Divadelný Jánošík v prienikoch histórie, literatúry a fikcie

Jakub Nvota: Jánošík – príbeh vraha?
Dramaturgia: Saša Sarvašová
Scéna: Karel Czech
Kostýmy: Diana Strauszová
Svetelný dizajn: Róbert Polák
Hudba: Martin Geišberg
Réžia: Jakub Nvota
Účinkujú:
Juraj Jánošík/Janko Kráľ: Richard Autner
Druhý kuruc/Prvý cisársky/Gašpar Féjerpataky-Belopotocký/Ebergényi/Uhorčík/Juraj Lányi: Ondrej Kovaľ
Prvý kuruc/Druhý cisársky/František II. Rákoczi/Michal Miloslav Hodža/Okolicsányi: Kamil Mikulčík
Löwenburg/Laco Ocskay/Huncaga Illesházy: Juraj Loj
Farár/Mikuláš Bercsényi/Predstavený Trenčianskej stolice/Farár z Domaniže/Ugronovič: Roman Pomajbo
Viliam Winkler/Schardonka/Krčmárka Mara: Elena Podzámska
Lita Jančina/Marína/Anička/Stoligova Katrena: Broňa Kováčiková
Jánošíkovská legenda sa stala námetom pre viaceré umelecké diela z oblasti literatúry, divadla, filmu i výtvarného umenia. Jej prítomnosť nachádzame v stredoeurópskom, najmä slovenskom a poľskom kontexte, čo je vzhľadom na vývin a transformáciu jánošíkovskej látky pochopiteľné tak z geografického, ako aj vývinového a umeleckého hľadiska (vrátane ešte staršej ľudovej tvorby a slovesnosti). V slovenskej inscenačnej tradícii zaujali z perspektívy diváckeho prijatia výrazné miesto predovšetkým dve inscenácie – kultové Na skle maľované režiséra Karola L. Zachara a Jááánošííík Stanislava Štepku v Radošinskom naivnom divadle. Z perspektívy spoločensko-umeleckej by sme k nim mohli pridať aj politicko-kritické dramatické dielo Márie Rázusovej-Martákovej a operu Jána Cikkera. Už pri prvých dvoch spomenutých inscenáciách sa črtal postup modernejšieho a odglorifikovaného prístupu k stvárneniu zbojníckeho hrdinu z ľudu, hoci stále k postave Jánošíka láskavý a vľúdny. Najmä Štepkov Jááánošííík už indikoval, že sa dokážeme na túto ikonickú postavu pozerať s nadhľadom, humorom a iróniou bez toho, aby nás to urážalo či spochybňovalo akúsi jánošíkovskú slovenskú identitu. V obdobných tendenciách sa postupovalo aj pri neskorších inscenáciách, pribúdalo v nich ostrejších a cynickejších tónov, postava Jánošíka sa čoraz viac dekonštruovala až deštruovala, akoby sme viedli zápas s históriou, tradíciou (aj tou ľudovou), skrátka akoukoľvek pozitívnou ustálenou podobou národného hrdinu. Spomeňme aspoň niekoľko interpretácií ostatného obdobia, ako napr. Jánošík Starého divadla Karola Spišáka v Nitre v réžii Ondreja Spišáka (o pozadí vzniku legendy z perspektívy súčasníka); kriticko-politická inscenácia hry Jánošík Márie Rázusovej-Martákovej v réžii Rastislava Balleka (DAB Nitra, 2017) či uletenú, ironicko-apokalyptickú bábkovú inscenáciu Ján Ošík, pomstiteľ s fujarú v réžii Gejzu Dezorza.
To, že ide o stále rezonujúci živý fenomén, potvrdzuje aj nakrútenie celovečerného koprodukčného hraného filmu, akejsi pravdivej rekonštrukcie života a skonu tohto zbojníka, Jánošík – pravdivá história (réžia Agnieszka Holland), ale hlavne umiestnenie Jánošíka v prvej desiatke nominovaných osobností v ankete RTVS Najväčší Slovák (kde sme na prelome rokov 2018/2019 mohli vidieť viaceré odborné i polemické pohľady na tento fenomén).
