Zabudnuté denníky

Preklad: Zuzana Demjanová
Dramatizácia: Roman Polák
Dramaturgia: Daniel Majling
Scéna: Pavel Borák
Kostýmy: Peter Čanecký
Hudba: Lucia Chuťková
Video: Lukáš Kodoň
Réžia: Roman Polák
Účinkujú:
Alexandra Ľvovna Rachmanovová: Monika Potokárová
Starý otec: František Kovár
Matka: Zuzana Fialová
Otec: Richard Stanke
Máša: Božidara Turzonovová, Emília Vášáryová
Zinaida Vasilievna Pesocká, vicegubernátorka: Zdena Studenková
Docent Georgij Alexandrovič: Ján Koleník
Jekaterina Pavlovna Kalininková: Monika Hilmerová
Grizeľda Nikolajevna: Dominika Kavaschová
Gvozdev: Martin Šalacha
Govorov: Daniel Fischer
Gorbunov: Robert Roth
Plukovník Orlov: Emil Horváth
Vrátnik Pugovkin: Branislav Bystriansky
Otmar: Filip Šebesta (poslucháč VŠMU)
Irina Ľvovna Rachmanovová: Rachel Šoltésová (poslucháčka VŠMU)
Nataša Ľvovna Rachmanovová: Romana Ondrejkovičová (poslucháčka VŠMU)
Natočka: Karin Tužinská (poslucháčka VŠMU)
Marusia Petuchovová: Alexandra Trávniková (poslucháčka VŠMU), Anežka Petrová (poslucháčka VŠMU)
Maňa Beľajevova: Fanni Hostonská (poslucháčka VŠMU)
Lieberman: Kristóf Melecsky (poslucháč VŠMU), Kristián Kozmenko (poslucháč VŠMU)
Lidočka: Soňa Fábryová (a. h.), Bibiana Pogány (a. h.)
Druhá premiéra  21. apríla 2019, Sála činohry, Nová budova SND, Bratislava
Inscenácie, ktoré vznikajú na základe skutočných udalostí či vďaka autentickým záznamom nesú v sebe vždy niečo, čo nás skutočne desí. Sú živou pamäťou alebo odkazom na ňu. Na dni, okamihy – roky, ktoré sa reálne stali. Sú spomienkami akoby bez príkras, bez nádeje na pozitívnu zmenu – hlavne vtedy, ak sa týkajú krutých udalostí s fatálnymi dôsledkami nielen pre jednotlivca, ale aj pre celú civilizáciu.
Ruské denníky málo známej a v Rusku stále neprijímanej švajčiarskej spisovateľky ruského pôvodu Ali Rachmanovovej sú autentickým prerozprávaním tragických udalostí v predrevolučnom i porevolučnom Rusku, t. j. obdobia okolo rozhodujúceho revolučného novembrového konca roku 1917, ktoré sa bytostne dotkli nielen jej rodiny, ale celej ruskej spoločnosti a v konečnom dôsledku i Európy a celého sveta. Aľa Rachmanovová sa vlastným menom volala Galina Nikolajevna Ďuriaginová, vydatá von Hoyer. Narodila sa 27. júna 1898 v Kasli v Rusku a zomrela 11. februára 1991 v Ettenhausene vo Švajčiarsku. Denníky začala písať na svoje 17. narodeniny, 24. júna 1916. Posledné stránky denníkov boli napísané 2. augusta 1930. Vtedy už išlo o inú Aľu – mladú ženu, ktorá prežila veľa krutosti a neprávosti, zbavenú naivity a láskavej bezprostrednosti. Teda Aľu, ktorá sa musela vyrovnať napríklad s tým, čo si zapísala 12. decembra 1917 do svojho denníka: „Duchovného s manželkou zviazali a posadili ich na lavicu pred kolom. Potom priviedli ich deti, osemročného chlapčeka a trojročné dievčatko a pred očami rodičov ich ubili pažbami pušiek.“[1] Alebo s tým, čo nájdeme zapísané vyše roka po Veľkej októbrovej socialistickej revolúcii 23. novembra 1918: „Dnes som stretla na ulici moju milú pani učiteľku matematiky (…) Zatkli ju, bili a vytrhali jej takmer všetky vlasy! Po tom, čo ju niekoľko mladých čekistov znásilnilo, ju odvliekli do mestského lesa, kde ležali mŕtvoly popravených, prikázali jej, aby si kľakla, zaviazali jej oči a vystrelili. Bol to slepý náboj, a keď sa úbohá Júlia Michailovna spamätala, povedal jej čekista Tanov so smiechom: ,Tak, to je trest za to, že ste dali mojej dcére jednotku!