Ako predtým, či inak ako predtým?

Dramaturgia: Linda Keprtová
Scéna: David Bazika
Kostýmy: Katarína Holková
Libreto: Francesco Maria Piave
Réžia: Peter Gábor
Dirigent: Peter Valentovič (Igor Dohovič, Maroš Potokár)
Zbormajster: Lukáš Kozubík
Choreograf: Ondrej Šoth
Účinkujú:
Rigoletto: Martin Bárta (Ludovic Kendi)
Vojvoda: Vincent Schirrmacher (Peter Berger)
Gilda: Michaela Várady (Mariana Hochelová)
Sparafucile: Arpád Sándor (Miloš Horák, Michal Onufer)
Maddalena: Lenka Čermáková (Andrea Nemcová)
Giovanna: Mária Jakabová (Alena Temesiová)
Monterone: Miloš Horák (Marián Lukáč, Arpád Sándor)
Marullo: Matúš Mazár (Marek Gurbaľ)
Borsa: Anton Baculík (Róbert Smiščík)
Gróf Ceprano: Štefan Hundža (Martin Kovács)
Komtesa Ceprano: Eva Nováková (Iveta Vajó-Vladyková)
Usciere di corte: Miroslav Sýkora (Titusz Tóbisz)
Páža: Jana Trojáková (Barbara Išky)
Premiéra 10. 5. 2013 Štátne divadlo Košice
Recenzované predstavenia: 6. 6. 2013 a 27. 6. 2013 na Zámockých hrách zvolenských
Uviesť Rigoletta ako poctu k dvojstému výročiu narodenia Giuseppeho Verdiho nie je žiadnym ternom. Ak však pozeráme na dramaturgický výber v rámci celej sezóny 2012/13, potom po nevysvetliteľne divácky málo atraktívnych dvoch Pucciniho jednoaktovkách a po slovenskému divákovi úplne neznámych Poulencových Dialógoch karmelitánok (náš divák bohužiaľ chodí iba na známe operné opusy), dramaturgia divadla nevyhnutne musela nasadiť nejaký divácky atraktívny titul. A tým Rigoletto nesporne je.
Zároveň Rigoletto predstavuje v skladateľovej tvorbe aj významný predel. A to tak na poli tvorby ľudských charakterov, ako v oblasti hudobných foriem. Romantická Hugova dráma Kráľ sa zabáva prenesená kvôli cenzúre na dvor nemenovaného vojvodu z Mantovy pod názvom Rigoletto (u Huga Triboulet) sa pôvodne mala volať maledizione čiže kliatba, ktorá v úvodnom dejstve poznačí ďalšie osudy hlavnej postavy. Ale dielo by sa celkom dobre mohlo volať aj Pomsta (nevydarená) alebo Stratená česť (nie však Kataríny Blumovej, ale Gildy). Dvor vojvodu v diele nie je prezentovaný ako dvor nejakého politika likvidujúceho politických odporcov, ale ako semenište zhýralosti, v ktorom servilní dvorania robia všetko preto, aby pomohli nasýtiť sexuálne chúťky svojho panovníka. Aj keď téma ženskej cti po stredoveku, baroku a romantizme už dnes nie je „in“, neplatí to o sexuálnych chúťkach mocných. Spomeňme si na istého kráľa z juhovýchodnej Ázie, ktorý si pri svojich cestách po svete všade zaobstarával dočasné konkubíny, alebo na nebohého dominikánskeho diktátora, ktorý dokonca znásilňoval aj manželky svojich verných ministrov či dcéry poslušných senátorov (ako o tom píše Vargas Llosa v románe La fiesta del Chivo; v češtine vyšiel v roku 2006 ako Kozlova slavnost). Možno práve tento moment poznačil aj celkové režijné ladenie inscenácie a snahu režiséra aktualizovať. Ďalší významný moment diela je vzťah rodiča a dcéry (dieťaťa). Verdi ho pertraktoval už v Nabuccovi, Panne Orleánskej, Lujze Miller, v tomto prípade je však obohatený o problém viny rodiča na osude dieťaťa. Je až zarážajúce, že človek chrániaci ako oko v hlave svoje dieťa pred zlým svetom dokáže byť zo servilnosti voči vojvodovi (dobre vediac, aký je, čo dokazuje replika slúžke, v ktorej prikazuje, aby neotvárala nikomu a najmä nie vojvodovi) taký krutý voči podobnému osudu Monteroneho. Potom akoby platilo Hamletovo „byť príliš horlivým sa nevypláca“. Tak vzniká komplikovaný protirečivý charakter, ktorý reprezentuje tak zločin ako trest, tak strach ako odhodlanie pomstiť sa, tak pokorenie a zneuctenie ako (zdanlivý) triumf. V hudobnej faktúre diela pokročil Verdi jednak v charakteristike jednotlivých prostredí príbehu, no predovšetkým v rozbití tradičných vokálnych štruktúr árie zdedených po Bellinim a Donizettim, keď okrem árie vojvodu v 3. dejstve, ktorá má tak cavattinu ako cabalettu, u ostatných postáv takáto štrukturácia chýba. Rigolettovo Pari siamo… z 2. dejstva dokonca ani nemožno označiť za áriu, ale skôr za monológ a ak jeho Cortigiani zoberieme ako cavattinu, potom ku kvázi cabalette, tentoraz však poňatej ako duet (Si vedetta), sa dostane nie po kratučkom recitatíve, ako to bývalo zvykom, ale až po veľkom duete s Gildou pred  záverom dejstva (parla siam soli).
