Teraz v Martine slabšie ako Vtedy v Bratislave

Dramatizácia: Peter Pavlac
Dramaturgia: Monika Michnová
Scéna: Jozef Ciller
Kostýmy: Jana Kuttnerová
Hudba: Vladislav Šarišský
Réžia: Patrik Lančarič
Osoby a obsadenie:
Žo: Jana Oľhová
Zuzka: Kamila Antalová
Táňa: Zuzana Rohoňová
Ženy: Eva Gašparová/Ľubomíra Krkošková/Nadežda Vladařová
Muži: Michal Gazdík/František Výrostko/Jaroslav Kysel
Rané povojnové a päťdesiate roky sú na slovenských javiskách tematizované zriedka a ešte menej prostredníctvom diel, ktoré majú autentický základ (hoci aj ovplyvnený autorským vkladom). Inscenovanie spomienkovej prózy Žofie (Žo) Langerovej je práve preto príležitosťou priniesť vzácne svedectvo. Sčasti o podobe predvojnovej Bratislavy, o úteku pred vojnou, ale najmä o povojnovom Československu a o spoločenskom prerode krajiny do roku 1968.
Langerovej kniha, v súčasnosti pravidelne zaraďovaná do rebríčkov najpozoruhodnejších diel domácich autorov, však nie je zaujímavá iba svojou témou. Boduje vzácnym nadhľadom a vecným štýlom, s akým autorka dokáže opísať príbeh vlastného života po boku „dobrého komunistu“ (ako znie podtitul anglického vydania knihy – Convictions: Memories of a Life Shared with a Good Communist), a jeho prostredníctvom dokumentuje problematické obdobie národnej minulosti. Langerová sa ako autorka vie povzniesť nad prežitú mizériu a pri jej opise neskĺzava k nadmernému pátosu či prehnanej sebaľútosti. Naopak, nezabúda na žiaden úsmevný detail a svoj život komentuje aj s istou (zrejme nevyhnutnou) dávkou spomienkového optimizmu.
Tvorcov Patrika Lančariča a Petra Pavlaca si kniha Vtedy v Bratislave získala natoľko, že sa ju po dvoch rokoch rozhodli opätovne spracovať. Po rozhlasovej adaptácii z roku 2013 jej dali aj divadelnú podobu. V oboch prípadoch treba vyzdvihnúť predovšetkým dramatizáciu Petra Pavlaca (rozhlasové a divadelné spracovanie sa v tomto ohľade líšia iba minimálne), ktorý Langerovej rozprávanie formuluje ako odpovede na otázky jej dcér. Jednoduchým nápadom sa Pavlacovi nenútene darí vystihnúť podstatu predlohy a zámer autorky. Langerová totiž na viacerých miestach zdôrazňuje, že by chcela svoj príbeh vyrozprávať tým, ktorí nemôžu dokonale rozumieť dobovým udalostiam. Kým sa Langerová pýta, či ju dokážu pochopiť tí, ktorí nežili v súdobom Československu, Pavlac zdôrazňuje otázku porozumenia medzi predkami a potomkami jedného národa, pýta sa, či dokážu deti pochopiť vlastných rodičov. Práve dôrazom na rozprávanie v intímnom priestore rodiny akoby Pavlac otázku resp. problém porozumenia skomplikoval, pretože dcéry nie sú vždy prívetivými poslucháčkami. Ich otázky vyjadrujú raz obdiv, inokedy nepochopenie, možno až odmietavý postoj alebo môžu byť zámerným vyrývaním. Zuzka a Táňa si prostredníctvom matkinho rozprávania dotvárajú (samozrejme subjektívnou optikou ovplyvnený) obraz o svojom otcovi, ktorého za krátky čas spolužitia nemali možnosť dokonale spoznať. Dozvedajú sa detaily a okolnosti situácií, ktoré síce prežili, ale nemohli ich vtedy hlbšie pochopiť. Sústredenie sa na matku a dcéry logicky odôvodňuje aj neprítomnosť postavy otca a manžela Oskara Langera v texte i inscenácii.
Postava Žo Langerovej v Pavlacovej dramatizácii rozpráva svoje spomienky ako varovanie. Najskôr vedie dialóg s mladšou dcérou Táňou počas svojho druhého úteku z Bratislavy v auguste 1968. Rozpráva, aby dcére vysvetlila dôvod ich odchodu, ale zrejme aj preto, aby samu seba utvrdila v presvedčení odísť. Neskôr vedie dialóg so staršou Zuzkou, ktorú sa snaží odhovoriť od návratu do vlasti z emigrácie vo Švédsku. Pavlac teda zasadil Langerovej príbeh do dvoch emočne vyhranených situácií, ktoré odôvodňujú nevyhnutnosť hovoriť o jej živote práve tu a teraz. Táto pre rozhlas aj divadlo zaujímavejšia a dramatickejšia interpretácia ústrednej hrdinky pomohla aj tvorcom martinskej inscenácie vyhnúť sa prehnanej a napokon aj nudnej naratívnosti, do ktorej dokáže upadnúť nejedna divadelná dramatizácia epickej predlohy.