‘“[2] Ešte aj v roku 1920 – 9. augusta – nájdeme v denníkoch obdobné záznamy: „V našom vlaku sa vyskytol prípad cholery! Chorý predvčerom umrel a jeho smrť vyvolala paniku. Ošetrovateľa, ktorý sa oňho staral, mladého medika v treťom ročníku, okamžite zatkli a ešte v ten deň zastrelili.“[3] Autor dramatizácie Rachmaninovej memoárov Roman Polák sa nevyhol nevyhnutnosti zdivadelniť aj tieto krutosti. Ako povedal v rozhovore s redaktorkou rádia Devín Mariannou Jaremkovou dramaturg inscenácie Daniel Majling, s Romanom Polákom sa snažili nájsť také riešenie, ktoré by nebolo hlavne vymenovávaním revolučných a porevolučných zverstiev. Vo výsledku sa to Romanovi Polákovi aj podarilo. Východiskom inscenácie je – z recepčného hľadiska – prijatie a zároveň aj popretie Stanislavského estetiky realizmu a hlavne estetiky naturalizmu. Prijatie, na prvý pohľad paradoxne, zrealizoval rešpektovaním starogréckeho princípu neukazovania brutality a násilia priamo na scéne. Popretie zasa uskutočnil prevzatím naturalistickej či dokonca postdramatickej snahy o autentickosť. V hlavnej výrazovej línií sa vďaka tomu inscenačný príbeh odohráva v realistickej kresbe, ako veľké – až monumentálne – rodinné, panoramaticky plynúce plátno. Všetko sa sústreďuje na život Alinej rodiny. V centre Polákovej pozornosti je od začiatku až do konca inscenácie iba ona. Všetky tragické a fatálne udalosti vtedajšieho Ruska sa odohrávajú a ukazujú iba na udalostiach v Alinom živote, jej najbližšej rodiny a rodinných priateľov. V tom Polák nepridal Rachmanovovej denníkom žiadnu umeleckú dramatickú nadstavbu, skratku či kontrapunkticky nerozviedol predlohu v jej inscenačnej podobe. Takmer všetky brutality a krutosti sú prerozprávané niektorými z postáv, či už pozitívne alebo negatívne účastnými na ich uskutočnení. Iba na jednom mieste vidíme tragédiu na vlastné oči. A to vtedy, keď robotník Gorbunov po úteku z väzenia pred očami Starého otca, svojho bývalého, dobrého zamestnávateľa, nakoniec predsa len uskutoční svoju túžbu zavraždiť jeho syna. Dôvod je jednoduchý, chce prerušiť rodový kolobeh, pretože sa obáva, že syn nebude taký dobrý riaditeľ ako otec, podnik skrachuje a robotníci prídu o prácu. V tomto výstupe – tesne pred vraždou – Starý otec sedí osamelo v kresle a špinavý, zle oblečený a zakrvavený Gorbunov pred neho pomedzi medzeru v stenách, ktoré sú hlavným scénografickým prvkom inscenácie, dotiahne zakrvavené telo zdanlivo mŕtveho syna. Po zistení, že je ešte živý, ho pred očami Starého otca (a divákov) „zaškrtí“. Predtým mu však ešte oznámi, že zabil i jeho manželku.
Medzera je vytvorená pohybom stien, resp. veľkých panelov. Manipuláciou s nimi a premietaním videa dostávajú významovo rôznorodý povrch. Videoprojekcia s typickými ruskými tapetami je znakom honosnosti interiérov rodiny Rachmaninových, inokedy zmenou premietaného základného obrazu tapiet – roztečením, ubudnutím, rozmazaním či zmenou na rad farebných pásov radených pod sebou – nás inscenátori pripravujú na zmenu obrazu či priestoru atď. Medzera je tak nielen znakom dvier, ktorými sa vstupuje do izby Starého otca, ale hlavne je symbolom straty dovtedajších – starých – hodnôt a opôr, rozpadom starého sveta.