S jánošíkovskou naráciou a obrazom sme začali na poli vedy, literatúry aj divadla narábať ako s mýtom v oboch významoch tohto slova – ako s konceptom klasického (kladného) hrdinu a zároveň ako s klamlivým a umelo vykonštruovaným mýtom (akoby bez pozitívnej hodnoty). Stalo sa čosi zvláštne, čomu z umeleckej perspektívy chýba základná logika. Divadelné diela sme začali hodnotiť a merať na základe ich historickej pravdivosti a nie na základe umeleckej pravdivosti, teda schopnosti sprostredkovať divákovi zážitok a poznanie o našej žitej realite získaný umeleckou cestou, t. j. autenticitou získanou nie nevyhnutne porovnávaním toho, čo a ako sa naozaj stalo, ale ako dokážeme o našej realite stále nanovo vypovedať cez hoci vymyslené deje, obrazy a piesne. V takýchto, a treba priznať, že nie bezproblémových súvislostiach sa ocitá ambiciózna inscenácia bratislavského divadla Aréna Jánošík – príbeh vraha?, ktorej réžiu a dramatický text vytvoril Jakub Nvota. Nvota je ako tvorca známy svojím odľahčeným a ironickým prístupom k námetom svojich hier, réžiou čerpajúcou z ľudových a jarmočných foriem, inklináciou k jadrnej reči postáv, divadlu viac predvádzajúcemu a demonštratívnemu (teda pracujúcemu s istým hereckým odstupom, vonkajšou štylizáciou, zveličením a komentárom) než psychologickej hĺbky. Všetky črty jeho rukopisu nájdeme aj v inscenácii Jánošík – príbeh vraha?
Ako podklad pre napísanie hry mu poslúžil výskum a spolupráca s Historickým ústavom SAV, konkrétne Dianou Duchoňovou. Nvota na základe interpretácie historických faktov, prameňov a odbornej literatúry (napr. súdny spis o procese s Jánošíkom) napísal polemický a dekonštruovaný príbeh „o Jánošíkovi“, teda nie dramatický príbeh Jánošíka. Historické interpretácie založené na pramenných faktoch kombinuje a stavia do protikladu s pretrvávajúcim romantizujúcim jánošíkovským mýtom štúrovcov, ktorí sa snažili o ukotvenie podoby národného hrdinu, a toto všetko podrobuje akémusi vlastnému výskumu, pýtajúc sa spolu s dramaturgičkou Sašou Sarvašovou otázku, ktorá sa dostala aj do samotného názvu inscenácie: Bol Jánošík vrah alebo hrdina? Jednoznačnej odpovede sa diváci v závere inscenácie nedočkajú (k problematickosti aj módnosti takéhoto riešenia sa vrátim na konci recenzie), aj keď zaradením inscenácie do tzv. Občianskeho cyklu dostávajú od tvorivého tímu isté indície. Občiansky cyklus divadla Aréna totiž tvoria hry odkrývajúce bolestivé a negatívne stránky našej histórie i identity, odhaľujú ich odvrátenú či zamlčiavanú podobu.
