Keď sa z Hviezdoslavovho Kubína stane horor

Ján Luterán: Rev, vresk a brud (na motívy balád autorov Jána Botta, Jána Kalinčiaka, Pavla Országha-Hviezdoslava, Jakuba Grajchmana, Martina Braxatoris-Sládkovičova, Izidora Žiaka Somolického)

Kostýmy: Katarína Holková

Dramaturgia: Daniel Majling

Scéna: Katarína Holková

Hudba: Martin Štefánik

Choreografia: Radoslav Piovarči, Lucia Bielik

Účinkujú: Ján Cibula, Martin Nahálka, Kristína Špáčová, Sára Polyáková, Ivana Kubáčová, Vladena Škorvagová, Zuzana Moravcová

Premiéra: 20.3. 2026 v Divadle Andreja Bagara v Nitre

Poetické balady dnes poznáme predovšetkým zo školských čítaniek, recitačných súťaží či Hviezdoslavovho Kubína. Ich verše sa učíme naspamäť, precvičujeme správnu artikuláciu a rytmus, no oveľa menej premýšľame nad tým, o čom vlastne sú. Ján Luterán a Daniel Majling v inscenácii Divadla Andreja Bagara v Nitre Rev, vresk a brud tento zaužívaný spôsob čítania cielene narúšajú. Balady nevracajú na javisko ako literárne pamiatky, ale ako živé príbehy, v ktorých sa smrť, vina, telesnosť či násilie neustále vracajú do prítomnosti –  ako hororové príbehy, ktoré nás nútia zamýšľať sa, ako sa žilo v našej spoločnosti kedysi a ako sa v nej žije dnes.

Inscenácia začína recitačnou súťažou, na ktorú z jednej strany javiska prichádza prísna porota, z tej druhej zasa rozjarená skupinka mladých ľudí, ktorí budú onedlho súťažiť o najlepší prednes. Na malom pódiu umiestnenom na toční sedí hudobník a za ním sa týči mohutný obraz slovenskej krajiny ako z obrazu Martina Benku. Atmosféra je živá, hoci vo vzduchu cítiť nervozitu a stres. Tento nám dôverne známy svet, ktorý v škole zažil snáď každý, sa začne postupne rozpadať. Luterán ho nenarúša jedným výrazným režijným gestom ani efektným hororovým zvratom. Premena prichádza pozvoľna. Recitované verše sa menia na dramatické situácie, recitátori na baladické postavy a malé javisko uprostred kultúrneho domu sa stáva priestorom, v ktorom prestávajú platiť hranice medzi realitou, spomienkou a nadprirodzenom. Zlom nastáva vo chvíli, keď Kristína Spáčová prednesie úvodné verše Zuzanky Hraškovie. Mladá recitátorka sa pred očami divákov premieňa na baladickú sirotu, zatiaľ čo z prísnej porotkyne v podaní Vladeny Škorvagovej sa stáva krutá macocha. V tej chvíli sa recitačná súťaž definitívne mení na horor. Tvorcovia nevytvárajú z balád jeden súvislý príbeh. Nechávajú ich existovať vedľa seba a prepája ich až inscenačný tvar a opakujúce sa motívy. Najmä téma smrti dieťaťa sa vracia v ďalších výjavoch ako pripomienka materstva, telesnosť sa opakovane stretáva s vinou a jednotlivé tragédie postupne prerastajú do kolektívnych obrazov. Divák tak nesleduje sériu samostatných dramatizácií, ale jeden javiskový oblúk, v ktorom sa významy neustále vracajú a vrství.

Kľúčovým partnerom tejto koncepcie sa stáva scénografia. Na na točni stojí konštrukcia, ktorá vytvára malé javisko s vlastným horizontom a počas predstavenia sa neustále premieňa. Raz je miestom recitácie, inokedy interiérom izby, následne zostáva iba prázdny rám, dvere s chladným LED svetlom alebo úzky priestor medzi dvoma stenami. Táto medzera patrí k najzaujímavejším scénografickým riešeniam inscenácie. Keď sa konštrukcia otočí bokom, herci zostávajú ležať pod ňou, akoby v hrobe. Priestor, ktorý bol pred chvíľou javiskom, sa jediným otočením mení na podsvetie. Otočná konštrukcia pritom neplní iba praktickú funkciu pri zmene scén. Je základným významotvorným princípom celej inscenácie. Rovnako ako sa otáča javisko, otáča sa aj divácka perspektíva. Luterán neskladá významy iba prostredníctvom textu, ale predovšetkým pomocou mizanscény. Dôležité nie je iba to, čo postavy hovoria, ale odkiaľ prichádzajú, kde zostávajú stáť a čo sa odohráva mimo hlavnej dejovej línie. Divák je nútený neustále presúvať pozornosť medzi popredím a pozadím, medzi centrom javiska a jeho okrajmi. Vzniká tak pocit, že každý obraz ukrýva ešte ďalší, ktorý možno pri prvom pohľade ani nestihneme zachytiť.

