Vtedy v Bratislave

Adaptácia a réžia: Diego de Brea
Dramaturgia: Miriam Kičiňová
Scéna: Diego de Brea
Kostýmy: Katarína Holková
Rácz: Milan Ondrík
Donáth: Emil Horváth
Silvia: Petra Vajdová
Lenka: Monika Potokárová
Video Urban: Alexander Bárta
Ďula: Robert Roth
Fredy Špáršvajn: Branislav Bystriansky
Hurensson/Zdravko: Ľubomír Paulovič
Riaditeľ hotela: František Kovár
Edita: Diana Mórová
Eržika Kiššová: Dominika Kavaschová
Kišš: Ivan Vojtek
Ribana: Zuzana Kocúriková
Vedúci reštaurácie: Peter Brajerčík, a. h.
Vedúci predajne: Dušan Tarageľ
Bartaloš/Mozoň: Tomáš Magát, posl. VŠMU
Premiéra 30. a 31. 1. 2016, Činohra SND Bratislava
Keď v roku 1991 vyšiel román Petra Pišťanka Rivers of Babylon, čítali sme ho všetci a kráľovsky sa pri tom bavili. Mali sme – som Petrova vrstovníčka – okolo tridsať, a hoci náš domáci gründerský kapitalizmus už naplno ceril zuby v podobe rôznych káuz a škandálov, ešte stále sme do budúcnosti hľadeli s nadšením, očarení možnosťami, ktoré nám dáva totálne zmenený svet. Vždy dobre naladeného Petra som vídavala v Kultúrnom živote na schôdzach Spoločnosti Rogera Krowiaka. Skupina mladých literátov, ktorá tento dnes už legendárny komiks na pokračovanie pre časopis vytvárala, bola prepojená spoločným záujmom o žáner, ktorý nemal na Slovensku vlastne nijakú tradíciu, no najmä zmyslom pre humor a slobodnú ironickú, sarkastickú literárnu hru. Petrov román sme vnímali ako iný konár toho istého krowiakovského stromu.
Prešlo dvadsaťpäť rokov a veľa sa toho zmenilo – k horšiemu. Peter už nie je medzi nami, liberálny Kultúrny život dávno pochovali nacionalisti a klerikáli. Žijeme roztrieštené životy zamestnaných päťdesiatnikov prenasledovaných rodinnými problémami a prvými vážnymi chorobami. No spomienka na radostnú, štipľavo ironickú zábavu, ktorú nám čítanie Petrovej knižky poskytovalo, ostala. Možno je to vekom a neschopnosťou odstupu, no aj dnes, keď Petrovou knihou listujem, vnímam ju predovšetkým ako nesmierne vtipný konštrukt, z ktorého vyžaruje, ako si jeho vytváranie autor užíval – a nie ako drsné, ponuré memento o smerovaní spoločnosti. Z románového záveru, v ktorom primitív Rácz skončí ako vážený podnikateľ s väzbami na najvyššie politické kruhy, sa ma ani vtedy, ani dnes nechytá strach a hrôza, že sa vlastne postupne napĺňa. Čítam ho jednoducho ako vyústenie celej zábavnej hyperboly príbehu. Oveľa väčšmi ako tento „prorocký“ fakt ma baví to, čo mi aj pri prvom čítaní uviazlo v pamäti: rozkošné, pišťankovsky farbisté a mimoriadne výstižné podrobnosti z ufúľaných životov ufúľaných postavičiek na sklonku reálneho socializmu. Napokon, aj keď v istom – Pišťankom pravdaže výdatne ironizovanom – mýticko-heroickom háve, k nim patrí aj hlavná postava románu, kotolník Rácz, to bájne podzemné monštrum v špinavých montérkach.