Práve v dramatizácii musíme hľadať aj pôvod naliehavého tónu, aký v oboch stvárneniach (rozhlasovom i javiskovom) zvolila predstaviteľka Žo Langerovej, herečka Jana Oľhová.
Oproti rozhlasovej adaptácii, v ktorej sledujeme subtílnejší emocionálny prerod hrdinky (v úvode pri úteku v auguste 1968 aj pochybnosti, možno strach), sa javisková postava Langerovej javí omnoho drsnejšia. Rozhlasová Žo svoj odmeraný a povznesený tón získava akosi postupne, spočiatku ju Zuzkine otázky znepokojujú, odpovede na ne musí aj pohľadať, nemá ich poruke ako v divadelnej inscenácii. Na martinskom javisku sledujeme opačný vývoj hrdinky. Žo je od začiatku vyrovnaná. Zmierlivým dcéram ľahko pripomenie otcove zlyhania, manželovi je už schopná sa otvorene vysmiať za jeho fatálne omyly, a ani k svojmu mladšiemu ja nie je veľmi zhovievavá. Jej vyrovnaný (a možno až odmeraný) počiatočný postoj časom akoby strácal svoje pevné základy, hrdinka je stále neistejšia a nervóznejšia. A napokon v úplnom závere, keď jej už nehrozí návrat do krajiny, ktorá ju dvakrát sklamala, je logicky najpokojnejšia aj najotvorenejšia. Rozpráva už totiž bez nevyhnutnosti presviedčať o správnosti svojho konania.
Jana Oľhová stvárňuje Langerovú na javisku ako ženu silnú a v súčasnej situácii už povznesenú nad minulé útrapy, odpovedá odmerane, pobavene, možno až cynizmom, je pevná v postoji a vyjadreniach, vystihuje najmä Langerovej vecný autorský štýl. Hoci aj v tejto inscenácii sledujeme štandard hereckých kvalít Jany Oľhovej, tentoraz sa nevyhla monotónnosti prejavu a tým aj ochudobneniu postavy. Je menej udomácnená v lyrickejších tónoch výpovede, nedarí sa jej balansovať medzi psychologizovaním a civilnejším prejavom. Oproti rozhlasovej interpretácii ostáva jej javisková Langerová omnoho jednotvárnejšia.
S istými ťažkosťami sa stretáme aj v interpretáciách postáv dcér Táne a Zuzky protagonistiek Zuzany Rohoňovej a Kamily Antalovej. Rohoňová vystihuje mladícku naivitu dvadsaťročnej Táne. Vykresľuje ju ako prchkú a okázalo výbušnú poslucháčku, ktorá dokáže matkino konanie, s ktorým nesúhlasí, zbrklo odsúdiť, ale už nie tak dobre pochopiť. Miestami však pripisuje postave prílišnú detinskosť. Až v druhej polovici sa javí ako vyspelejšia, skúsenejšia a vyrovnanejšia. Kamila Antalová sa s postavou vyrovnáva ľahšie a dokáže byť pre Oľhovú rovnocennejšou hereckou partnerkou. Aj ju však miestami prehluší vlastná snaha zdôrazniť Zuzkinu rozvahu a striktnosť, na úkor farbistejšieho vyznenia postavy. Obom protagonistkám sa ale darí do vzťahu dcér s matkou vniesť zrnko pochybnosti, vystihujú aj akúsi menej oddanú polohu vzťahu k matke. Nie sú iba vnímavé poslucháčky, ale vyžarujú aj prirodzený, mierne odmietavý postoj k matkinmu rozprávaniu nielen ako k nepríjemnej kapitole, ku ktorej sa nechcú vracať. Časti matkinho rozprávania miestami a priori odmietajú ako obohrané historky.
Takmer trojhodinovú inscenáciu delí prestávka, ktorá nie je iba ruptúrou v deji. Možno nie až tak zámerne, ale oddeľuje aj dve formálne odlišné polovice. Prvá z nich vyniká nápaditosťou mizanscénického riešenia. Priestor javiska v štúdiu martinského divadla v nej zapĺňajú prevažne rekvizity – stoly, stoličky, zároveň poodhalené zákulisie v podobe viditeľných stojanov na kostýmy a priestor preoblečení (autor scénického konceptu Jozef Ciller). Ich rozloženie pomyselne delí javisko vo dvoje. Z pohľadu diváka je „vľavo“ priestor súkromný – v ktorom sa odohrávajú Langerovej rozhovory s dcérami, a na pravej strane priestor verejný – v ktorom jednotlivé udalosti rozprávania stvárňuje Oľhová v interakcii s chórom hercov, univerzálnym zástupcom anonymných pracovných kolektívov, štátnych úradníkov, vyšetrovateľov, hlasov propagandistickej tlače a podobne. Paralelne s týmto dianím sledujeme v ďalšom hracom priestore v pozadí, nad úrovňou prízemného javiska, ilustratívne výjavy z výsluchov a pod., ktoré Žo s dcérami tiež iba pozoruje a komentuje. Dôsledným nasvecovaním jednotlivých častí priestoru sa hracia plocha zintímňuje, napríklad v úvodných scénach je dôraz na menšom priestore – osvetľuje matku a dcéru na úteku, alebo sa naopak svetelný kužeľ rozťahuje do strán, aby osvetlil aj priestor chóru napravo.