Luterán pritom jednotlivé balady neodlišuje len textom, ale predovšetkým vlastným javiskovým jazykom. Každá z nich dostáva inú rytmiku, inú pohybovú kvalitu aj inú vizuálnu poetiku, no zároveň všetky zostávajú súčasťou jedného spoločného sveta. Úvodná Zuzanka Hraškovie ešte vychádza z konvencií recitačnej súťaže. Vladena Škorvagová ako recitátorka dôsledne artikuluje každý verš a svojím prejavom pripomína známy spôsob školského prednesu. Práve táto presnosť sa však postupne stáva prostriedkom odcudzenia. Recitovaný text sa začína premieňať na situáciu a javisko opúšťa bezpečný priestor literárnej interpretácie. Výrazným protipólom sa stáva Kristína Spáčová, ktorá buduje Zuzanku predovšetkým prostredníctvom tela. Jej pohyb je utlmený, submisívny a krehký, akoby sa postava neustále zmenšovala pod tlakom udalostí, ktoré nedokáže ovplyvniť. V rozhodujúcich momentoch preberá rozprávanie práve fyzická akcia – jemné tanečné prvky či nehybnosť hovoria viac než samotný text.

            Herecké obsadenie zároveň vytvára pomerne jasnú typológiu baladických postáv. Kristína Spáčová stvárňuje najmä mladé ženy poznačené životom, ktoré reagujú skôr ústupom než vzdorom. Ich krehkosť buduje drobnými gestami a utlmeným pohybom. Oproti nim stojí Sára Polyáková ako žena, ktorá sa opakovane stáva obeťou mužského sveta. V Dolinke Strašník vstupuje na javisko v roztrhaných šatách ako postava, ktorej nádej na spoločenské prijatie postupne rozkladá mužský sľub a následné odmietnutie. V Žltej ľalii nesie podobnú skúsenosť v inom registri – ako vdova, ktorá sa pokúša začať nový život, no zostáva zviazaná vinou a návratom minulosti. Martin Nahálka sa pravidelne objavuje v úlohách mužov, ktorí zneužívajú svoje postavenie. Nepotrebuje pritom výraznú démonizáciu. Naopak, jeho pokojný prejav a nenútený úsmev robia manipuláciu ešte presvedčivejšou. Jeho postavy pôsobia ako prirodzená súčasť sveta, v ktorom je moc nad ženami samozrejmosťou. Vladena Škorvagová vytvára silné ženské autority. Či už ako macocha, alebo ako matka v Bojovníkovi, jej postavy spája pevné presvedčenie o vlastnej pravde. Odlišnú polohu nachádza v Anči, kde matka dcéru neodrádza od tanca zo zlomyseľnosti, ale zo strachu pred ponížením. O to bolestivejšie vyznieva kontrast s Ivanou Kubáčkovou, ktorá Anču hrá s úprimnou vierou, že medzi ostatných predsa len zapadne. Obraz dievčaťa v jednoduchých sivých šatách uprostred trblietavej tanečnej zábavy patrí k najsilnejším javiskovým metaforám spoločenského vylúčenia v celej inscenácii. Zuzana Moravcová prechádza počas večera opačným oblúkom. V Kare stelesňuje ochraňujúcu materinskú figúru, zatiaľ čo v Margite a Besnej vytvára portrét ženy poháňanej ctižiadostivosťou, ktorá vlastné rozhodnutia nedokáže uniesť. Jej macocha nie je jednorozmernou zápornou postavou; postupne ju dobiehajú výčitky svedomia, ktoré premieňajú pôvodnú rozhodnosť na vnútorný rozklad.

Významným motívom inscenácie je aj práca s kontrastom. Hororová hudba sa objavuje popri humore, tragické situácie prerušujú groteskné obrazy a lyrické pasáže vzápätí striedajú výjavy, ktoré svojou obraznosťou pripomínajú filmový horor. Naopak, Margita a Besná patrí k vizuálne aj hudobne najpôsobivejším častiam večera. Spevácke výstupy tu nefungujú ako groteskné hudobné čísla vložené medzi verše, pripomínajúce cirkusové alebo pouličné vystúpenie. Sú prirodzenou súčasťou rozprávania a vytvárajú zvláštny kontrast medzi krásou ženských hlasov a brutalitou príbehu. Luterán opäť odmieta ilustratívnosť. Výjav pôrodu, dieťa uložené v chladničke, jelenia hlava či biele detské nožičky nefungujú ako samoúčelné šokujúce atrakcie. Každý z týchto obrazov narúša dovtedajší poriadok javiska a posúva význam balád od literatúry k telesnej skúsenosti. Divák už nesleduje známe príbehy, ale sériu obrazov, ktoré pôsobia takmer archetypálne. Luterán pritom dôsledne pracuje aj s rytmom mizanscény. Mimoriadne presvedčivé sú drobné situácie, ktoré sa odohrávajú mimo centra pozornosti. Postava sediaca pod obrazom, dav pohybujúci sa za jeho rámom, Nahálkov nenápadný výstup spod javiska či presuny hercov medzi jednotlivými výjavmi vytvárajú dojem, že javisko neustále žije vlastným životom. Význam nevzniká iba v centre diania, ale aj na jeho okrajoch. Divák tak zostáva v permanentnom napätí, kam upriamiť pohľad.

