Chceme poznať nové?

Dramaturgia: Alžbeta Lukáčová
Kostýmy: Adriena Adamíková
Scéna: Jaroslav Válek
Hudba: Pietro Mascagni
Libreto: P. Suardon (Nicola Daspuro)
Réžia: Dana Dinková
Dirigent: Marián Vach
Zbormajsterka: Iveta Popovičová
Účinkujúci:
Suzel: Patrícia Macák Solotruková/Eva Šušková a. h.
Fritz Kobus: Michal Lehotský a. h./Robert Smiščík
Beppe: Alena Kropáčková a. h./Simona Mrázová a. h.
David: Marián Lukáč a. h./Martin Popovič
Federico: Michal Hýroš/Peter Malý a. h.
Hanezó: Csaba Kotlár a. h./Martin Mikuš a. h.
Caterina: Darina Benčová/Monika Kišková a. h.
Premiéry 17. a 18. októbra 2014
Banskobystrická Štátna opera má spomedzi slovenských operných súborov najviac odvahy siahať po neošúchaných, na Slovensku zriedkavo uvádzaných, no najmä ešte vôbec neuvedených operných dielach. Niekedy jej to vyjde nad očakávanie, inokedy menej. Je to lotéria, pretože slovenské publikum je v opernej dramaturgii nerozhľadené a pozná a obľubuje všade vo svete najhrávanejšie tituly, ako sú Nabucco, Traviata, Rigoletto, Butterfly, Tosca, Bohéma, Carmen, Eugen Onegin. A tu sme pri jadre problému. To, čo nepoznám, si nemôžem obľúbiť. Preto úsilie ŠO nie je márne, aj za cenu čiastkových neúspechov v malej odozve publika. V súčasnom krízovom období aj veľké svetové javiská idú skôr po overených hodnotách a opery pozabúdané sa kriesia skôr v divadlách menších. Nie všetko, čo sa v dejinách opery prestalo hrávať, nemá veľkú hodnotu. Veď opery prvej fázy Verdiho tvorby sa začali masovejšie uvádzať až v druhej polovici minulého storočia, predverdiovské belcanto vzkriesili až Maria Callas a Joan Sutherland s Marilyne Hornovou. Menej prísne pristupujú k oživovaniu zabudnutých opier spravidla krajania dotyčného skladateľa. Keďže na Slovensku (ale v podstate aj v mnohých ďalších krajinách) talianska opera tvorí významnú časť divadelného repertoáru, aj ŠO objavuje väčšinou tituly talianskej proveniencie. Okrem koncertných predvedení neznámeho Verdiho na ZHZ by si operní labužníci asi radšej vypočuli aj viac diel klasického belcanta Rossiniho, Belliniho či Donizettiho, no pre tento repertoár nieto na Slovensku (ako ukázala košická Námesačná) príliš veľa vhodných interpretov. Naproti tomu opera zjednodušene označovaná ako veristická (lepšie by bolo operovať s pojmom mladá talianska škola) je vo väčšine prípadov podstatne divadelnejšia, hudobne a spevácky menej náročná, niekedy so sklonom k ľúbivosti, a preto vhodnejšia pre operne málo skúsené publikum. Teoreticky má určite väčšie šance divácky uspieť než neznáme diela francúzskej alebo nemeckej opernej literatúry. Tento pridlhý úvod som považoval za potrebný z hľadiska pochýb, či Priateľ Fritz bol dramaturgicky vhodnou voľbou.
