Veľkobalet na spôsob futbalu s piatimi hráčmi

Libreto: Leonid Lavrovskij, Sergej Prokofiev
Choreografia a réžia: Massimo Moricone
Naštudovanie: Massimo Moricone, Daniel de Andrade
Majster šermu: Francesco Manetti
Hudobné naštudovanie: Rastislav Štúr
Dirigenti: Rastislav Štúr, Martin Leginus
Scénický výtvarník: Peter Janků
Kostýmový výtvarník: Luca Dall’Alpi

Účinkujúci:
Romeo: Alessandro Macario a. h.
Júlia: Anbeta Toromani a. h.
Mercutio: Orazio di Bella
Benvolio: Ruan Crighton
Tybalt: Oliver Jahelka
Paris: František Šulek
Lady Capulet: Viola Mariner
Lord Capulet: Jozef Dolinský ml.
Lord Monteque: Michal Velčický
Pestúnka: Cosmina Maria Sobota Zaharia
Veronské knieža, Páter Lorenzo: Vladimír Kotrbanec

Premiéra: 11. a 12. 4. 2013, Nová budova SND, sála Opery a baletu

Shakespearova dráma Romeo a Júlia sa uvádzala už v csákyovskom Mestskom divadle nemeckými divadelnými spoločnosťami v rokoch 1771, 1775, 1789 a 1792. V hlavných úlohách sa vystriedalo viacero významných hereckých osobností. Z hľadiska dejín tanca možno poznamenať, že prešporské obecenstvo na scéne Mestského divadla malo možnosť vidieť v úlohe Romea prvú veľkú lásku Isadory Duncanovej, člena budapeštianskeho Národného divadla Oszkára Beregiho.

Prvá baletná verzia Romea a Júlie bola uvedená v roku 1785 v benátskom Teatro Samuele v choreografii Eusebia Luzziho, na hudbu Luigiho Marescalchiho. Pre Sankt Petersburg balet o nesmrteľných veronských milencoch vytvoril v roku 1809 Ivan Valberg. V r. 1811 v kodanskej inscenácii Vincenza Galleottiho Romea tancoval Bournonvillov otec, Antoin Bournonville. Skladateľom tohto baletu bol Claus Schall. V 20. storočí najväčšiu popularitu získalo dielo Sergeja Prokofieva, ktorého svetová premiéra bola r. 1938 v Brne v choreografii Iva Váňu Psotu, ktorý po boku Júlie Zory Šemberovej stvárnil Romea. Za klasickú sa považuje choreografia L. Lavrovského, uvedená v roku 1940 na scéne leningradského Kirovovho divadla v titulných úlohách s legendárnou Galinou Ulanovovou a Konstantinom Sergejevom. Prokofievov balet si našiel cestu aj na popredné scény západných metropol. Choreografiu k nemu vytvoril Frederic Ashton v Kodani (1955), Serge Lifar dvojdejstvovú verziu pre parížsku Operu (1955), John Cranko pre štutgartský balet (1962), Kenneth MacMillan pre londýnsky Royal Ballet (1965) v titulných úlohách s Margot Fonteyn a Rudolfom Nurejevom. Nurejev tiež vytvoril svoju verziu pre London Festival Ballet (1977).

Prokofievov balet bol doteraz päťkrát uvedený na scéne SND (Stanislav Remar 1949, Miroslav Kůra – Sáša Machov 1954, Karol Tóth 1968, Miroslav Kůra – Peter Weigl 1976, Nikolai Beriozoff 2001). Z hosťujúcich súborov na scéne SND Prokofievov balet Romeo a Júlia predstavil súbor Štátnej opery v Bukurešti v choreografii Vasilea Marcua v r. 1964. O 30 rokov neskôr sa s týmto titulom nášmu obecenstvu predviedol britský Northern Ballet Theatre z Leeds pod umeleckým vedením Christophera Gablea. Choreografom bol ten istý Massimo Moricone, ktorý je autorom terajšej inscenácie SND.

Prokofievova partitúra bola Moriconem podrobená viacerým škrtom v medziach únosnosti. V prípade tohto diela je to dnes všeobecne zaužívanou praxou, veď napr. scéna Romea v Mantove je príliš zdĺhavá. Našťastie Prokofiev nebol mixovaný hudbou iných majstrov, čoho sme boli svedkami v Šothovej košickej inscenácii. Choreograf-režisér sa nesnaží dielo modernizovať. Nechce silou mocou aktualizovať Shakespeara pod heslom „priblížiť ho súčasnému divákovi”. Už v noverrovskej epoche bol v dramatickom balete problematický pomer medzi tancom a pantomímou, ktorá posúva dej. Moriconemu sa podarilo „stanečniť“ pantomímu a dva elementy harmonicky prepojiť, čím sa dejová línia stáva jasne čitateľnou. Bázou jeho pohybovej reči je klasická baletná technika. V prípade Júlie používa techniku sur les points, čím shakespearovskú hrdinku spoetizuje. Celá choreografia je koncipovaná v duchu neoklasiky. Preto emočná erupcia Lady Capuletovej pri oplakávaní Tybalta pôsobí prehnane, akoby z iného baletu. Deje sa to všetko za zvukového efektu hromobitia s halogénovými bleskami do záverečného akordu 2. dejstva. Táto samoúčelnosť vytvára dojem, akoby inscenátor neveril vo výrazovú silu Prokofievovej geniálnej hudby.