Prejdime k inscenácii. Scénograf navrhol režisérovi ako základný prvok kamenný múr, ktorý sa ťahá po obvode dosť často sa krútiacej točne, pričom v priebehu deja dochádza ešte aj k posunom ďalších panelov členiacich priestor. Inak však je javisko vyprázdnené a jedinými rekvizitami sú v druhom obraze klietky vtáčikov na idylickom trávniku symbolizujúce Gildino nútené uzavretie sa pred svetom a potom v závere nevhodne pôsobiaci rebrík. V 3. dejstve uprostred prázdneho javiska sú nahromadené vankúše v tvare divána, čo navodzuje myšlienku, že sa nachádzame v budoári vojvodu. Logicky je to však prijímacia sieň, pretože za Gildou Vojvoda odchádza do „pravého miesta nerestí“ kdesi za scénu. Takýchto nelogickostí je v inscenácii ešte zopár. Režisér zrejme chcel romantický príbeh aspoň nejako zaktualizovať, pričom vystačil s dvoma princípmi. Jednak v miešanom historicko-súčasno-neurčitom poňatí kostýmov, jednak v aranžmáne sa snažil urobiť všetko inak, ako sa to zvyklo robiť, pričom paradoxne by sme mohli použiť slová kniežaťa Salinu z Lampedusovho Geparda: „všetko sa musí zmeniť, aby všetko mohlo zostať po starom“. Inscenácia tak strieda bežné starooperné klišé s niekoľkými moderne sa tváriacimi nápadmi, vytvárajúc tak značne nesúrodý celok. Hoci po tri dejstvá sme svedkami iluzívneho prístupu vlastného realistickej poetike, v druhej polovici posledného dejstva režisér tento princíp narúša. Gilda, prichádzajúca obetovať sa za svojho milého, sa prechádza medzi postavami dvojice zo spoločenského podsvetia (Sparafucile, Maddalena), ktorá sa tvári, že o jej prítomnosti nič netuší. Scéna zavraždenia Gildy mi zasa pripadala priveľmi teatrálna a zbytočne naťahovaná, takže zaostávala za hudbou o dobrých pár taktov. Záverečný „vrecový duet“ býva ťažkým orieškom. Režisér ho vyriešil šalamúnsky, keď mŕtve telo ponechal takmer celkom zakryté paravánom. O pár taktov neskôr sa na jeho opačnej strane objavila hlava Gildy, čo pôsobilo takmer komicky. Situáciu trocha zachránil záver, keď sa Gilda vzpriami a odíde zomrieť niekoľko metrov od svojho otca, čo navodzuje aj iné interpretácie než len lásku medzi dieťaťom a otcom. Môžeme sa pozrieť aj na ďalšie detaily. Napríklad hneď v úvode je celkom dobrý nápad, že Rigoletto sa len neprechádza hore-dolu po javisku (ako to často býva), ale pred tvárami dvoranom hrá rôzne rádobysmiešne etudy. Keď ho však vystrieda baletka, už sme na poli zatuchnutej tradície. Aj aranžovanie pohybov grófky Ceprano je dosť zmätočné. Slávny duet Sparafucile – Rigoletto sa takmer premenil na tercet, keďže mu po celý čas načúva Maddalena a keď z úst jej brata zaznie veta „medzi ľudom spieva a tancuje“, režisér neodolá, aby ju nedonútil ilustrovať to pohybom. Hoci v posledných rokoch režiséri zvyknú tak meniť isté situácie, že v opere je lepšie nesledovať text, predsa aspoň z hľadiska logiky (a nielen preto, že zbor spieva siamo mascherati, čiže „sme zamaskovaní“) by sa žiadalo, aby únoscovia mali masky, ak ju vnucujú aj Rigolettovi. Nuž zasa raz to musí byť inak. To, že Rigoletto v závere obrazu nájde na trávniku Gildine topánočky (vždy to bývala vreckovka), je len pokračovaním spomínaného trendu. V treťom dejstve mi vadil hlavne veľkooperne aranžovaný záver cabaletty vojvodu. V dejstve poslednom zasa opakovanie árie La donna e mobile, pri ktorej má Vojvoda zaspávať kdesi vo vrahovej izbičke, tu ju odspieval pochodujúc po javisku, čím neukončený záver árie strácal zmysel.
