„Teplé“ nie je horúce

Preklad: Svetlana Waradzinová
Dramaturgia: Juraj Bielik
Produkcia: Jana Oslnacová, Magda Brunclíková, Erika Frančáková
Scéna: Sisa Zubajová
Kostýmy: Katarína Žgančíková
Réžia: Anton Korenči
Osoby a obsadenie:
Leopold: Tomáš Vravník, Franz: Michal Jánoš, Anna: Kristína Tóthová / Rebeka Poláková, Vera: Danica Matušová / Andrea Vozárová
Premiéra: 13. 3. 2009 MALÁ SCÉNA VŠMU, BRATISLAVA
Meno a tvorba Rainera Wernera Fassbindera nie sú v slovenskom divadelnom kontexte často skloňované, rozhodne nepatria medzi najznámejšie, a to i napriek tomu, že Fassbinder zanechal v európskom divadelnom a filmovom umení nezmazateľnú stopu. Vďaka svojmu neštandardnému životnému štýlu, prístupu k umeniu a prívalu nových tém a foriem predstavoval značný posun vpred a nazeranie na a cez umenie úplne inou optikou, azda dovtedy netradičnou. Bez pochýb zostáva naďalej, i viac ako dvadsať rokov po svojej smrti, príťažlivým a inšpiratívnym dramatikom, režisérom, umelcom.
Aj preto je nutné považovať absolventskú inscenáciu … len kvapky na horúce kamene… za jednoznačne pozitívny prínos do „fassbinderovskej“ inscenačnej tradície a predovšetkým treba vyzdvihnúť i fakt, že sa študenti rozhodli pre Fassbinderov dramatický debut, doposiaľ nepreložený a neinscenovaný a zrejme z mnohých uhlov pohľadu i problematický.
O debutoch sa zvykne hovoriť často ako o najlepších alebo na druhej strane najhorších dielach umelca, buď nie je ničím ďalším prekonaný alebo naopak znamená následnú explóziu skvelých opusov.
Pri Fassbinderovom debute bije ihneď do očí neuveriteľná spätosť textu s autorovým osobným životom, nastolenie otázok, na ktoré si snaží odpovedať nielen v hre, ale i v ďalších dielach a s ktorými polemizuje v podstate po celý umelecký život. Autobiografickosť, rovnako i prepojenie textu a témy hry s časom vzniku, je možné považovať azda za jeho najväčšie úskalia, na ktorých môže dramaturgia stavať alebo i stroskotať.
Problematika hľadania vlastnej osobnostnej, sexuálnej a ľudskej identity sa stala v posledných desaťročiach jednou z ťažiskových tém umenia, nielen divadla. Na jej aktuálnosti neuberá ani fakt, že demokratizáciou a spoločenskými zmenami sa postupne odbúravajú všetky doterajšie tabuizované témy. Dalo by sa namietať, že práve týmto odhaľovaním a stratou akýchkoľvek zábran v rámci medziľudskej komunikácie a zmenou spoločenských a ľudských hodnôt sa akoby vytratil dôvod alebo význam snahy sa s týmito témami vysporiadať. A podľa takéhoto nazerania by potom bolo i zbytočné inscenovať viac ako štyridsať rokov starý text, veď je predsa všetko vyriešené, sexuálnu orientáciu si každý môže slobodne zvoliť, rovnako ako i povolanie a vlastnú životnú filozofiu. Avšak to by bolo len povrchné odôvodnenie alebo jednostranný pohľad na text a i inscenáciu. Oveľa podstatnejším aspektom, skrytým pod nánosmi dnes už konvenčných obrázkov, je individualita, ľudský jedinec, ktorý svoju osobnosť nenachádza a neuspokojuje sa s ňou ani v medziach zavedených pravidiel ani za hranicami vlastných vášní a túžob. Toto je zrejme model, na základe ktorého je nutné uchopiť text, aby tým otvoril ďalšie možnosti pre divadelné spracovanie. Treba podotknúť, že sa tvorcovia takto k nemu i postavili a snažili sa z neho vyťažiť čo najviac, aby sa stal i dnes príťažlivou sondou do sveta a života človeka, muža, homosexuála, umelca. Avšak zároveň sa nie vždy efektívne vysporiadali s mnohými problematickými časťami, čo sa napokon odzrkadlilo i vo výslednom divadelnom diele.