Nvota sa prejavil ako výsostne postmoderný autor aj režisér. Pohráva sa takmer so všetkým. Hneď v úvode inscenácie vystrieda prológ v podobe Mužovho prednesu básne Túženie od Janka Kráľa v priestore chrámu upratovačka s vysávačom. Podobne využil gag aj po prvom výstupe (kostol a kňaza napadnú najprv kuruci, potom cisárski vojaci), keď po dramatickej scéne miništrant Juro Jánošík zavolá na chlapcov spoluminištrantov a tí prídu na scénu ako hudobná kostolná kapela (napospol súčasný prvok). Takýchto účinných vtipných schválností je v inscenácii viacero a možno povedať, že inscenácii prospievajú. Jakub Nvota príbeh nebuduje, ale skladá z drobných epizód. Výstupy z rôznych časových období či prostredí radí za sebou najmä protikladným pohľadom na Jánošíka a na literárny mýtus. Zámerom bolo zrejme takto dosahovať napätie, povzbudiť divákov k intelektuálnemu výkonu. Je zjavné, že takáto štruktúra hry sa komplikuje aj kombinovaním faktografických prvkov s autorskou fikciou. Výstupy týkajúce sa života Jánošíka (od miništrovania po popravu) sú dopĺňané výstupmi šľachticov a zemanov onej doby (cisárski a kuruckí stúpenci), ktorí reprezentujú zložitú pohnutú dobu protihabsburských povstaní, a to všetko sa strieda s výstupmi tzv. štúrovcov (Janko Kráľ, Michal Miloslav Hodža, ale aj Gašpar Fejérpataky-Belopotocký a Kráľova milá Anička), ktorí váhajú, či je hodné z takéhoto zbojníka a vraha vytvoriť literárneho hrdinu a vzor pre neslobodný ľud.
Každý herec v inscenácii stvárňuje viacero postáv, vystupujú v rôznych štylizáciách a časopriestoroch, striedajú sa rôzne perspektívy, činohra s lyrickými piesňami odkrývajúcimi vnútro postáv (texty a hudbu zložil Martin Geišberg, pričom každý text by obstál aj ako samostatná báseň a každý aranžmán prezrádzal cit skúseného muzikanta pre budovanie divadelnej atmosféry). Časté sú ruptúry a skoky v storočiach, ale aj atmosférach. Azda preto si pri prvom striedaní zvolených časopriestorových rovín režisér pomohol nie síce najšťastnejším, ale zrozumiteľným riešením. Jednoducho svoj režijný princíp divákom za pomoci časovej cedule a inštrukcie oznámil.
Čo sa týka stvárňovania viacerých rol hercom, tam už sa pracovalo s čisto divadelným a konvenčne dodržiavaným znakom. Každá postava mala svoju vlastnú pohybovú aj hlasovú štylizáciu a jasne ju určoval kostým, prípadne parochňa (kostýmy Diana Strauszová a výpožička z RTVS). Vojaci a drábi boli vo farebne rozličných historizujúcich mundúroch, zbojníci v bielych košeliach a červených, na stehnách vyšívaných nohaviciach, nechýbal im kožený opasok a zápästníky, šľachtici mali kabáty, plášte a čiapky s kožušinou, štúrovci biele mužské spodné oblečenie a čierne cylindre a pod. Výtvarnému riešeniu scény výrazne napomáhal, ak nie priam dominoval, výborne zvolený svetelný dizajn (Róbert Polák). Za pomoci práce so svetlom sa inscenácia akoby ocitala postupne v rôznych dimenziách – realistickej snovej, časovej, ale aj časovo metaforickej. Silný vnem zanechával oltár so siluetou Krista uprostred a bočné stĺpy, ktoré práve svietením akoby sa menili na ohňom spoly poškodené a zakonzervované monumenty doby. Azda odkaz na svedectvo doby, ktoré sa časom premení na prach a my len z poškodených ostatkov budeme skladať jeho niekdajšiu podobu. Možno povedať, že svetelný dizajn tak trochu pomohol dynamizovať inak nie najšťastnejšie pôsobiacu scénografiu Karla Czecha. Polovica v podobe oltára a stĺpov bola statická, vyrobená z kašírovaného materiálu, nie veľmi lahodiaca oku. V strede bola umiestnená väčšia svätenička umiestnená na stĺpe. Postupne sa zadná časť javiska s oltárom prestala v podstate funkčne používať, neniesla nijaký ďalší význam ani v súvislosti s obesením Jánošíka. Zámer bol zjavný, priniesť na javisko ponášku na jednoduchý drevený katolícky kostolík, napriek tomu miestami skrsla v hlave myšlienka, že by táto opacha pristala skôr nejakej inej alebo o niekoľko desiatok rokov staršej inscenácii popisného realizmu.
