Vassa klasická

Preklad: Valerij Kupka, scéna: Diana Strauszová, kostýmy: Dorota Cigánková, úprava a réžia: Svetozár Sprušanský.
Premiéra: 14. a 19. 6. 2013, Divadlo Alexandra Duchnoviča Prešov.
Hrajú: Vassa Železnovová – Ľudmila Lukačíková, Anna, jej dcéra – Vladimíra Brehová, Semjon, jej syn – Michal Kucer, Pavol, jej syn – Michal Iľkanin, Natália, Semjonova žena – Jaroslava Sisáková, Ľudmila, Pavlova žena – Daniela Libezňuk, Prochor Železnov – Vasiľ Rusiňák, Michajl Vasiliev – Jevgenij Libezňuk, Duňa, vzdialená príbuzná – Svetlana Škovranová, Lipa, slúžka – Iveta Fejková.
Keď som čítala Gorkého Vassu Železnovovú, verziu z roku 1935, tú známu verziu, ktorá sa masovo uvádzala v krajinách bývalého sovietskeho bloku – a odmyslela som si na chvíľu, že je to dielo autorom nútene prerobené, plod brutálneho stalinského nátlaku, a teda istým spôsobom nemravné – musím priznať, že ma dosť zaujala. Mala som pred sebou text s veľkými interpretačnými možnosťami – dá sa smerovať napríklad do politickej satiry či divadla absurdity. Posúďte sami: do klasicky rozohranej rodinnej drámy zobrazujúcej spleť vzťahov zaťažených citovými väzbami a spormi o spoločný majetok vstupuje v druhom dejstve ako deus ex machina Rašel, ktorá prišla, aby si odviedla svojho malého syna. Toho pred odchodom do cudziny zanechala u svokry, hlavy klanu Železnovovcov Vassy. Nechce však dieťa preto, aby ho mala pri sebe – hneď skraja priznáva, že ho odloží do sestrinej rodiny. Je totiž profesionálna revolucionárka a má na svete iné poslanie, než plnenie materských povinností. Vysvetľuje, že jestvuje „čosi neporovnateľne vyššie ako naše osobné vzťahy a citové putá.“ Iba nechce, aby chlapec vyrastal pod vplyvom príslušníčky triedy, ktorú ona pokladá za zhnitú. Podľa nej sa totiž už kráti „čas takých, ako ste vy, celej vašej triedy – majiteľov. Rastie iný majiteľ, rastie strašná sila, ktorá vás rozdrví!“[1] Po sérii debát v železnovovskej domácnosti, v ktorých Rašel príbuzným vysvetľuje svoje predstavy o šťastnom živote naplnenom revolučnou prácou a márne sa snaží presvedčiť ich, aby jej pomohli získať dieťa späť, Vassa, vysilená škriepkou s Rašel a starosťami o rodinný majetok, zomiera na porážku. Pozoruhodné na tom celom je, že Gorkij síce pod nátlakom znásilnil fabulu svojej pôvodnej hry, ale umelec v ňom mu nedovolil znásilniť, infantilne sploštiť jej charaktery, a tak predstavitelia triedy, určenej na vyhubenie, a predovšetkým Vassa, napriek urputnej Gorkého snahe urobiť z nich vyvrheľov pôsobia ako vnútorne integrálni, a tým aj zaujímaví ľudia. Umenie zvíťazilo nad plagátom.
Prvá verzia hry, nazvaná jednoducho Vassa a napísaná v roku 1910, tá, ktorú prvýkrát slovenskému divadelnému publiku predstavila až prešovská inscenácia Svetozára Sprušanského, je svojou kompozíciou aj vyznením veľmi odlišná. Ide o klasicky vystavanú rodinnú drámu ibsenovských kvalít, ktorá je síce napájaná sériou psychologicky strhujúcich udalostí, plynie však logicky a istým spôsobom pokojne, bez excesov na prvý pohľad výstredných, či rovno strelených postáv. Istotne jej chýba podvratná kvalita nechcenej komiky, zato však poskytuje priestor na rozvinutie klasických cností psychologického herectva, ktoré vo svojej vrcholnej podobe dokáže diváka vtiahnuť, podobne ako veľké romány devätnásteho storočia, do iného času a priestoru.