Príbeh mladého Franza, naivného rojka, ktorý po náhodnom stretnutí so skúseným Leopoldom prepadne jeho vplyvu v citovej a sexuálnej oblasti, pôsobí prvotne veľmi banálne až predvídavo. Skromný a nie príliš rozsiahly text akoby hneď spočiatku spustil iba kolotoč pikantných scén, ktoré nemajú konca kraja, až do chvíle kým mužsko-mužské spolunažívanie „neprekazí“ príchod ženského elementu v podobe Anny alebo Very, a tým sa i prevráti interpretácia postáv Leopolda a Franza a celková interpretácia jednotlivca-bisexuála, ktorého autor zobrazuje v texte a neskôr Anton Korenči v inscenácii.
Režisér s dramaturgom sa rozhodli pre viacmenej zaručenú a istú cestu, ktorou je akási typovosť, každej z postáv priradili niečo ako ustálenú audiovizuálnu podobu, presne nalinkovanú, od ktorej sa v podstate neodchýlili, dali teda hercom návod, ako postavu uchopiť. Problémom však zostalo, či herci dokázali svoje postavy aj pochopiť.
Veľmi vhodne zvolenou bola hudobná stránka inscenácie, ktorá sa stala nielen zvukovým prostriedkom na dotváranie atmosféry či konkrétnej situácie ale bola už v úvode i charakterotvornou zložkou, dokázala vymedziť a odlíšiť hlavné postavy. Stala sa leitmotívom inscenácie, v rôznych podobách sa ťahavé a lepkavé melódie skladby Summertime prelínali dejom, tak ako inscenáciu otvorili, tak ju i uzavreli. A cez spev postavy Franza nabrala pieseň i dôležitosť akéhosi charakteristického znaku alebo súčasti váhajúcej a vnútorne zmietanej individuality a identity.
Naopak, čisto účelnými boli zvuky chválospevu Aleluja v scénach Franzovho posledného milostného aktu s Verou. Nie je to samozrejme výčitka, tvorcovia presne určili mieru a zbytočne nepodsúvali a neprovokovali divákovu dušu, vieru a myseľ, tento moment ide iba ruka v ruke (aj) s dnešnými hodnotami v medziľudských vzťahoch, vyzdvihovanie fyzického potešenia a odbúravanie hraníc v rámci vzťahu k vlastnému telu, jasne teda vyjadrili jednu z myšlienok inscenácie, ktorá hovorí o preceňovaní významu sexu v spoločnosti.
Výtvarná zložka inscenácie je ďalším článkom, ktorý sčasti kompaktne zapadá do výsledného divadelného celku. Základný hrací priestor tvorí jednoduchý náznak Leopoldovho bytu, obývačky a spálne. Tá je dômyselne skrytá za zrkadlovými dverami na ľavej strane scény a po ich otvorení zrak divákov ohúri sladká ružová gýčová posteľ. Rovnako úsmevne pôsobí i červená pohovka v tvare ženských pier, Leopoldovo územie, ktoré si sám presne vymedzuje úvodným usadením presne uprostred a maznavým a provokujúcim hladením oboch častí pohovky. Hoci v konečnom výsledku vytvára hercova práca s rekvizitou celkom vtipnú situáciu, myslím si, že zbytočná a prílišná popisnosť len obmedzuje a ohraničuje interpretáciu a divákovu predstavivosť a ponecháva ho v zajatí stereotypných a udomácnených predstáv o homosexuáloch ako zženštelých, zvrátených a nevkusných bytostí. Iný hlbší význam či v posunutí deja alebo len situácie však scéna nenesie, azda okrem Leopoldovej postele, v ktorej sa striedajú jeho milenci a milenky ako na bežiacom páse, a to i bez toho, aby vymenil bielizeň. Zostane však vždy dostatočne ukrytá, dvere sa vždy pootvoria iba do takej miery, aby bolo vidno, kto v nej práve leží, ale nie, čo sa v nej robí. Predstavuje akési tajomstvo, bezpečné uchovanie promiskuitného života pred verejnosťou, o ktorom sa síce všade vie ale nahlas nehovorí.