V inscenácii Diega de Breu však nijaké montérky nezazrieme. Kotolník Rácz má čierne vyleštené členkové šnurovacie topánky, čierne súkenné nohavice lichotivého strihu, bielu košeľu alebo tielko, na ktorého snehobielom povrchu sa škvrny od uholného prachu vynímajú rovnako malebne ako na svalnatých pažiach, a mäkký čierny plstený klobúk, fičúrsky stiahnutý hlboko do čela. Tu niekde už sa začína de Breova premena Pišťankovej nespútanej postsocialistickej grotesky na apartne vystajlovanú násilnícku mafiánsku story, v ktorej sa humor mení na zlovestný škľab.
De Breovej inscenácii na doskách Štúdia SND rozhodne nemožno uprieť premyslený štýlový rámec a prepracovanú mizanscénu. Hrá sa na tmavom javisku, kde sú postavy často osvetlené iba bodovým svetlom alebo postrannými reflektormi, ktoré im kreslia dlhé tiene. V popredí uprostred javiska trčí z dlážky veľká páka, ktorou hlavná postava s hrozivým, reproduktormi zosilneným škripotom pohne, keď chce tých, ktorých obchody či kancelárie jej kotolňa vykuruje, mučiť zimou. Z otvoru, odkiaľ páka vedie, sa rozlieva silné svetlo, takže pracujúci Rácz má tvár ožiarenú akoby vyhňou kotla. Vykurovacia sústava sa pripomína aj parou, ktorá neustále stúpa z rozličných miest javiska, a nepretržitým hukotom a pukaním, ktoré predstavuje pozadie ďalších scénických zvukov. Inak je scéna pomerne prázdna: v ľavom popredí stojí na nôžke obrazovka, pár tmavých thonetiek dopĺňa plexisklová plocha veľkosti a tvaru izbového zrkadla, z povraziska visia kruhy a v pozadí pri východe asi meter a pol široký plát farby hrdzavého plechu, ktorý sa tiahne do výšky scény. Zahrdzavenými železnými plátmi je pokrytá aj dlážka. A nesmieme zabudnúť na kancelárske kreslo na kolieskach: honosné kreslo samá koža a chróm, ktoré má Rácz k dispozícii hneď od začiatku svojho kotolníckeho pôsobenia. Pokvackaný stôl a tvrdá lavica z Pišťankovho románu sa tu nevyskytujú ani omylom.
Všetky prostredia z knihy sústredí de Breova vlastná dramatizácia do kotolne, jej najbližšieho okolia, a bok tmavého neutrálneho priestoru poslúži aj ako dom mäsiara Kišša z Ráczovej rodnej dediny. Režisér, ktorý je aj scénografom, odolal a nevytvoril na javisku prostredie socialistického nočného podniku, ktoré by mohlo poskytnúť rozličné lákavé mizanscénické možnosti; dôsledne zachováva istú úspornosť výrazu, ktorá je vlastná aj hlavnej postave. Milan Ondrík ako Rácz sa stavia, osobitne, keď ide o psychologicky napätý rozhovor, zoči-voči partnerom ako keby našikmo, napoly chrbtom; hovorí s nimi, s hlavou pootočenou cez plece. Jeho prejav je chladný a vecný, často s krutým prídychom. Keď kričí, znie to ako hučanie. Na začiatku inscenácie vidíme na obrazovke počítača v roztrasených záberoch ručnej kamery, evokujúcich tajne nasnímanú mafiánsku schôdzku, videosekvenciu o prehistórii kotolníckeho príbehu: Kišš prijíma Rácza, ktorý žiada o ruku jeho dcéry Eržiky. Detailný záber ukazuje spotenú, tučnú Kiššovu tvár (Ivan Vojtek) a ústa, lenivo prevaľujúce tlstú cigaru. Záznam sa skončí a bodový reflektor nájde Milana Ondríka v postoji, ktorý bude pre neho po zvyšok inscenácie typický: mierne rozkročené nohy nesú nehybný trup s rukami, ktorým bicepsy nedovolia pritisnúť sa k telu.