Herečky Eva Gašparová, Ľubomíra Krkošková, Nadežda Vladařová a herci Michal Gazdík, Jaroslav Kysel, František Výrostko sú striedavo súčasťou chóru alebo skratkovito stvárňujú konkrétne postavy z Langerovej spomienok. Jana Oľhová ako Langerová pretkáva svoje rozprávanie priamym vstupovaním do jednotlivých situácií s mužmi a ženami z chóru. Z rozprávačky je razom aktívna zúčastnená hrdinka, ktorá ale stále viac s odstupom komentuje a aranžuje, než aby tieto momenty naplno prežívala.
Bez jasne čitateľného kľúča režisér Lančarič hereckú akciu chóru zosilňuje alebo odcudzuje použitím mikrofónov, prerušuje projekciami dobových záberov napríklad práve z procesu s Rudolfom Slánskym, v ktorom bol Langerovej manžel donútený k nepravdivej svedeckej výpovedi. Ide ale najmä o prvky, ktoré neprekračujú rovinu ilustratívneho ozvláštnenia a javia sa ako nadbytočné.
Druhá časť inscenácie síce formálne zaujme menej, no v jej prospech hrá najmä subtílnejšie herecké stvárnenie. Po definitívnom zavrhnutí možnosti vrátiť sa do Československa už nie je potrebné naliehať, ostáva už iba zmieriť matku s dcérami, vysloviť nezodpovedateľné otázky a využiť posledné možnosti pochopiť nezažité. Poloprázdne javisko definujú najskôr žiarovky odkazujúce na sakrálny priestor kostola, kam Žo dcéry zavedie, neskôr sa javisko zapĺňa stolmi, ktoré charakterizujú knižnicu, v ktorej Žo podsúva dcéram svoje denníky. Režisér Lančarič sa ešte aj tu snaží nadviazať na dovtedy funkčné využívanie priestorov mimo základnej javiskovej plochy. V lyrizujúcej atmosfére intímneho záveru už vedľajšie postavy a dôvetky ale pôsobia zbytočne, odbočky sú popisné a retardujú tempo.
Podobenstvo o šedom uniformnom svete, do ktorého trojica ústredných hrdiniek dokonale nezapadla a uprostred ktorého Žo Langerová žiari, dopovedala kostýmová výtvarníčka Jana Kuttnerová. Odtieňmi šedej potlačila do úzadia chór. V odevoch mužov a žien tu prevládajú typické baloniaky, obleky s dvojradovými sakami a pod nimi nápadne červené traky a kravaty, u žien košeľové a puzdrové šaty a sukne. Iba Žo a jej dcéry uprostred ponurosti vynikajú farbami. Žo žiari zlatožltou ako svetlá výnimka (alebo ako jediná s oným odsúdeniahodným buržoáznym zázemím); Táňa pomyselne vyrastie z dievčenských črievic, ktoré má obuté v úvode, na sebavedomú mladú ženu, zrejme sympatizantku s hnutím šesťdesiatych rokov; Zuzka sa doslova trbliece vo večerných róbach a lesklých materiáloch, ktoré sú pracovným odevom speváčky. Práve pri odievaní Kamily Antalovej je zaujímavé sledovať prácu s nelichotivými ťaživými materiálmi, ktorými Kuttnerová zámerne napomáha k prehĺbeniu dojmu väčšieho vekového rozdielu medzi herečkami stvárňujúcimi sestry, než aký v skutočnosti je.
Staviť na kvality prozaickej predlohy a jej dramatizácie, ktoré sa už raz osvedčili nielen v literárnej podobe, ale aj ako predloha rozhlasového naštudovania, sa režisérovi Lančaričovi v tomto prípade nevyplatilo. Vtedy v Bratislave na martinskom javisku je určite hodnotnou inscenáciou, ale, žiaľ, čelí silnej konkurencii. Medzi jej prvými konkurentmi je martinská inscenácia Sedem dní do pohrebu, ku ktorej odkazu sa tvorcovia hlásia, rovnomenné rozhlasové spracovanie Langerovej prózy alebo aj samotná predloha. Všetky vyvolali očakávania, ktoré značne predbehli inscenačný výsledok a divadelný zážitok podobný čitateľskému alebo poslucháčskemu sa nedostavil.

Lucia Lejková

Lucia Lejková absolvovala štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na VŠMU v Bratislave. V rokoch 2013 – 2019 pracovala ako dokumentátorka v Divadelnom ústave v Bratislave. Od roku 2019 pracuje v autorskej spoločnosti LITA. Aktívne sa zúčastňuje divadelných festivalov a prehliadok, publikuje v divadelných časopisoch a internetových portáloch, venuje sa treťosektorovým aktivitám a organizácii kultúrnych podujatí.

V rokoch 2015 až 2018 bola členkou výboru Slovenského centra AICT.