O svojich zverstvách Gorbunov neskôr už iba rozpráva. Keď sa príde už ako komisár červených gárd na pár dní ubytovať do rodičovského domu Rachmanovovcov, dozvedáme sa od Alinej matky, že bol jej priateľom z detstva a s veľkým citom a láskou zachraňoval vtáčiky pred týraním a usmrtením inými chlapcami. V tomto obraze, s príznačným názvom Obete a vrahovia, sa však dozvedáme o Gorbunovovi aj to, že sa bezostyšne za prítomnosti pozostalých hrdí vraždami Matkinho brata a jej matky. Chváli sa dokonca tým, že na pohreb Starého otca horko ťažko zohnal popa, pretože „… všetkých sme vyvraždili“.[4] Je taktiež hrdý na to, že splnil aj ďalšie prianie Starého otca – pochoval k nemu syna. Na Matkinu otázku, kde je pochovaný jej brat, odpovedá: „Nechal som ho pohodiť za dedinou, aby jeho mäso zožrali vlci. Ale keď zomrel váš otec, išiel som na to miesto, pozbieral ohlodané kosti, vyhrabal som v noci hrob vášho otca a to, čo zostalo z jeho syna, som položil na jeho truhlu. A zahrabal som ich“.[5] Typickým dramatizačným Polákovým postupom v tomto obraze, ktorý však platí aj pre iné javiskové situácie, je práve uvedené miesto. Na rozdiel od scenára/inscenácie, kde sa Gorbunov chváli pochovaním otca, v memoárových zápiskoch zo dňa 10. decembra 1917 prichádza Gorbunov k Rachmaninovcom, aby im oznámil úmrtie Starého otca a dovoľuje im ho pochovať a aj zavolať duchovného.[6] Polák touto významovou transpozíciou a dramatickou skratkou dosiahol to, že postavu Gorbunova sme boli schopní chápať – aj na tejto pomerne malej ploche – ako človeka veľmi krutého a choromyseľného, ktorý si ani nevie uvedomiť svoju zverskosť a pokúsiť sa zmeniť k lepšiemu.
Aj keď sa násilie páchané novou nastupujúcou mocou bolševikov na ruskej inteligencii, šľachte či na „iba“ neboľševikoch pred našimi očami v ostatných častiach inscenácie neukazuje, dozvedáme sa o ňom prostredníctvom jeho následkov. Alin otec – lekár – po návrate z väzenia, z ktorého ho tesne pred popravou zachránila jej priateľka Grizeľda Nikolajevna, sa spontánne bráni dotyku svojej rodiny myknutím ruky, ktorou si chráni tvár i hruď. Jeho neuvedomený, reflexívny pohyb vypovedá o neovládateľnom strachu z týrania. Keď Grizeľda Nikolajevna postupne pred Aľou odhaľuje svoje šialenstvo a strach z násilia, ktorému nakoniec prepadá ako jedna z čekistiek neľútostne vraždiacich a mučiacich vo väzení, v jednom z výstupov pomaly siahne Ali na prsia a pohladí jej tvár. Na tvári jej už vidieť dovtedy skrývanú radosť z týrania a na Alinej tvári vidíme pomaly narastajúci strach až údes z maniakálneho stavu svojej – už bývalej – priateľky. V tomto zmysle je inscenovaný aj napoly komediálne ladený výstup Ali s Govorovom, ktorý uverí boľševickým prehláseniam o slobode tela. Keď sa pred ňou začne vyzliekať, Aľa sa síce vydesí, ale jemu sa ešte môže vysmiať. Veľmi komicky pôsobí akcia úzkoprsého a vždy dokonalo oblečeného Docenta Georgija Alexandroviča, v ktorej sa pred svojou, po uši do neho zamilovanou, vydatou prenasledovateľkou Jekaterinou Pavlovnou Kalininkovou schováva pod stôl, aby ho nenašla. Svojím dôsledným psychologickým rozkrytím predznamenáva aj neskoršie zlyhanie Docenta, keď sa „chátra“ chystá rabovať v byte Rachmanovovcov. Veľmi veľa vypovedá aj situácia, v ktorej slúžka Máša náhle buchne do pleca Plukovníka Orlova, pretože už si to môže dovoliť. Doviedli ju k tomu schôdze pre sluhov a slúžky, ktorých sa začala povinne zúčastňovať, aby už neslúžila blahorodiam, ale bola rovnocennou partnerkou – už po novom – súdruhom. Osobitne je potrebné sa zmieniť práve o postave Máši. Aj keď bola interpretovaná dvomi herečkami, ktoré do nej vniesli osobitosti svojho hereckého umenia, každej z nich sa podaril základný cieľ. Z príliš úctivej a bez rozmýšľania slúžiacej starej ženy vytvorili obraz vtedajšej ruskej duše. Odveké ohýbanie Mášu nezmenilo v myslení, ale – iba – zlomilo.