Naopak, pomerne jednoducho a scénicky šikovne využil scénograf niekoľko drevených lavíc v prednej časti javiska, ktoré sa variabilným rozmiestňovaním a polohovaním menili z kostolných lavíc na viaceré interiéry aj prírodné scenérie hornatého terénu (podobne režisér využil statickú sväteničku a v rôznych situáciách sa z nej stala  hradná studňa či prírodná studnička a pod.). Priestor sa tým darilo nielen meniť, ale aj štruktúrovať a dynamizovať. Na jednej strane kulisa realistických rozmerov a tvarov, na druhej elegantná ľahkosť a pohyb divadelného znaku.
V čom však vidím najväčšie riziká a slabiny inscenácie je jej epizodickosť, štýlová nejednotnosť a ukončenie príbehu – v podstate tragického konca ústrednej postavy – bez Jánošíka a bez postoja tvorcov k ich základnej téze, či ten Jánošík vlastne za niečo Slovákom má stáť. Ťažko písať o hereckých výkonoch, ak mali herci k dispozícii len výlomky z postáv v epizodických situáciách, niektoré neboli ani dramatické a vôbec neumožňovali dramatické konanie. Herec však potrebuje na javisku (dramatický) vzťah, situáciu, konať v nej, inak mu v podstate ostáva len ilustrácia a kde-tu pokus o nejaké to originálnejšie vonkajšie stvárnenie. V týchto intenciách sa pohybovali vlastne všetci, každý si našiel svoj výraz. V jednotlivostiach boli miestami bravúrni, dbajúci na prepracovaný detail v geste, postoji, intonácii, pracujúci s kontrapunktom i nadhľadom nad postavou svojou a svojho partnera na scéne. Juraj Loj staval na práci s rečovým prejavom, Ondrej Kovaľ so zvláštnym odstupom a dohľadom herca nad postavou, Kamil Mikulčík zas so zmyslom pre iróniu daného momentu a civilným prejavom. Richard Autner ako Juraj Jánošík a Janko Kráľ stavil na rozvážne postoje a gestá, dramatickú úspornosť. Skôr akoby vyčkával na reakcie ostatných postáv, aby mohol stoicky pokojným hlasom povedať svoj oznam, ktorým danú situáciu ukončí. Jeho fyziognómia ho z danej hereckej mužskej zostavy priam predurčovala k role zbojníckeho junáka, statná postava už nepotrebovala oporu v exponovanom hlase či pohybe. Úplným protikladom bol Roman Pomajbo, ktorý v prejave často skĺzol na hranicu parodizácie postavy, hoci zrejme vedený režisérom. Suma sumárum, videli sme ich hrať už aj lepšie a sústredenejšie ako na prvej premiére, kde sa celok rozpadal na izolované jednotlivosti. Otázne je, či mali na základe čoho kompaktnosť celku udržať, alebo to bolo spôsobené dlhou dobou hercov bez divadla a živého kontaktu s divákmi. Niekoľko mesačná „korona pauza“ iste zanechá stopy a trému na oboch stranách. Predstaviteľky ženských postáv Elena Podzámska a Broňa Kováčiková boli oproti svojim kolegom živelnejšie, spontánnejšie, dodali svojim postavám istý typ vnútorného dramatizmu a gradácie. No ako celok, každý pes, iná ves. Režisérovi sa nepodarilo zjednotiť alebo aspoň viac zladiť rôznorodé herecké štýly do aspoň ako-tak jednotiacej poetiky.
Možno tento dojem posilnilo aj riešenie záveru príbehu, kde sa už Jánošík vytratil a my sa o jeho konci dozvedáme len prostredníctvom „divadla v divadle“ – inscenovaného súdu a rekonštrukcie jednotlivých obvinení – vraždy domanižského farára a okradnutia a znásilnenia grófky Schardonky. Úsmevne a persiflážne potom pôsobí stretnutie mŕtveho Jura Jánošíka so senilným veliteľom protihabsburského povstania Františkom II. Rákoczim na brehu Čierneho mora. Začiatok (Jurova rebelská cesta ako kuruca) sa stretáva so svojím koncom (Rákoczi si nijakého Jánošíka nepamätá). Ale čo nám cesta uprostred zanechala?