Mascagniho ako úspešného autora prvej veristickej opery Cavallerie rusticany zhudobňujúcej jednu z poviedok a potom aj drámu veristického spisovateľa Giovanniho Vergu pozná celý svet. Hudobný verizmus však čoskoro nabral na seba iné charakteristiky než ten literárny a skladateľ, autor pätnástich opier, sa od neho postupne odkláňal. Jeho druhá opera Amico Fritz je v mnohom iná než svetoznáma Sedliacka česť, hoci istá príbuznosť v hudobnej zložke sa dá vystopovať. Opera sa hráva vo svete veľmi málo, sem-tam sa objavuje na repertoári talianskych staggion. Z tohto faktu však nemožno vyvodzovať prehnané závery o jej kvalitách. Veď Lorzingove opery sa zasa nehrajú v Taliansku a Francúzsku, skvelý Smetanov Dalibor takisto vo svete neprerazil a jeho Dve vdovy sa v SND hrali naposledy v roku 1965. V Taliansku sa o kult Mascagniho stará predovšetkým jeho rodné Livorno. Kým okrem Terstu a Cagliari sa v minulej sezóne Fritz hral len vo francúzskom Štrasburgu, v Toskánsku ho divadelná spoločnosť zahrala s klavírnym sprievodom v štyroch menších mestách a koncertne s orchestrom aj v Livorne. Tamojšie divadlo Goldoni ho predtým v rámci Projektu Mascagni uviedlo javiskovo už v rokoch 1991 a 2O02. Ak sa dielo nehrá viac, je to spôsobené mimoriadne slabým libretom, vychádzajúcim z hry alsaských autorov Erckmanna a Chatriana, ktoré je selankou bez akéhokoľvek dramatického napätia. Napriek tomu viacerí hudobní vedci označujú partitúru tohto diela za sviežu a prepracovanú, hoci toto tvrdenie musíme chápať v kontexte doby a poetiky mladej talianskej školy, ktorá sa snažila o znovuzískanie operného publika pomerne jednoduchými umeleckými prostriedkami. Ak sa Fritz uvádza viac než neskoršie skladateľove opery, je to vďaka tomu, že sa v ňom Mascagni ešte celkom nezriekol páčivej melodiky a ponechal v ňom niekoľko uzavretých čísel pre potešenie spevákov (Fritz bola Gigliho obľúbená opera) a publika. Na druhej strane najmä v prvej polovici diela je tu už významne prítomný iný znak hudobného rukopisu mladej talianskej školy, totižto konverzačný vokálny štýl, ktorý Mascagni neskôr čoraz viac rozvíjal. Spevácky vďačné, no pomerne náročné sú spevácke party Fritza a Suzel, čiastočne aj Beppeho, ktorého Mascagni ako alúziu na starú operu určil mezzosopranistke.
Ako inscenovať naivný príbeh z vidieka, v ktorom statkár, zarytý starý mládenec Fritz, sa staví s rabínom Davidom o svoju vinicu, že sa mu nepodarí oženiť ho, no napokon sa zamiluje do sedliackej dievčiny Suzel a požiada ju o ruku? Horšie libreto si možno len ťažko predstaviť. Kvôli súladu s hudbou sa však réžia nesmie príliš vzdialiť od idylickej selankovitej atmosféry. V Banskej Bystrici sa režisérka pokúsila zdivadelniť operu na viacerých frontoch. Jednak presunula príbeh z Alsaska do Toskánska a zo statkára urobila maliara v štýle macchiaiolistov, ktorí sa v čase vzniku opery priatelili aj s Mascagniho bývalým spolužiakom Puccinim a inšpirovali ho k opere Bohéma. Aj Dinkovej Fritz je maliar-bohém oddávajúci sa láskam so svojimi modelkami, ktoré výtvarníčka kostýmov zaodela skôr ako profesionálky najstaršieho remesla alebo ich (v jednom prípade) vyzliekla donaha. Hudobne i príbehovo nezáživné prvé dejstvo tým pre diváka získalo trocha viac atraktivity a zaradilo sa do trendu „operného odhaľovania sa“. Tento posun sa prijateľne odrazil v ideovej rovine, keďže naivný príbeh sa z konfliktu medzi staromládenectvom a manželstvom presunul na konflikt lásky požívačnej a nezáväznej s láskou vernou a manželskou. Druhým prostriedkom exponovaným réžiou bola symbolika. Režisérka sa odrazila od dialógu rabína a Suzel, v ktorom reprodukujú príbeh starozákonnej Rebeky, ktorá sa vydala za toho, kto sa napil z jej krčahu vody. Tento moment réžia, ale aj scénografka exponujú od samého začiatku, v ktorom počujeme a na zadnom horizonte aj vidíme kvapkajúcu vodu, Suzel s krčahom a David sa už pred prvými taktami mihnú pred revuálkou, a potom sa tento výjav detailnejšie opakuje počas ich duetu v druhom dejstve. Motív vody použila režisérka aj v oboch krajných obrazoch. V prvom polonahá modelka si vo veľkej nádobe močí nohy a pred koncom zamilovaná Suzel zhodí zo seba šaty a vkĺzne do tej istej vody. Zmena podôb lásky je dokonaná. Symbolika je to zjavná, ale divák ju pochopí až ex post, takže v priebehu prvých dvoch dejstiev zostáva nejasná. Režisérka si tiež na záver neodpustila akýsi efekt v štýle „deus ex machina“, keď pri záverečných taktoch hudby zhodí postava cigána Beppeho interpretovaná mezzosopranistkou mužský šat a ako žena sa stane potenciálnou partnerkou jedného z Fritzových staromládeneckých druhov. Vyzerá to ako efekt samoúčelný, ale do koncepcie, ktorá sa snaží celému javiskovému dianiu dodať mierne revuálnu podobu, to zapadá. Napokon najspornejšou stránkou réžie je exponovanie oboch kolektívnych telies – baletu a zboru. Zbor (v origináli má spievať za scénou) by sme mohli akceptovať vo finále opery, ale v závere prvého dejstva jeho vtrhnutie na javisko a oddanie sa sexuálnym hrám by chcelo pôsobiť moderne, no je nepatričné. Aj keď sme si vedomí, že v partitúre i príbehu sú niektoré pasáže „oddychové“, ktoré poslucháča a diváka príliš nezaujmú, tento nedostatok nemožno kompenzovať baletnými vsuvkami, ktoré navyše nemajú nič spoločné s atmosférou idyly a vnášajú rezkosť a efekt tam, kde nemá miesto. Nábeh k šou či muzikálu zosilňuje aj výtvarná stránka inscenácie. Počas známeho intermezza pri zdvihnutej opone má síce Fritzov ateliér-hárem atmosféru hodnú Doriana Graya, ale celkové výtvarné riešenie, odhliadnuc od prílišného zapratania javiska, sa javí ako gýčovité zvlášť vo farbách javiskových prvkov i kostýmov. Redundantným sa mi zdá aj symbolické využitie makety obrovskej čerešne v druhom dejstve, ktorého centrom je známy „čerešňový duet“ hudobne idúci v šľapajach Belliniho (pravda, útočiaceho nie na city aristokratického, ale plebejského meštiackeho publika). Kostýmy by sa dali akceptovať u štyroch protagonistov, u zboru a komparzu len posilňovali prvoplánovosť a lacnosť príbehu (čierne prostitútky, biele panny), kým kostýmovanie baletiek inklinovalo k spomínanému posunu k šou.