Sprušanský sa však neusiloval vytvoriť na javisku svet dôsledne uzavretý sám v sebe, prostredie, do najmenších materiálnych i psychologických detailov rekonštruujúce dávno zašlú realitu. To by pravdepodobne viedlo k ťažobe, nudnosti a totálnej nekomunikatívnosti inscenácie. Jemne a precízne rozmiestňuje po všetkých zložkách javiskového diela prvky, ktoré odvádzajú divákovu pozornosť od zaujímavého povrchu dobových rekvizít a sociálnych rituálov a privádzajú ho k pochopeniu a precíteniu nadčasového zmyslu javiskových udalostí.
Začína sa to už scénografiou Diany Strauszovej. Tá zbudovala na javisku prešovského Divadla Alexandra Duchnoviča solídny meštiansky salón. Dominuje mu niekoľko vysokých belostných drevených tabuľových dverí, je zaplnený nábytkom z tmavého ohýbaného dreva. V strede dlhý jedálenský stôl s tonetovými stoličkami, stojaci na koberci s perzským vzorom. Na nízkom stolíku vľavo vzadu starodávny gramofón s vyleštenou zlatou trúbou. Vľavo vpredu starobylý písací stôl vykladaný zeleným súknom, na ktorom sa leskne mosadzná písacia súprava, vpravo vpredu posteľ s čiernym tylovým baldachýnom, vedľa kľakadlo s ikonostasom. Samovar, svietniky, staré poháre z brúseného skla. No steny tejto miestnosti nie sú vykladané drevom ani polepené starodávnou tapetou, sú, celkom „ahistoricky“, z tmavého polopriesvitného plexiskla, takže dobre vidno každého, kto za nimi skryto načúva. Divák teda nie je iba obyčajný pozorovateľ diania v cudzej domácnosti, vidí skryté súvislosti, posudzuje dianie s celkom inou perspektívou.
Zastavme sa teraz pri duchnovičovskom herectve. V inscenácii prirodzene kraľuje ako Vassa Ľudmila Lukačíková. V úvode sledujeme jej ranné rituály: už pri vstávaní jej tvár vyžaruje prísnosť a akúsi zaťatosť. Rovnaká vážnosť a pevnosť z nej sála, keď sa obradne križuje pred ikonou, keď vydáva rozkazy. Ak sa hovorí o veciach, ktoré sú jej nepríjemné, ako keby zadržiavala dych, rozhorčenie z nej priam prýšti. S ostatnými postavami sa často zhovára stojac k nim chrbtom, tvárou k publiku. Nielen, že tým ukazuje svoju arogantnú prevahu, skrýva citové hnutia, čo by sa jej mohli zračiť v tvári, ale aj jemne búra štvrtú stenu, lebo výrazom tváre komunikuje s publikom, umožňuje mu, podobne ako plexisklové steny, spoznať niečo viac, ako postavám z jej sveta. Lukačíková je zväčša aranžovaná do efektných, panských póz, jej vznešenosť je však dráždivo zmiešaná s istou živočíšnosťou. Pozorujeme ju v silovom postoji, keď sa svalnatými rukami pevne drží čela postele, aby sa zaprela pri šnurovaní do korzetu. Od začiatku je v nej aj niečo plebejské, starej slúžke síce príkro rozkazuje, ale vidno, že si s ňou aj inštinktívne rozumie, sú z rovnakého cesta. Aj Vassa je žena práce, ustavične činorodá, akoby mimovoľne pri rozhovoroch upratuje riad, uteká pred situáciami, ktoré vyžadujú plnú účasť, prejavenie citov voči partnerovi. S Michajlom, svojím správcom (Jevgenij Libezňuk), s ktorým ju podľa všetkého spája viac ako čisto pracovný vzťah, hovorí tiež len tak cez plece, na jednom ani druhom nepoznať sympatie, odpor či vzrušenie. Napriek tomu medzi nimi niečo leží, niečo, čo by sa dalo najskôr pomenovať ako akási nenávistná intimita. Michajlo sa s paňou rozpráva často s rukami vo vreckách, ona nemá problém sa ho dotýkať, chytiť ho za pažu, no jej dotyky sú drsné, silové. V najvyššom rozčúlení z nepodarenej vraždy Prochora bodá Vassa Michajla do pleca špicatým bielym ukazovákom, trčiacim ako spár z tesného čierneho rukávu čipkovaných šiat.