Pokiaľ ide o herecké kreácie, tie sú výsledkom jednak dispozícií sólistov, jednak režijného vedenia. Ten druhý prípad sa týka predovšetkým postavy Rigoletta, ktorý v inscenácii nie je len hrbáčom, ale ešte aj krívajúcim a v tvári takmer na spôsob Quasimoda zohaveným starcom. Zasa skôr vonkajšková opisnosť než pohľad dovnútra, o ktorý sa ale interpret pokúšal. Herecké danosti interpreta vojvodu (ako to väčšinou býva u tenoristov) sú dosť obmedzené, Gilda je takou pasívnou postavou, že veľa hereckých možností neposkytuje, no aj tak interpretka pôsobila až príliš nezúčastnene. Postavy dvoranov nie sú nejako individualizované a Borsa, Ceprano a Marullo splývajú s ostatnými prisluhovačmi, ktorí skôr než dvorania sú kurtizány v mužskom, väčšinou modernom civilnom šate.
Recenzované predstavenie dirigoval sám autor hudobného naštudovania, 33-ročný Peter Valentovič. Jeho koncepcia korešpondovala s vokálnou rozštiepenosťou inscenácie na lyriku a dramatiku. V prvej rovine volil skôr pomalšie, v dramatických finále (ale aj v tercete Sparafucile, Maddalena, Gilda) skôr rýchlejšie tempá. Nie je to zlé hudobné naštudovanie (zmysel pre verdiovskú frázu dirigent má), ale ani ničím mimoriadnym neprekvapí. Presila mužských dramatických hlasov posúva výsledný dojem predsa len bližšie k istej siláckosti. Voči dvom parádnym zborovým výjavom (Zitti, zizzi a Scorrendo uniti) nemám námietky, ale brumendo spev znázorňujúci búrku bol prisilný podobne ako ironické ah, ah (v slovenčine to bývalo cha, cha!) počas veľkého Rigolettovho výstupu, ktoré znelo zbytočne silno.