Maestrovi sa viac-menej podarilo svoju choreografiu našiť na telo jednotlivým interpretom. Nepodarilo sa mu však svoju kreáciu prispôsobiť k nášmu 58-člennému súboru, z ktorého použil iba torzo. Ak by sa inscenácia hrávala v historickej budove, možno, že by zdecimovaný zbor postačil. Na priestrannej, kulisami nezastavanej scéne novostavby je to však neadekvátne monumentalite Prokofievovej hudby. Najviac tým utrpeli uličné scény a ples u Capuletovcov, na ktorom sa motalo iba päť párov. Ako dokreslenie miestneho koloritu veronského námestia sú k málopočetnému zboru pripojení detskí účinkujúci. Žiaci Tanečného konzervatória Evy Jaczovej sa s pôžitkom zúčastňujú scénického diania. Šermiarske scény v naštudovaní F. Manettiho svojou dynamikou boli efektné. Oba vstupy veronského kniežaťa pôsobili trápne. Ťažko uveriť, že by niekoľkými konvenčnými gestami, bez pomoci mestskej stráže bol dokázal upokojiť rozvášnený dav. Zaujímavé je riešenie prvého stretnutia Romea a Júlie. Na spôsob filmového strihu zrazu nastane tma, všetci plesajúci zmeravejú a reflektor sleduje iba milenecký pár. Z plesu vypoklonkovaný, po uši zamilovaný Romeo letí pod balkón svojej Júlie. Tam sa však objavuje v úplne inom kostýme. Že by si bol medzičasom odskočil domov sa prezliecť? Podobnou nedôslednosťou je, že pestúnka má celý čas civilné topánky a iba do mesta si obúva ako vychádzkovú obuv špičky.

Divák nepotrebuje polopatistický realizmus, ale v dejovom balete na všeobecne známy námet ťažko znáša nelogickosti.

Inscenátori sa rozhodli pre scénu na scéne. Dej baletu nesituovali do stredovekej Verony, ale na javisko Shakespearovho londýnskeho divadla. Bezkulisové alžbetínske javisko umožňuje rýchle a plynulé striedanie miesta udalostí. Napr. sakrálny priestor u pátra Lorenza naznačujú iba na podlahu projektované dva kríže a vďaka svetelnej zmene sa zrazu ocitneme na námestí, resp. v Júliinej spálni. Jediným mobiliárom je jej posteľ, ktorá sa na záver v krypte mení na katafalk. Vtipným nápadom scénografa Petra Janků je ukrytie farmaceutického minilaboratória pátra Lorenza v stĺpe Globe Theatre. Júliina spálňa s jagavým oranžovým pozadím pôsobí, akoby sa milenci lúčili nie za úsvitu, ale cez obed, pričom v programe sa píše, že „vytrvalo prší“. Kostýmy Lucu Dall´Alpi v alžbetínskom štýle sú veľmi efektné a umocňujú tanečný prejav.

Hosťujúci sólisti Anbeta Toromani a Alessandro Macario vytvárajú veľmi sympatickú dvojicu. Obaja nás presvedčili o svojich umeleckých kvalitách. Majú spoľahlivú až virtuóznu techniku, ktorá sa spája gracióznou pohybovou kultúrou, čistotou akademickej tanečnej formy. Podali majstrovský výkon v duetných tancoch. A predsa nám v niečom zostali dlžní. Chýbala hlbšia emocionálna vrúcnosť, v dôsledku čoho ich celkový herecký prejav nebol dostatočne presvedčivý. V postave až do skonania neúnavného vtipkára Mercutia exceloval Orazio Di Bella, ktorého bolo plné javisko. Jeho brilantná technika ani na chvíľu nepôsobila samoúčelne. Ruan Crighton ako Benvolio bol rovnocenným partnerom svojich priateľov, Romea a Mercutia.

Tybalt je atraktívnou zápornou postavou. Svojou nadutosťou a zaslepenou nenávisťou popri vlastnej smrti zapríčiňuje aj tragédiu milencov. Oliver Jahelka, tanečník impozantného zjavu, ako keby sa bál impulzívnejších, výbušnejších gest a výraznejšej mimiky.

Aristokratická elegancia a zdvorilá zdržanlivosť charakterizujú Parisa Františka Šuleka, ktorý sa v duetných pasážach ukázal ako spoľahlivý partner. Jozef Dolinský ml. a Viola Mariner v úlohe Lorda a Lady Capuletových predstavujú neúprosných, despotických rodičov. Mariner jedná so svojou dcérou nekompromisne, až bezcitne, pritom však vadí, že vyzerá mladšie ako Júlia. Na reprízach by sa mal maskér Marinerovej dôkladnejšie venovať, aby vyzerala na patričný vek.