Hudobné naštudovanie Mariána Vacha bolo kvalitné. Po skúsenostiach s Mascagniho Silvanom, ako aj kontakte s verizmom v Komornej opere (Leoncavallova Bohéma) sa v tomto hudobnom štýle dobre cíti, vie pracovať s motívmi, jednoducho mu verí. Spevácky bol ozdobou inscenácie výkon Michala Lehotského v úlohe Fritza. Úloha, resp. vokálny part (s výnimkou čerešňového duetu) je pomerne dramatický, spevák ho však zbytočne neforsíroval, tóny zneli mäkko a dostatočne legátovo, výšky isto. Hoci nie je veľkým hercom, dá sa akceptovať aj táto stránka jeho výkonu. Za ním podstatne zaostala mladá sopranistka, ktorej hlas je málo taliansky, no hlavným nedostatkom boli problémy s vysokou polohou. Košický Marián Lukáč je spevácky suverén, z hľadiska vokálneho však jeho tón znie niekedy trocha úzko a výrazovo jednostrunne. Mladá Alena Kropáčková v chlapčenskej úlohe (v závere s prekvapivou zmenou pohlavia) vyzerala herecky šarmantne a vzhľadom na malé javiskové skúsenosti celkom suverénne, spevácky jej hlas pôsobí príťažlivo, hoci v hlbokej polohe menej nosne, než sme zvyknutí z jej koncertných vystúpení (údajne spievala v indispozícii).
Mascagniho Amico Fritz je zaujímavým pokusom o rozšírenie repertoárového spektra, čo vždy bola doména Bystričanov. Spochybňovanie kvalít diela podľa mňa neobstojí, aj keď by sa zaiste dali nájsť aj kvalitnejšie, no možno divácky menej atraktívne tituly. Aj inscenácia sa snažila posilniť diváckosť diela, pričom sa jej darilo raz viac, raz menej a v globále táto javisková podoba osloví skôr diváka odchovaného na ľahších múzach a prispôsobujúceho sa „dnešným“ trendom.

Vladimír Blaho

Vladimír Blaho vyštudoval Filozofickú fakultu Univerzity Komenského v Bratislave v kombinácii španielčina - slovenčina (1968). V rokoch 1970 - 1982 robil výskumy umeleckého publika na Výskumnom ústave kultúry (napr. Vnímanie divadelného predstavenia), v rokoch 1982 - 1986 pôsobil na Ministerstve kultúry ako lektor pre amatérske umelecké aktivity, v rokoch 1987 - 1991 viedol Kabinet estetickej výchovy pri Osvetovom ústave, v rokoch 1992 - 2004 pôsobil ako pracovník pre zborový spev Národného osvetového centra. Je spoluautorom resp. autorom hesiel do Kultúrno-historického kalendára vydávaného v NOC, autorom hesiel operných umelcov do Encyklopédie dramatických umení a Slovenského biografického slovníka. Počas svojho pôsobenia publikoval v Ľude, v Hudobnom živote, v Javisku, Pravde, Národnej obrode a v Práci, v Literárnom týždenníku, v Slove a v českom časopise Harmonie. V posledných rokoch publikuje aj pre internetové portály Opera Slovakia a Opera Plusz. Okrem recenzií na slovenské operné telesá (najmä Slovenského národného divadla) a Zvolenských hier zámockých píše aj o zahraničných inscenáciách v Taliansku, Paríži, Toulouse, Barcelone a pod.