De Brea stúpajúcu kuričovu dominanciu kreslí pomocou prepracovaných scén. Na začiatku ide ešte o zdanlivú drobnosť: Keď si majú s Donáthom, starým odchádzajúcim kotolníkom, podať ruku, aby stvrdili dohodu, že Rácz Donáthovu prácu preberie za ponúkaných podmienok, Rácz chvíľu čaká s napriahnutou rukou, no napokon sa smerom k rovnako vyčkávajúcemu Donáthovi pohne on. To je však prvý a posledný ústupok, ktorý u hlavnej postavy vidíme. Na vrchole jej moci de Brea komponuje scény až adoračné: Zatiaľ čo sa urastený Ondrík ako Rácz mlčky pohybuje vzopretý v kruhoch, jeho zaliečavý poskok Ďula v podaní Roberta Rotha spieva (mimochodom, vynikajúcim spôsobom) do mikrofónu úvod Pucciniho árie Nessun dorma / Nech nikto nespí. Nie je asi náhoda, že sa v tejto árii o kúsok ďalej spieva i o tom, že „moje tajomstvo je vo mne ukryté“. Aj keď nemôžeme opomenúť, že celý výjav má, aj vďaka majstrovskému sarkazmu Rothovej interpretácie, tiež parodický podtón, predsa len prevažuje dojem fascinácie tajomstvom kotolníkovej násilníckej osobnosti. Iným obrazom Ráczovej tichej prevahy, v ktorom už nijaká zľahčujúca irónia nie je prítomná, je predohra súlože Rácza a Silvie (Petra Vajdová). Zatiaľ čo Rácz visí za jednu ruku na kruhu a druhú necháva voľne pozdĺž boku, Silvia má ruku položenú na jeho opaskovej spone. Potom sa obidvaja presunú ku vztýčenému hrdzavému železnému plátu a Rácz k nemu svoju partnerku prirazí tak, že jej drží medzi nohami zaťatú päsť vo výške svojich pliec a pomaly ju, s nohami toporne roztiahnutými a s rukami kŕčovite zvierajúcimi hrany železnej steny, posúva smerom k zemi. O stenu sa pravidelne otĺkajú tí, ktorých Rácz nešetrne vyprevadil zo svojho kráľovstva; duní však aj pod samým Ráczom, keď si na nej päsťami vylieva zlosť.
Aj iné ľúbostné scény v de Breovej inscenácii sú komponované podobne artistne: Keď prostitútka Silvia súloží s juhoslovanským gastarbeiterom Zdravkom (ktorého odpudivosť plasticky stelesnil Ľubomír Paulovič), Petra Vajdová sa nachádza za plexisklom v postoji človeka zo známej Leonardovej kresby, osvetlená zozadu červeným svetlom, a Paulovič spredu plochu plexiskla lascívne hladká. Súlož Rácza s Cigánkou Ribanou je zas štylizovaná ako tango, ktoré muž tancuje s bezvládnou, topornou figurínou. Postava Ribany je len ďalším z radu príkladov, ako de Breova inscenácia estetizuje pôvodnú Pišťankovu románovú látku: Pišťanek výslovne píše, že ide o škaredú starú ženu v špinavej zástere, Ribana Zuzany Kocúrikovej je však na prvý pohľad pestovaná dáma v slušivých čiernych trikotových šatách, ktorá vyzerá skôr ako vyslúžená baletka.