Kostýmy jednotlivých postáv odkazujú k vyššie spomenutému typizovaniu. Každá z nich je už kostýmom akoby predurčená k jasnému a možno až priveľmi povrchnému prijatiu. Franzove ošúchané džínsy a dlhý vyťahaný sveter presne korešpondujú s jeho mladým, nevyzretým a naivným pohľadom na svet, jeho hľadanie toho pravého uspokojenia nenachádza v dlhých rukávoch, kam si neustále schováva ruky a dlane. Tak i Leopold je uhladený a strohý ako jeho oblek, je Franzovým opakom, dospelý, vyžehlený a dominantný. Annin outfit nesmelej sekretárky zo sedemdesiatych rokov, asexuálna blúzka zapnutá do posledného gombíku, je len akousi ulitou, do ktorej si žena schováva svoje pudy a vášne, aby ich potom naplno prejavila v červenom saténovom župane s lakovanou rukavicou dominy a zmenou kostýmu sa napokon vysporiadala i s vlastnou zdravou, ale doposiaľ potlačovanou sexualitou. Na rozdiel od prvoplánovo jednoducho až vulgárne odetej Very, ktorá predstavuje typický, zakorenený obraz ľahkej devy, prechádza Anna aj cez zmenu kostýmu k zmenám vnútorným, hoci iba chvíľkovým.
Inscenátori sa pravdepodobne najproblematickejšie vyrovnali s hereckou zložkou, akoby si neuvedomili a neprihliadali na doslova závratné výkyvy medzi jednotlivými postavami, priestorom, ktorý je tej-ktorej postave vymedzený a následný účinok na interpretáciu, dramatickú situáciu, vzťahy medzi jednotlivými postavami a zároveň i odkazu inscenácie. Tento fakt ďalej spôsobil i neprimerané užitie hereckých prostriedkov a nesúmernosť v hereckých výkonoch.
Komorná hra má štyri postavy a hoci Franz je titulnou z nich, nemožno zabúdať na význam a vklad i ostatných, bez ohľadu na kvantitatívny obsah ich textu. Absolútne asymetricky sa do popredia dostáva dvojica Franz – Leopold, v podaní Michala Jánoša a Tomáša Vravníka a postavy Anny a Very sa ocitajú v polohe akýchsi doplnkov, pritom majú veľmi podstatnú, až zásadnú zásluhu na ďalšom dejovom vývine.
Michal Jánoš vytvoril Franza v medziach konvenčných predstáv, pomerne dôveryhodne a naturálne formuje problematického mladíka, polohy strachu pred vlastným vnútrom a túžbami, naplnené nerovnosťou vyvažuje bezprostrednosťou bez zbytočného afektu. Neschopnosť konsolidácie vlastnej osobnosti je schopný vyjadriť i pohybom a gestami, v závere oduševnelým tancom, ktorý síce má ďaleko od precíznej choreografie, ale dokonale vystihuje Franzovho mladého a nespútaného ducha. Jánoš dokáže veľmi presne oddeľovať a striedať polohy zaľúbeného a obetavého homosexuála a zakomplexovaného „oidipovského“ synčeka, hoci miestami sa oslabením koncentrácie dostáva do nepríjemnej popisnosti, predovšetkým v scénach ako Leopoldova „slúžka“. Čo však na jeho výkone možno vyzdvihnúť je i schopnosť nonverbálnej komunikácie s partnerom, ktorá sa stáva potom naozaj plnohodnotnou výpoveďou textu, či už ide o dlhý, zamilovaný pohľad na Leopolda alebo plač a uvedomovanie si relativity vzťahov, lásky, sexu.