Realistická rovina inscenácie sa prejavuje najmä v herectve. Motivácie postáv sú takmer všetkými hercami dôsledne pochopené a interpretované. V interpretácii sú menej presvedčiví hlavne poslucháčky a poslucháči VŠMU. Ich postavy nie sú až tak plastické – okrem plochejších stvárnení sa v ich rečových prejavoch objavili menšie nedostatky v dikcii ako maďarský prízvuk, tvrdšie vyslovované samohlásky, nesprávny prízvuk a pod. Polák však všetkým – väčším aj menším postavám – vytvoril dostatočne veľký priestor na to, aby ukázali to najlepšie zo svojho herectva. Nezabudnuteľné sú herecké výkony napríklad Zdeny Studenkovej ako vicegubernátorky v momentoch šialenstva, kedy napríklad lačne chlípe polievku, o ktorej vie, že do nej boľševici napľuli, keď ju Máša pripravovala; Božidary Turzonovovej či Emílie Vášáryovej v postave Máše, keď sa vráti z volieb a hovorí Ali, že volila tých, ktorých pôvodne nechcela; ticho zmučeného Otca v interpretácii Richarda Stankeho po návrate z väzenia; Zuzany Fialovej ako Matky, ktorá sa bojí o život svojich dcér; komické koketovanie Moniky Hilmerovej v postave Kalininkovej; slabošstvo Docenta počas výberu správnej kravaty; opis vnútorných pocitov násilníckym manželom zlomenej Grizeľdy v interpretácii Dominiky Kavaschovej; rozhovor Starého otca (František Kovár) s Gorbunovom (Robert Roth), v ktorom mu aj napriek veľkému vnútornému utrpeniu vládal klásť otázky o tom, či naozaj dosiahne slobodu tým, že zabije jeho syna či podobná situácia, v ktorej sa Aľa (Monika Potokárová) pýta Grizeľdy (Dominika Kavaschová), či dosiahla vytúženú slobodu, keď sa prestala brániť vraždiacemu maniakovi v sebe; Plukovníkov postoj a práca s telom v interpretácii Emila Horvátha počas rozhovoru s Matkou, ktorá ho presviedčala, že nemá zmysel spáchať samovraždu.
Kostýmy Petra Čaneckého boli vytvorené v realistickom duchu. U rodiny Rachmanovovcou podčiarkovali ich zámožnosť a dobrý vkus. Boli elegantné, dodávali konaniu postáv vážnosť a presvedčivosť. Kostýmy sluhov, študentov či boľševikov vychádzali z historických reálií a podporovali snahu režiséra o realistické pôsobenie inscenácie.
Scénická hudba Lucie Chuťkovej citlivo podporovala dramatickosť či tragickosť jednotlivých situácií a v prestavbách taktiež spájala jednotlivé obrazy do kompaktného významového celku. Prechodom medzi realisticko-naturalistickou líniou inscenácie a semioticko-symbolickou je scénografické riešenie Pavla Boráka, vrátane koncepcie videoprojekcií Lukáša Kodoňa. Prvú líniu predstavovalo napríklad zrkadlo, kreslo a dlhý jedálenský stôl so stoličkami, za ktorým sa odohrávala veľká čas inscenácie. Semioticko-symbolickú už spomínané steny v tvare veľkých panelov, zmenou pozície ktorých či zmenou videoprojekcie sa interiér zmenil na iný či na exteriér. Patrila do nej tiež medzera, ktorá bola vytvorená medzi nimi a odohrával sa v nej iný výstup či akcia.
Polákove Ruské denníky priniesli varovanie. Sú veľkou občianskou výzvou, aby sme nezabúdali na minulosť a sú zároveň jedným z typov pamäte, ktorú stále tak veľmi potrebujeme. Pretože ak máme mechanizmy, vďaka ktorým je zachovávaná naša historická pamäť, vieme vždy konať tak, aby dejiny podobného typu už boli navždy iba minulosťou.

---

[1] RACHMANONOVÁ, Aľa: Ruské denníky, 1916 – 1927. Bratislava : Premedia, 2017, s. 137. ISBN 978-80-8159-537-0.[2] Tamže, s. 167.
Poznámka autorky recenzie: v Rusku aj v súčasnosti platí opačný význam známok ako na Slovensku, hodnotenie známkou 1 je v stupnici od 5 po 1 najhoršie.[3] Tamže, s. 234.[4] RACHMANOVOVÁ, Aľa – POLÁK, Roman: Ruské denníky. [Scenár.] In: Ruské denníky. [Bulletin k inscenácii.] Bratislava : Slovenské národné divadlo, 2019, s. 114.[5] Tamže, s. 114.[6] RACHMANONOVÁ, Aľa, 2017, s. 136.