TROŠKA OŽIVENÁ TÉMA: MÚZEUM ČI DIVADLO?

Štátne divadlo Košice
Dirigent: D. Štefánek, réžia: Z. Troška, scéna: M. Ferenčík, kostýmy: J. Jelínek, choreografia: O. Šoth, zbormajster: Š. Marinčák, hrajú: Ľ. Ludha / P. Berger, K. Michaelli / L. Knoteková, O. Mráz / J. Benci / M. Gurbaľ, J. Pustina / M. Gurbaľ, L. Ballová / V. Kállayová, A. Fialeková / V. Hronská, M. Tomko / František Balún.
Premiéra 16. a 17. február 2007, Štátne divadlo Košice
Český filmový režisér Zdeněk Troška konečne našiel svoj operný azyl. V Košiciach. Doma, kde mu po dvakrát otvorila brány pražská Štátna opera (Carmen, Rusalka), zinkasoval od kritiky poriadnu porciu výhrad. Kritici a „intelektuálni blázni“ Trošku nezaujímajú. Opakovane, s vehemenciou jemu vlastnou, vyhlasuje naďalej svoje teórie pravdivého a pútavého divadla. Raz zmetie zo sveta Nekvasilovu a Dvořákovu Rusalku, inokedy Konwitschného Eugena Onegina (obe v SND), odvolávajúc sa na údajnú vôľu publika. Vraj podobné projekty vyháňajú divákov z operných domov… Kde sa Troška objavil, tam – div nie s triumfálnymi fanfárami – balamutil verejnú mienku. A nadišiel deň premiéry Gounodovho Fausta a Margaréty. Zdeněk Troška mal možnosť prezentovať vlastnú víziu, poetiku, remeslo.
Nik neočakával režisérske divadlo 21. storočia. Zvedavosť smerovala skôr k otázke, či obháji teóriu iluzívneho, „laterna magika“ javiskového výkladu Rusalky, či naivitou okorenený opulentný vizuálny vnem opäť postačí na kamuflovanie remesla. Nestalo sa tak. V prvom rade nie preto, lebo jeho Faust a Margaréta bol takzvane tradičný, ale z dôvodu badateľnej režisérskej bezradnosti. V Rusalke mu aspoň pomohla honosná výprava a filmové barličky, vo Faustovi a Margaréte ostal sám. Gounodova opera má v slovenskom kontexte osobité postavenie. Práve touto operou, pár mesiacov pred novembrom 1989, zaznamenal náš operný terén prvý skutočný šľah režisérskeho divadla. Jozef Bednárik zaťal do živého a v tomto prípade boj so zakonzervovanou verejnou mienkou vyhral. V košickom Štátnom divadle nebola vôľa provokovať k diskusii. Vedenie sa rozhodlo, že po dvadsiatich ôsmich rokoch (nie po štyridsiatich deviatich, ako boli informované médiá a dokonca prostredníctvom bulletinu aj návštevníci) ponúkne Gounodovu operu ako tradičný, nekonfrontačný produkt. Hlavný problém nespočíval v samotnom rozhodnutí, ale v jeho naplnení.
Faust a Margaréta totiž väčšmi než Rusalka odhalil profesionálne limity Zdeňka Trošku ako operného režiséra. Viac ako aranžovať sa ani nepokúšal. Scéna Milana Ferenčíka mu ponúkla točňou sa meniace prostredia a jej realisticko-iluzívny základ (fragmenty murovanej stavby a jej interiér) by mohol pri istom modeli výkladu vyhovovať. Na javisku nechýbali ilustratívne rekvizity z Faustovej pracovne, v ďalších obrazoch všakovaké detaily (kde sa však podel kolovrátok?), kostýmy Josefa Jelínka zodpovedali tradícii. Frekvencia využívania točne však pôsobila neraz kontraproduktívne. Paradoxne, v masových scénach, kde sa dala ako-tak využiť nie prílišná hĺbka javiska, tvorcovia vyhnali dianie na proscénium. Tlačenica, prešľapovanie pochodujúcich vojakov na mieste a tancujúce páriky pôsobili komicky. Oveľa viac atmosféry mohol režisér s výtvarníkom vyťažiť zo svietenia. Ani projekcie, sprevádzajúce ľúbostný dvojspev a Valpurginu noc nevynikli mimoriadnou invenciou. Baletné číslo ožilo v zredukovanej forme. V dynamickej, na moderných základoch postavenej choreografii Ondreja Šotha, prinieslo poetiku z iného sveta, odmietajúcu komunikáciu s výkladom Trošku. Škrty však nesprevádzali len Valpurginu noc. Za obeť strachu z dĺžky predstavenia padla aj postava Marty (objaví sa len v komparze) a celé kvarteto 3. dejstva, dodávajúce deju zaujímavý kontrast.