De Breova adaptácia románu postupuje po texte hlavne systémom škrtov – on sám v bulletine hovorí, že v inscenácii zaznejú len Pišťankove slová. Všetky motivické línie kráti tak, aby z nich ostalo predovšetkým to, čo bezprostredne súvisí so samým Ráczom. Z inscenácie tak vypadli podrobnosti osobného príbehu Video Urbana, Silvie, ale najmä Fredyho Špáršvajna a jeho patálií s „dobrými Cigánmi“. Zostal len krátky výstup, v ktorom si Rácz za scénou hlučne vybavuje účty s akýmisi zlodejmi (v románe kurič členy bandy, ktorá úspešne vydiera Fredyho, chytí pri pokuse kotolňu vykradnúť; za to musia namiesto neho v podzemí pracovať, keď vychádza na povrch rozširovať svoje impérium), súvislosti sa divák nedozvie. Podobne zmätený – pokiaľ nezachytil letmú poznámku Donátha, že kotolňa vykuruje aj ďalšie objekty na ulici – môže byť pri krátkej návšteve majiteľa mototechny (v knihe je mimoriadne zábavná pasáž o kotolníkovej obchôdzke socialistických obchodov), ktorý Ráczovi ponúka výmenou za teplo automobilové sklá. Najväčšia nejasnosť, vyplývajúca z krátenia, však pochádza z toho, ako Rácz v inscenácii nadobudol svoj mýtický status. V Pišťankovom románe nám na túto otázku odpovedá poskok Ďula, ktorý v duchu mravov rozvinutej socialistickej spoločnosti predpokladá, že za Ráczovou bezočivosťou voči riaditeľovi hotela (ktorá v skutočnosti plynie z jeho nesocializovanej zúrivej povahy) musí stáť nejaký mocný ochranca. Ráczova pozícia sa teda začne upevňovať vlastne z akéhosi gogoľovského nedorozumenia. Na javisku SND sme však svedkami takmer „rozprávkového zázraku“, keď Ráczovi stačí len hrozba zimou, a kľačia pred ním všetci, vrátane riaditeľa, ktorý by ho mal v logike veci okamžite vyhodiť. Obrat situácie tu vychádza len z Ráczovej zlovestnej, temnej sily.
Tá je v de Breovej inscenácii pevnou súčasťou obrazu Rácza ako hrdinu, ktorý v sebe rovnako ako u Pišťanka obsahuje odkazy na najrôznejšie ustálené typy a žánre: Máme tu komiks (čiernobiela štylizácia scény aj kostýmov inscenácie), western (niektoré hudobné motívy aj meno hrdinu, svojou jednoslovnou údernosťou pripomínajúce záhadných pištoľníkov typu Harmoniky z Vtedy na západe), mafiánsku story. Tú pripomína aj spôsob, akým de Brea rozvrhuje postavy na scéne: Dvojica má často pri rozhovore mlčanlivých, tichých svedkov, ktorí nehybne postávajú alebo sedia v polotieni, ruky na kolenách.
V závere, keď sa hovorí o Ráczovom angažmáne v zákulisí politiky, stoja všetci hlavní aktéri príbehu v rade čelom do publika, Ráczova vyvolená, panenská vysokoškoláčka Lenka, v svadobných šatách spieva do mikrofónu Blackovu pieseň Wonderful Life. Rácz pôžitkársky fajčí, ostatní zúčastnení sa tvária ako poslušní sluhovia. Na obrazovke sa zjaví fotka tejto skupinky zarámovaná ako záber vyššej spoločnosti z obrázkového magazínu. De Brea, ktorý vo svojich vyznaniach v bulletine nešetrí kritikou „súčasného kapitalizmu“, nám po celý čas inscenácie stále znova hovorí: Pozrite, kto nás ovláda, a zamyslite sa, ako sme všetci dopadli. Zatiaľ čo podtónom Pišťankovej knihy je robustný, drzý, bujarý výsmech, podtónom de Breovej interpretácie je rozhorčenie a zlosť. Ale aj istý rešpekt k temnému nadsamcovi, na ktorého režisér Pišťankovho animálneho vidieckeho hrabivca premenil.

Martina Ulmanová

Martina Ulmanová vyštudovala žurnalistiku na Karlovej univerzite v Prahe a divadelnú dramaturgiu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Viac ako dvadsať rokov pôsobí ako slovenská redaktorka českej revue Svět a divadlo. Na Slovensku stála pri zrode časopisu Divadlo v medzičase, roky pracovala v dramaturgickej rade festivalu Divadelná Nitra. Od roku 1998 pracuje na Edičnom oddelení bratislavského Divadelného ústavu. Za najlepšie obdobie svojej profesionálnej kariéry pokladá pôsobenie v týždenníku Kultúrny život (1990–1993) pod vedením šéfredaktora Ivana Štrpku.