Definitívny spevácky profil získa inscenácia až pri porovnaní alternujúcich spevákov. Vďaka hosťovaniu Košičanov na ZHZ (s výnimkou postavy Gildy) som ich mal možnosť posúdiť. Pre dve hlavné mužské úlohy nemá divadlo vlastných interpretov, čo však v dnešných pomeroch netreba brať ako tragédiu. Tenorista Schirrmacher má vo farbe celkom príťažlivý, hoci výrazovo chladnejší tenor. Vzhľadom na to, že nie je tenorom z oboru leggero-lirico, dokázal „vypáliť“ dve vynikajúce výšky z trojčiarkovej oktávy, na prekvapenie menej mu sadli obe h2 z najpopulárnejšej árie. Ako interpret však pôsobil málo elegantne, technicky tón niekedy priveľmi otváral, potom zasa zakrýval a najmä pri snahe adekvátne spievať aj lyrické pasáže nepresne intonoval. Alternujúci Peter Berger vraj spieval v indispozícii, čo sa však prejavovalo iba tým, že vysoké tónu podržal kratšie, než by sa žiadalo. Jeho hlas má patričný lesk a interpretácia suverenitu. Český barytonista Martin Bárta (škoda, že bulletin nepriniesol o hosťoch nejaké údaje) je obdarený objemným hlasovým fondom, ktorý vo vysokých polohách získava  kovovú, no trocha drsnú podobu, takže hlasový prejav by zniesol viac ušľachtilosti a nuansovania, o aké sa spevák sem-tam aj pokúšal. Dnes je ťažké určiť, či dva vynechané, resp. nižšie spievané vysoké tóny (un vindice avrai, resp. záverečné maledizione) si spevák netrúfol zvládnuť, alebo sa dohodol s dirigentom na rešpektovaní pôvodného zápisu v partitúre. Pri vokálnej charakteristike ma zaujal detail, keď paroduje Monteroneho spev nie bufóznym, ale naopak až basovo farebným sýtym tónom. Protichodným typom bol alternant Ludovic Kendi. Jeho hlas je vo volúmene obmedzený, farebne menej príťažlivý a v dôsledku preháňania vokálneho výrazu nepresne intonujúci. V hereckej tvorbe sa mi vnútorný konflikt postavy zdal však u neho vyjadrený priliehavejšie. Oproti obom mužským protagonistom Michaela Várady si zvolila až kontrastne lyrickú vokálnu koncepciu, koloratúry vyťukávala čisto a suverénne, len neustále sa opakujúce jemné nasadzovanie na úvod každej hudobnej frázy pôsobilo trocha stereotypne a celá kreácia bola dynamicky mierne poddimenzovaná. Ak sme pri predstavení v Košiciach predstaviteľom Vojvodu a Rigoletta pri všetkej úcte k ich výkonom vyčítali väčšiu drsnosť v kreovaní vokálnych partov, pre predstaviteľov Monteroneho a Sparafucila (Miloš Horák, Arpád Sándor) to platilo dvojnásobne. Veľké, ale málo kultivované hlasy. Zato plnú spokojnosť možno vysloviť s výkonom Lenky Čermákovej, ktorej Maddalena bola zaujímavá tak herecky, ako spevácky. V predstavení vo Zvolene potvrdil svoje postavenie dominantnej mužskej postavy súboru Marián Lukáč ako Monterone.
Po zdvihnutí opony som bol rád, že inscenácia sa neodohráva v Las Vegas a Vojvoda fingovane nespieva svoju baladu do mikrofónu. No ukázalo sa, že niekedy je možno lepšie voliť krajné (či už tradicionalistické alebo modernistické) riešenia, než vytvárať z nich akýsi hybrid. Zostali hlavne pekné melódie a niekoľko dobrých speváckych výkonov. A napokon publikum, ktoré Verdiho miluje.
Vladimír Blaho
publikované online 11. 10. 2013
Recenzia je súčasťou projektu Monitoring divadiel na Slovensku, ktorý je aktivitou Slovenského centra AICT (Medzinárodné združenie divadelných kritikov).
Partnermi projektu sú Divadelný ústav a Divadelná fakulta Vysokej školy múzických umení.
Realizované s podporou MK SR.

Vladimír Blaho

Vladimír Blaho vyštudoval Filozofickú fakultu Univerzity Komenského v Bratislave v kombinácii španielčina - slovenčina (1968). V rokoch 1970 - 1982 robil výskumy umeleckého publika na Výskumnom ústave kultúry (napr. Vnímanie divadelného predstavenia), v rokoch 1982 - 1986 pôsobil na Ministerstve kultúry ako lektor pre amatérske umelecké aktivity, v rokoch 1987 - 1991 viedol Kabinet estetickej výchovy pri Osvetovom ústave, v rokoch 1992 - 2004 pôsobil ako pracovník pre zborový spev Národného osvetového centra. Je spoluautorom resp. autorom hesiel do Kultúrno-historického kalendára vydávaného v NOC, autorom hesiel operných umelcov do Encyklopédie dramatických umení a Slovenského biografického slovníka. Počas svojho pôsobenia publikoval v Ľude, v Hudobnom živote, v Javisku, Pravde, Národnej obrode a v Práci, v Literárnom týždenníku, v Slove a v českom časopise Harmonie. V posledných rokoch publikuje aj pre internetové portály Opera Slovakia a Opera Plusz. Okrem recenzií na slovenské operné telesá (najmä Slovenského národného divadla) a Zvolenských hier zámockých píše aj o zahraničných inscenáciách v Taliansku, Paríži, Toulouse, Barcelone a pod.