Kvalitu práce operného režiséra však najväčšmi legitimuje schopnosť dať postavám jasný profil, vymodelovať vzťahy k partnerom. Hudobné divadlo 21. storočia považuje za anachronizmus, ak sa spevák postaví na rampu a svoje číslo odspieva v sprievode patetických gest. Od umelca, pohybujúceho sa vo filmovej branži sa očakávalo, že svojich interpretov vie inšpirovať k hlbšej kresbe charakterov, že ich odnaučí od staromilného klišé, skrátka, že obohatí ansámbel aj divákov o nové pohľady a metódy. Troška buď týmito schopnosťami nedisponuje, alebo ich pre operný žáner považuje za prebytočné. Na škodu veci. Okrem už spomenutých problémov s efektívnym zvládnutím javiskového priestoru, neponúkol ani náznaky tzv. osobnej réžie. V košickom „muzeálnom“ Faustovi teda vládne duch minulosti, bezradnosť a najmä akútny nedostatok nápadov.
Viac potešenia prinieslo hudobné naštudovanie. Bolo vcelku príjemným prekvapením, pretože hosťujúci dirigent Dušan Štefánek z Opery SND nie je považovaný za špecialistu na romantickú operu. Partitúra Fausta a Margaréty rozhodne nepatrí k ľahkým – má svoju nemalú dĺžku, veľmi farebnú a pestrú inštrumentáciu, paletu kontrastných nálad a vanie z nej typicky francúzsky esprit. Problém objemu hudobného materiálu vyriešil tím tvorcov (dramaturg inscenácie nie je nikde uvedený, dedukujem, že nejestvuje) pomerne radikálnymi škrtmi v druhej polovici diela, čo nepovažujem za príliš šťastné. Oceniť však treba Štefánkovu poctivú prácu s orchestrom, u ktorého sa mu podarilo nielenže zabezpečiť technicky spoľahlivé zvládnutie partov (vrátane chúlostivej dychovej sekcie), ale aj dosiahnuť kompaktný, farebne vyvážený zvuk. K badateľným rytmickým kolíziám však dochádzalo v zborových scénach a prekvapujúco rozbitá bola na prvej premiére ária Fausta a ľúbostný dvojspev. Do kompetencie dirigenta však patrí aj výraz sólistov, v čom je zasa Štefánkovo manko neodškriepiteľné. Zbory naštudoval Šimon Marinčák, ktorý sa musel vyrovnať s nedobudovaným kolektívom, konfrontovaným v Gounodovej partitúre s úlohou na hranici zvládnutia.
Na premiérach sa uviedli obe kompletné obsadenia, pričom celkovo priaznivejší výsledok ponúkla alternujúca zostava. Margarétou prvého večera bola domáca Lucia Knoteková, lyrická sopranistka s okrúhlym, príjemne sfarbeným materiálom, ktorý však narúša mierny šelest. Jej doménou mohli byť lyrické plochy, ak by im dokázala vtisnúť aspoň náznak vokálneho a hereckého výrazu. Z tohto hľadiska bol však Knotekovej výkon mdlý a nezúčastnený. K dramatickému finále jej zase chýbal sýtejší a priebojnejší hlas. O poznanie presvedčivejšie vyznela kreácia v podaní Kataríny Michaelliovej, ktorá pôsobí na nemeckých scénach. Jej soprán je jadrnejší, farebne tvárnejší, schopný vokálnymi prostriedkami reflektovať vývoj postavy. Obsiahla rovnako dievčenskú dimenziu roly, ale nič neostala dlžná ani záverečnej dramatickej gradácii. Bratislavský hosť Ľudovít Ludha sa stretol s Faustom už v Bednárikovej inscenácii v Opere SND pred 18 rokmi. Pre jeho štíhly lyrický tenor bol priestor košickej opery optimálny a prvé dejstvo odspieval bezchybne. Žiaľ, v árii stratil istotu, zmizla farba a obsah tónu, ostalo iba bezproblémové vysoké C. Podobne, bez výrazovej náruživosti a romantického vzletu vyšiel Ludhovi aj dvojspev s Margarétou a stratenú dispozíciu našiel až v poslednom dejstve. Domáci Peter Berger je Faustom s farebnejším a objemnejším hlasom. Jeho tenor nadobúda