Do tejto viacvrstvovej mizanscény prirodzene vstupuje aj choreografia. Pohyb nevyjadruje emócie postáv ilustratívne, ale vytvára ich vnútorné napätie. Najmä v scénach zápasu s neviditeľnou silou či kolektívnych výstupoch získava inscenácia až rituálny charakter. Nie náhodou sa jednotlivé balady prestávajú javiť ako izolované príbehy a začínajú pôsobiť ako súčasť jedného spoločného mýtu. Hoci sa inscenácia pohybuje na hranici folklóru, hororu, pohybového divadla či koncertu, nikdy sa nerozpadne na sériu samostatných čísel. Jednotlivé balady prepája nielen dramatizácia Daniela Majlinga, ale predovšetkým dôsledne vystavaný rytmus inscenácie. Po expresívnych výstupoch nasledujú takmer meditívne obrazy, po groteskných situáciách prichádza tragédia a po lyrických speváckych pasážach opäť surová telesnosť.

Výrazným momentom záverečnej časti je aj nenápadný presah do súčasnosti, a to najmä v básni Jána Kalinčiaka Bojovník. Motívy vojny či televíznych správ o nej pripomínajú, že baladické príbehy nikdy nehovorili iba o minulosti. Strach, kolektívna vina, násilie či bezmocnosť sa nemenia spolu s historickými epochami, iba nadobúdajú nové podoby. Luterán preto nepotrebuje súčasnosť vysvetľovať ani komentovať. Stačí niekoľko obrazov a divák si prepojenia vytvorí sám. Najväčšou kvalitou inscenácie je napokon jej dôvera v divadelný obraz. Mnohé situácie zostávajú otvorené, nevysvetlené a práve preto znepokojujúce. Predstavenie nekladie dôraz na literárnu vernosť jednotlivým predlohám, ale na atmosféru, rytmus a emocionálnu skúsenosť. Miestami by práve väčšia dramaturgická striedmosť prospela niektorým scénam, ktoré sa nechávajú uniesť vlastnou obraznosťou a mierne spomaľujú tempo celku. Ani v týchto momentoch sa však nestráca presnosť výtvarnej koncepcie ani dôsledná práca celého hereckého súboru. Dôležitú úlohu zohráva aj samotná divadelnosť inscenácie. Luterán sa nesnaží vytvárať realistickú ilúziu. Priznáva javiskový mechanizmus, pracuje so štylizáciou, choreografiou, spevom i vedomou teatralitou. Práve preto môže vedľa seba prirodzene existovať groteska, folklór, horor aj rituál bez toho, aby si navzájom konkurovali. Všetky sa stávajú súčasťou jedného javiskového jazyka.

Príznačné je, že inscenácia sa napokon vracia tam, kde sa začala. Opäť stojíme v kultúrnom dome, opäť počúvame recitované verše. Lenže priestor, ktorý na začiatku pôsobil ako bezpečné útočisko národnej kultúry, už nevnímame rovnako. Obrazy smrti, násilia či nadprirodzena, ktoré sa počas večera spod symbolickej krajinky postupne vynorili, nemožno z pamäti jednoducho vymazať. Luterán tak neinscenuje iba slovenské balady. Inscenuje aj spôsob, akým sme sa ich naučili čítať – ako texty zbavené ich pôvodnej naliehavosti. Rev, vresk a brud túto predstavu rozrušuje a pripomína, že pod uhladeným povrchom národného literárneho dedičstva sa stále ukrývajú príbehy schopné vyvolať nepokoj. Možno práve preto pôsobí záverečný návrat na recitačnú súťaž tak presne. Nie preto, že by uzatváral dejový oblúk, ale preto, že uzatvára oblúk diváckej skúsenosti. Z kultúrneho domu odchádzame s vedomím, že balady, ktoré sme si kedysi spájali s povinným čítaním a školskými súťažami, už nemožno počúvať rovnakým spôsobom. Luterán ich nevracia do minulosti. Vracia im schopnosť znepokojovať.

Vznik recenzie bol podporený finančným príspevkom z Fondu LITA.