Cosmina Maria Sobota Zaharia v úlohe pestúnky ukázala svoj zmysel pre humor. Obzvlášť jej nemotorné špičkovanie pri odovzdaní Júliinho listu Romeovi vzbudzovalo úsmev.

Niektoré úlohy sú obsadené trojmo, ba štvormo. Sú to iba papierové obsadenia? Jedine veronské Knieža a Páter Lorenzo sú bez alternácie, čo je pre hladkú prevádzku dosť riskantné. Chudák Páter nemá priestor ani na rozjímanie, ani v krypte sa na záver neobjaví, ako je to u Shakespeara. Oboch epizódnych úloh sa úspešne zhostil Vladimír Kotrbanec.

Orchester pod taktovkou Rastislava Štúra nie vždy dokázal pretlmočiť mnohofarebnosť a strhujúcu expresivitu Prokofievovej hudby. Najväčším kameňom úrazu je chronicky disonantný zvuk plechových dychových nástrojov.

Trojjazyčný bulletin je štandardne spracovaný dramaturgičkou súboru Evou Gajdošovou, no nepodáva najspoľahlivejšie informácie. Ako libretistov baletu Gajdošová uvádza iba L. Lavrovského a S. Prokofieva. Akosi zabudla na dvoch významných divadelných odborníkov, režiséra Sergeja Radlova a teatrológa Adriana Piotrovského, ktorí sa aktívne podieľali na vytvorení leningradského libreta r. 1940. Je evidentné, že Moricone postupoval podľa tohto libreta, ktoré si uspôsobil podľa svojich predstáv. V záujme korektnosti sa k štyrom libretistom mal pripísať aj Moricone ako upravovateľ.

Pri menách hosťujúcich sólistov Anbety Toromani a Alessandra Macaria chýba označenie a. h. Nezasvätený divák ich márne hľadá na table súboru medzi prvými sólistami.

Medzi tým, čo divák vidí na scéne, a čo si v bulletine môže prečítať, je značný rozdiel. Na scéne sa žiadny prológ nekoná, a na záver takisto zbytočne očakávame zmierenie dvoch znepriatelených rodín nad telami svojich mŕtvych detí. Je nepochopiteľné, že čierno-biele fotografie Petra Brenkusa sú iba zo skúšobného procesu na baletnej sále. Ani výber nie je najšťastnejší, napr. na strane 53 tanečnica úplne zakrýva svojho partnera. Farebné fotografie Martina Machaja svojou kečupovitou agresivitou vôbec nekorešpondujú s duchom diela. Zámerom fotografie na plagátoch, ktorá je totožná s fotografiou na titulnej strane bulletinu, bolo zrejme osloviť divákov zvyknutých na krvavé hororové filmové scény. Po zhliadnutí predstavenia sa divák môže cítiť podvedený, veď nevidel žiadne zakrvavené, poodhalené ňadrá, poprípade by si mohol nárokovať na vrátenie vstupného.

Je viac ako bizarné, ak člen vedenia súboru víta hostí premiéry so psíkom v náručí. Tí sú v pomykove, či sú na správnej adrese v chráme múz, alebo sa nebodaj zatúlali do kynologického klubu. Až po prelistovaní bulletinu sa mohli dozvedieť, že sa jedná o Chňava, maskota súboru. Veľa šťastia však nepriniesol, ak naše prvé baletné teleso nie je schopné vystaviť dve rovnocenné obsadenia a hlavných protagonistov na oboch premiérach museli tancovať hostia. Pritom je evidentné, že spolupráca s hosťujúcimi umelcami je stimulujúcim prínosom. Moricone si vybral aj z domácich umelcov. Tak napr. istý mladý tanečník sa mu hodil za Romea. Zrejme nevedel, že dotyčný zatiaľ nemá ani tú najmenšiu sólistickú skúsenosť, hoci nie je prvú sezónu v divadle. Zrejme niečo nie je v poriadku s pedagogicko-repetítorskou prácou, ak talent s malachovskými danosťami musí objaviť cudzí choreograf. To svedčí o tom, že vedenie Baletu SND sa málo venuje domácim talentom. Terajší repetítori-pedagógovia zabúdajú na to, že svojho času ako tanečníci ani oni nespadli z neba. Chýba systematická práca s mladými členmi, hlavne postupné zaťažovanie a umúdrené budovanie ich repertoáru, umeleckého napredovania.

Na záver by som ešte raz podotkol, že náš daňový poplatník na našej prvej scéne má právo vidieť celý súbor. Ak sa s novým baletom ráta ako s vývozným artiklom, nech sa zbor zoštíhľuje iba na zájazdový účel. Chápem ekonomické dôvody, ale takáto minimalizácia je na úkor umeleckej kvality. Je to akoby sa futbalový zápas hral iba s piatimi hráčmi.

Miklós Vojtek

publkované online 11. 10. 2013

Recenzia je súčasťou projektu Monitoring divadiel na Slovensku, ktorý je aktivitou Slovenského centra AICT (Medzinárodné združenie divadelných kritikov).
Partnermi projektu sú Divadelný ústav a Divadelná fakulta Vysokej školy múzických umení.
Realizované s podporou MK SR.