Vasiľ Rusiňák ako Vassin zhýralý švagor Prochor Železnov ovláda široké gesto, kričí s naplno rozpriahnutými, dohora dvihnutými rukami. Rusínski herci napospol hrajú vášne s väčšou živočíšnosťou, výbušnosťou, no vedia ju aj krotiť, tvarovať. Dobre ovládajú dynamiku ostrých prechodov medzi výbuchmi emócií a pokojom. Sú farbistejší vo výraze, no aj disciplinovaní v ensemblovej súhre. Všetci na scéne sú v neustálom strehu, nikto len tak nevegetuje, neupadá do ľahostajnej televíznej matnosti. V skupinových scénach, kde ide väčšinou o škriepky, dramatické výstupy, presne do seba zapadajú razantné repliky, prudké vstávanie sprevádzané rachotom odmrštených stoličiek, buchot rekvizít. V najlepších miestach všetko spolu vytvára akúsi hudbu.
Konflikty postáv dovádza Sprušanského réžia až do fyzických koncov. Keď Michajlo núti slúžku, aby otrávila Prochora, v texte na ňu iba kričí a „pristúpi tesne k nej“, zatiaľ čo na javisku jej rukou prikrýva nos aj ústa, dusí ju, aby jej pripomenul, čo ona v zúfalstve urobila svojmu malému synovi. Niektoré scény sú komponované v kontrapunkte, ktorý je až drásavý, no istým spôsobom zároveň komický. Zatiaľ čo na zemi sa bije Vassin syn Pavol so svojím ujom Prochorom (ktorý mu chodí za ženou), Vassa ako jediná ostáva sedieť pri stole a pokojne večeria. Niektoré výjavy vo Vassinej domácnosti ako keby ich aktéri náročky hrali pred očami nejakého publika: po tom, čo Vassa psychicky zdecimovala vlastného syna, ktorého dotlačila k odchodu do kláštora, ide za nevestou Ľudmilou, chytí ju za lakte a pobozká na obidve líce. Panuje medzi nimi tiché uzrozumenie, ako si ďalej zariadia život. Divadelne pôsobia aj časté obradné náboženské gestá; spomínala som Vassino pravoslávne prežehnávanie, ktoré sprevádza hlboká, strnulá úklona hornej poloviny tela. Aj pred jedlom sa železnovovské ženy pomaly križujú; postavy často jedna druhú bozkajú na čelo či tváre ako potvrdenie nejakého významného rozhodnutia. Obradne sa prestiera jedálenský stôl pomaly rozbaľovaným parádnym obrusom; obradne sa prináša samovar. Máme tu celé spektrum obyčají z tradičných domácností ruských vyšších vrstiev, no vo výkonoch hercov nie je stopa vonkajšej opisnosti. Režisér efektne využil fakt, že herci Divadla Alexandra Duchnoviča, ktorí sú rusínskej či ukrajinskej národnosti a divadelnú školu väčšina z nich absolvovala v Kyjeve, majú aj ako súkromné osoby domáce zvyklosti východných Slovanov zažitejšie, lepšie osvojené, ako by sa ich naučil kopírovať najlepší „outsider“. U nich ide jednoducho o celkom prirodzenú sériu pohybov a gest, či už pri spomenutých náboženských úkonoch, pri slávnostnom pití vodky alebo pri srkaní čaju z tanierikov s kockou tvrdého cukru v zuboch.
Podobne ako slávne Čechovove Tri sestry, aj v domácnosti Vassy väčšina postáv, tak či onak pripútaných k otupnému rodinnému podniku, túži odísť splniť si svoje sny do Moskvy alebo aspoň do akéhokoľvek väčšieho mesta. V snahe dosiahnuť svoj cieľ sú besnejší, výbušnejší, násilnejší než čechovovské postavy, no rovnako zúfalí a bezmocní tvárou v tvár svojim reálnym možnostiam. Inscenácia Svetozára Sprušanského nebuduje textovou úpravou ani mizanscénou nijaké konkrétne odkazy na situáciu dnešného diváka, je však presná a sugestívna v detailoch správania bohatých charakterov. Za zvukov starých romancí a pri svetle sviec sa vášnivo a vehementne bijú so životom živí, súčasní ľudia.
Martina Ulmanová

Martina Ulmanová

Martina Ulmanová vyštudovala žurnalistiku na Karlovej univerzite v Prahe a divadelnú dramaturgiu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Viac ako dvadsať rokov pôsobí ako slovenská redaktorka českej revue Svět a divadlo. Na Slovensku stála pri zrode časopisu Divadlo v medzičase, roky pracovala v dramaturgickej rade festivalu Divadelná Nitra. Od roku 1998 pracuje na Edičnom oddelení bratislavského Divadelného ústavu. Za najlepšie obdobie svojej profesionálnej kariéry pokladá pôsobenie v týždenníku Kultúrny život (1990–1993) pod vedením šéfredaktora Ivana Štrpku.