Dá sa sporiť o interpretácii historických faktov a dejov. V inscenácii vidíme dôraz položený na viaceré jeho údajné zločiny a na to, že z neho legendu vytvorili až romantickí básnici. To sme na tom naozaj zle, ak musíme z vraha vytvoriť národného hrdinu. Explicitne z replík zaznievajú nelichotivé až kacírske úvahy o tom, že Slováci nemajú nikoho, na koho by sa mohli odvolávať ako na vzor. Aká identita, aký veľký syn našej krajiny, akýže boj za slobodu a práva, ak vieme len vraždiť, klamať, korumpovať na všetkých úrovniach, aj tú revolúciu sme pokašľali a teraz sme po lakte v „sračkách“, ani cesty poriadne nemáme? Aký ľud, taká krajina! Napriek tomu, že tieto slová vyznievali vzhľadom na náš minulý politický vývin, ale aj aktuálny stav, sebakriticky a zároveň osviežujúco katarzne – cez trpkosť a smiech prísť k očisteniu – možno s touto mrazivou metaforou nás samých aj značne polemizovať. Vraždu ani znásilnenie nikdy Jánošíkovi nedokázali a ani štúrovci naňho zrejme takouto optikou ako na literárnu látku nenazerali. (Zbojník v literárnom romantizme vo všeobecnosti nevyvolával negatívne konotácie, ale vnímal sa ako silný individualista, burič, jedinec žijúci v súlade s prírodou a túžiaci po slobode.) Špekulácia, že to oni umelo vytvorili zo zločinca legendu, lebo sme nemali nikoho, popiera už len prítomnosť postavy Jánošíka v ľudovej tvorbe (rozprávky, riekanky, balady, piesne atď.) Nie štúrovci a neskorší literáti vytvorili mýtus, oni na legendu z ľudu zrejme iba nadviazali.
Samozrejme, mýty a legendy sú aj na to, aby sa búrali. No položme si vzápätí otázku, aký máme iný, záložný plán pre zborenú identitu, konštruovanú už storočia pred nami, a naše národné sebauvedomenie, ak to, čo roky fungovalo ako iniciačný mýtus či príbeh, jednoducho deštruujeme a spochybníme? Spravíme nového slovenského hrdinu namiesto Jánošíka z Viliama Winklera, ktorý z inscenácie jediný vyšiel ako muž hodný pocty? A tu sa dostávam k myšlienke zo začiatku recenzie, či divadlo má ponúkať za každú cenu historickú pravdu a podriaďovať jej jestvujúce umelecký vyobrazenia, alebo si uchová schopnosť divadelnej pravdivosti ako spôsobu stále a nanovo vypovedať o našej žitej realite, hoci cez vymyslené deje a postavy, lebo potrebuje nie deštruovať, ale iniciovať.

Elena Knopová

Elena Knopová je vedecká pracovníčka Ústavu divadelnej a filmovej vedy CVU SAV (od roku 2015 jeho riaditeľka) a odborná asistentka na Fakulte dramatických umení Akadémie umení v Banskej Bystrici. Vo svojom výskume sa zameriava na oblasť teórie súčasnej slovenskej a európskej drámy a divadla, teórie a dejín masmédií. Pravidelne publikuje vedecké štúdie najmä v časopise Slovenské divadlo, prednáša na významných medzinárodných, ale aj domácich konferenciách. Spolupracuje na rôznych projektoch s Divadelným ústavom Bratislava, Národným osvetovým centrom, slovenskými a českými profesionálnymi divadlami (členka porôt, kritických platforiem, dramaturgických rád festivalov).