plnosť, šťavu, ale postupne aj technickú istotu. Zatiaľ ešte isté rezervy sú v zvládnutí vysokej polohy, čo však mohlo súvisieť aj s premiérovou nervozitou. Dnes je Peter Berger v celoslovenskom meradle kvalitným lyrickým tenorom s jasnou perspektívou skorého prechodu do spinto odboru. Magnetom prvej premiéry bol Mefisto dosiaľ neveľmi známeho Ondreja Mráza. Mladý basista, len pred nedávnom končiaci VŠMU pod pedagogickým vedením Sergeja Kopčáka, sa s rolou stotožnil priam bytostne. Jeho pomerne tmavý, zrnitý bas znel v každej polohe vyrovnane, mal potrebný objem a prieraznosť, väčšina jeho výrazových polôh (azda by sa dalo ešte pracovať s jemnejšou dynamikou) zodpovedala charakteru postavy. Aj herecky pôsobil suverénne, akoby prišiel s hotovou rolou. Po počiatočnom zaváhaní vo výškach sa k výbornému výkonu rozospieval aj alternujúci Jozef Benci (podobne Kopčákov žiak), ktorý na rozdiel od Mráza má už bohaté javiskové skúsenosti. U neho potešilo, že badateľne rastie po stránke výrazovej, že so svojím mohutným basom narába diferencovane a materiál vkladá do služieb výrazu. Ako Valentín sa na prvej premiére predstavil domáci Marek Gurbaľ, pre ktorého je však part príliš lyrický a vysoko položený. Viedlo to najmä v árii z 2. dejstva k jednostrannej dynamike a forsírovaniu hlasu. V scéne smrti znel už uvoľnenejšie a v strednej polohe ponúkol niekoľko pevných a farebných tónov. V alternácii hosťoval debutujúci český barytonista Jakub Pustina, víťaz Dvořákovej súťaže v Karlových Varoch a laureát trnavskej Medzinárodnej speváckej súťaže M. Schneidera–Trnavského. Jeho lyrický barytón je dobre posadený, znie kovovo, po menšom zaváhaní vo výške postupne preukázal, že s rozsahom partu Valentína nemá problémy a dokáže mu poskytnúť aj náležitú kultúru frázovania. Objavil sa aj ďalší talent, mladá Linda Ballová bola vierohodným Siebelom, v alternácii s Vierou Kállayovou.
Niekoľko poznámok navyše. Ak je na úvodnej strane bulletinu pod názvom diela uvedené iba meno režiséra, treba dôrazne upozorniť, že v opernej inscenácii musí byť prvý v poradí dirigent, až potom ostatní tvorcovia. Je to nielen úzus, ale vec logiky. Ďalej je neospravedlniteľné, ak sa dočítame o dvoch košických uvedeniach Fausta a Margaréty (1950, 1958) a o inscenácii z roku 1979 niet ani zmienky. Z iného súdka – zrejme po prvýkrát v histórii slovenského operného života sa na internetovej stránke Štátneho divadla v Košiciach rozprúdila bohatá diskusia. Po dvoch denníkových recenziách, ktoré na rozdiel od obligátnych premiérových „standing ovations“ poukázali aj na tienisté stánky, sa začali ozývať hlasy z oboch táborov. Súhlasné aj protestujúce. Zväčša pod pláštikom anonymity zaznievali najrozmanitejšie pripomienky a debata sa rozšírila o tému zmyslu umeleckej kritiky, či postavenia Petra Dvorského na čele košickej opery. Nešlo o mená autorov, ale o názory. A tie boli často podnetné. Živý dôkaz, že opera dokáže osloviť, provokovať k polemike, že košické divadlo nežije na pustom ostrove. Ak to nedokázala samotná inscenácia, tak diskusia na internetovej stránke inštitúcie rozhodne áno.
Pavel Unger

Pavel Unger

Pavel Unger je absolventom Lekárskej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave. Ako hudobný kritik a publicista so zameraním na operné divadlo publikuje od začiatku 70. rokov v rôznych slovenských denníkoch a odborných časopisoch, v súčasnosti je recenzentom denníka Pravda a Hudobného života.