvie, že režisérovi, ktorý odišiel, sa scéna aj tak nikdy nepáčila, vlastne on dnes ani v divadle nebol, respektíve už tu dlho nebol, vlastne asi nikdy. Nakoniec padne otázka, či vôbec existuje. „Táňa: ‚Režisér neexistuje?‘ Katka: ‚To je môj dojem. Myslím, že to bola iba taká idea na upokojenie.‘“[14] Na myšlienku nadväzuje Nietzscheho text o mŕtvom bohu a idea, zdanlivo odkazujúca na stále dominantný trend režisérskeho divadla, sa dostáva do nového interpretačného kontextu. Mayenburg často prekladá a obdivuje Shakespeara a v hre sa určite nájde nejaká inšpiračná „omrvinka“ z jeho tvorby. Masky, výmeny, zámeny, omyly, odhalenia sú odkazom k tradícii komediálneho žánru. A v jednej zo záverečných scén – kde Peter (pán Eckels) číta list Táni (pani Eckelsovej), ktorý napísala sama sebe a žiada v ňom výkupné za svojho manžela a ako dôkaz posiela jeho hlavu, má aj divák znalý len základných míľnikov divadelnej histórie pocit, že spolu s postavami „dokráčal“ až k absurdnému divadlu. Perplex alebo sebareflexívne kapitoly z dejín divadla a drámy.

Štyri postavy Mayenburgovej hry bez zjavných existenčných problémov cestujú, dovolenkujú, „žúrujú a sexujú“, vychovávajú deti alebo len nezáväzne klebetia a nahlas premýšľajú. Aj keď sú Mayenburgove didaskálie skromné, text nepriamo odkazuje na životný štýl strednej triedy, ktorá svoju kolektívnu identitu často buduje na obraze skupiny vzdelaných, tolerantných a empatických jedincov s vysokým morálnym kreditom. Obraz však nie je bez poškvrny. Morálne bariéry padnú s pohárikom alkoholu alebo telesnou blízkosťou iného človeka. Skriňa a balík skrývajú prekvapenia. Možno cudzie, možno vlastné. Kto sa ukrýva pod karnevalovou maskou losa? Manipulátor, alebo pokrytecký bisexuál? Otázky identity a osobnej morálky sú spojenými nádobami a Mayenburg vyťahuje zo skrine takých kostlivcov, ako sú nacistická minulosť alebo využívanie lacnej pracovnej sily. Smrad a odpadky pod gaučom sú jednoznačné symboly. Niečo je zhnité v štáte dánskom, nemeckom i slovenskom. Režisér Bielik je však v regionálnej aktualizácii pomerne opatrný až konsenzuálny a odkazy na nacistickú minulosť Slovákov či východoeurópsky prízvuk au-pairky nemusí divák ani postrehnúť.

Vizuálna stránka divadelnej inscenácie evokuje pohodlný život strednej triedy. Obývačka, ústredný scénický priestor, má harmonickú farebnosť a príjemné, funkčné materiály. V scénografickom návrhu Frederiky Brodzianskej je možné odhaliť inšpiráciu katalógmi populárnych nábytkových firiem, ktorých dizajn vychádza zo životného štýlu obyvateľov severnej Európy, takzvaného hygge. „Útulná a hrejivá“ atmosféra je zdôraznená nielen drevom, ktoré materiálovo dominuje na scéne, ale i farebnosťou, opakujúcou sa na odevoch postáv vytvorených podľa návrhu Evy Miklisovej. Návrh scény mal určite isté priestorové limity súvisiace s javiskom Malej scény košického divadla, no škoda, že sa tvorcovia nepokúsili o odvážnejšie scénografické riešenie. Mohlo sa stať zaujímavou výzvou pre pohyb a gesto hercov a vybočiť z radu „väčšinových“ scénografických riešení Perplexu.

Mayenburg postavy označil krstnými menami hercov z vlastnej inscenácie. Podľa neho je však „na rozhodnutí každej ďalšej produkcie, či chce tieto mená použiť, alebo ich nahradí menami svojich hercov. Priezvisko Eckels by malo ostať zachované.“[15] V inscenácii košického divadla tvorcovia postupovali rovnakým spôsobom a na javisku sa snažia „vypliesť“ z chaosu štyri postavy – Táňa (Tatiana Poláková), Katka (Katarína Horňáková), Peter (Peter Čižmár) a Andrej (Andrej Palko). Hra vyžaduje zvládnutie rôznych polôh komiky, precíznu partnerskú súhru a nájdenie rovnováhy vo vyjadrení emócie. Všetci štyria herci náročnú úlohu zvládli, ale herecké kreácie Polákovej a Čižmára sú v pasážach vyžadujúcich prudké prechody z pokojného gesta do expresívneho alebo z realistického prejavu do grotesknej hyperbolizácie sústredenejšie.

Dramatický text je komédiou s prvkami grotesky, absurdného divadla, paródie, takmer až na hranici travestie. Je však správou o stave spoločnosti, priestorom pre „témy spojené s ľudskou prirodzenosťou“ v snahe „dopátrať sa toho, čo nás robí ľuďmi“.[16] Režisér Juraj Bielik sa zrejme rozhodol vykročiť týmto smerom a spolu s dramatikom sa pokúsil nazrieť na aktuálnu situáciu ľudstva s láskavým humorom bez komentára. Zvýraznená komediálna rovina môže pôsobiť v niektorých častiach až príliš odľahčene či dokonca ako kompromis, alebo ústupok voči divákovi so žánrovými očakávaniami. Podobne kompromisné až prudérne je v inscenácii stvárnenie nahoty, i keď ide o pochopiteľnú voľbu, keďže slovenské publikum stále nedokáže nahé telo na javisku prijímať bez rozpačitých výbuchov smiechu, poznámok a straty koncentrácie. Príznaky spoločnosti minulého storočia ako povrchnosť, cynizmus, egocentrizmus prešli do toho nového aj vďaka masívnej „podpore“ nových médií. Režisér sa rozhodol pasáže symbolicky odkazujúce na fenomény súčasnej doby inscenovať pomocou technológií. Dvojica tých „šťastnejších“, Palko a Horňáková, so svojou „slúžtičkou“ Polákovou komunikuje povýšenecky, prostredníctvom mikroportov, s pohľadom upretým do hľadiska. Jej smrť spochybňujú a nakoniec je jej telo odtiahnuté mimo scény ako vrece odpadu. Vyššie spomenutý text Friedricha Nietzscheho Palko prednáša prostredníctvom videa sprostredkovaného mobilným zariadením a divák, ktorý nepozná „Friedricha“ ani jeho tvorbu, nadobudne pocit, že slová o mŕtvom bohu formuluje akýsi novodobý prorok alebo „ten, ktorý to celé odhalil“, ukrývajúci sa za objektívom kamery.

Mayenburgov text ponúka spleť rôznorodých odkazov a významových rovín, je zaujímavým interpretačným a inscenačným priestorom pre režiséra a patrí k najpopulárnejším dielam súčasnej dramatickej spisby. Tematizácia chaosu je zároveň metaforou našej každodennej existencie, v ktorej nachádzame pevné body aj vďaka intelektuálnym stimulom preverujúcim mieru nášho vnímania a poznania. Divák, ktorý odchádza z inscenácie v stave tak trochu „perplex“ a o jeho elimináciu sa snaží hľadaním odpovedí na otázky namiesto jednoznačného odmietnutia, je prijateľným výsledkom pre tvorcov i pre spoločnosť. Publikum na dvoch reprízach inscenácie (jún, september 2023) košickej činohry, na základe ktorých vznikla táto recenzia, smiechom neplytvalo, po skončení opúšťalo divadlo v zamyslení alebo diskutovalo o významových rovinách a motívoch diela.

---

[1] Tvorba najvýraznejších predstaviteľov prúdu – Sarah Kaneovej a Marka Ravenhilla – sa dodnes považuje za reprezentačnú „vzorku“ divadla drsného, surového označovaného ako „in-yer-face.

“, ale i „cool“ dráma (v nemeckých novinách aj ako dráma „krvi a spermii“).

[2] IRMER, Thomas. Divadlo so svetom spája autor. In MAYENBURG, Marius von. Hry. Bratislava: Divadelný ústav, 2004, s. 228.

[3] Ibidem.

[4] Ostermeier dostal prvú príležitosť na profesionálnej scéne v berlínskom divadle Deutsches Theater, v priestore bývalej skúšobne nazývanej Baracke (kasárne). Na konci milénia Ostermeier inscenoval Mayenburgove hry Tvár v ohni (1999)a Paraziti (2000)a Mayenburg zase pre režiséra preložil text Sarah Kaneovej Túžim, ktorého divadelná podoba vznikla už na doskách Schaubühne am Lehniner Platz, kam sa spoločne presunuli po roku 1999.

[5] Cit. podľa CARLSON, Marvin. Divadlo je krajšie ako vojna. Nemecká divadelná réžia v druhej polovici 20. storočia. Bratislava: Divadelný ústav, 2016, s. 222.

[6] IRMER, s. 230.

[7] Ibidem, s. 231.

[8] Ide o rozhovor publikovaný v Divadelních novinách 12. 5. 2014, čerpajú z neho viaceré bulletiny českých a slovenských inscenácií hry Perplex.
MAYENBURG, Marius von – SOPROVÁ, Jana. Marius von Mayenburg: Píšu z politického hněvu. In Divadelní noviny, 2014, roč. 23, č. 10, s. 12-13. ISSN 1210-471X. Dostupné aj na internete: https://www.divadelni-noviny.cz/marius-von-mayenburg-pisu-z-politickeho-hnevu

[9] Ibidem.

[10] Ibidem.

[11] Ibidem.

[12] MAYENBURG, Marius von. Perplex. Scenár. Košice: Národné divadlo Košice, 2023. s. 61.

[13] Ibidem, s. 67.

[14] Ibidem, s. 70.

[15] MAYENBURG. Perplex,s. 2.

[16] MAYENBURG. In Divadelní noviny.