Naopak Vravník hneď v úvode skĺzne do ulity cukríkového metrosexuálneho gaya, a to i napriek tomu, že sa snaží o budovanie Leopoldovej arogantnej a sebeckej osobnosti. Až priveľmi kŕčovito a nútene prechádza z expresívneho revu a agresivity do nežnej konverzácie, neustáli sa ani v jednom natoľko, aby bolo možné odčítať hercovu snahu o výstavbu charakteru, respektíve o definovanie charakteru. Bez vysvetlenia je z neho homosexuál, následne bisexuál, povrchne a príliš gýčovito pracuje s gestami a už jeho chôdza naznačuje, o koho vlastne ide. Jeho Leopold je i samoľúby narcis, zvrátený despota a necitlivý manipulátor, každú túto vlastnosť však naznačuje iba vonkajškovo, nedostane sa ani v jednom prípade hlbšie, aby mohol byť rovnocenným partnerom Jánošovi.
Kristína Tóthová a Rebeka Poláková vybudovali prvotne bigotnú a nekôr vášnivú Annu na podobnom princípe, ako karikatúru zvodnej ženy, terč posmechu mužských túžob, pričom veľmi obdobne používajú i herecké prostriedky. Pravda však je, že ich výkonom sa dostáva do deja i isté odľahčenie, humor a vtip, brilantne zvládajú antistriptíz a i zmenu zo slušnej dievčiny na sexuálnu mašinu. Na rozdiel od Tóthovej, ktorá akoby z časti vždy ponechávala Anne istú frivolnosť, typickú z jej ostatných výkonov v iných inscenáciách, Polákovej Anne sa podarilo prejsť istým prerodom, akoby sa nezlučiteľná dvojpólovosť v nej skrývala ako jej prirodzená súčasť. Danica Matušová bola v tomto prípade naozaj ochudobnená, jej Vera je len epizódnou postavičkou bez hlbšieho významu, operuje len svojím sexuálnym apetítom, no akosi sa pozabudlo na to, že sa stáva v závere aktérkou Franzovej smrti, spoluzodpovednou, a tak ako ostatné postavy aj spoluvinnou na jeho skone. Pramálo textu a veľa expresivity spôsobuje, že sa herečka ani nemohla dostatočne vyrovnať s možnosťami, ktoré postava ponúka. Hoci nie sú na prvý pohľad vidno, hlbšou analýzou postavy by sa podarilo ju zaradiť medzi ostatné, ako spolutvorkyňu deja a inscenácie a nielen ako výstredný ľudský doplnok.
Reklama s otázkami: Kto bol, čo pil, čo nosil,… Fassbinder avizovala ešte pred premiérou, že sa chystá uvedenie výnimočného textu, a teda i výnimočnej inscenácie. Výnimočná samozrejme bola, tak ako každé iné divadelné dielo, avšak tak ako vyvolala množstvo otázok, tak na ne i neodpovedala. Otázky lásky, sexu, mužskosti, ženskosti, mužských alebo ženských princípov a ich správnosti, hľadanie vlastného JA, určovanie ich hodnôt a polemizovanie nad tým, akú veľkú súčasť života tvoria, toto všetko sa v inscenácii dá nájsť, vlastne v nej vyvstávajú otázky, ťažšie už je to s nachádzaním odpovedí na ne.
Akoby neboli tie kamene, na ktoré padajú kvapky otázok, dostatočne horúce, akoby tvorcov nepálili natoľko, aby ich odpovediam venovali viac priestoru. Teda nehasili, čo ich až tak veľmi nepálilo. Možno to ale páliť malo…

Eva Kyselová

Eva Kyselová vyštudovala divadelnú vedu na Divadelnej fakulte VŠMU v Bratislave. V rokoch 2009 - 2015 absolvovala interné doktorské štúdium odboru Teorie a praxe divadla na pražskej DAMU, zakončené dizertačnou prácou Vývoj slovenskej činohry v 20.-70. rokoch 20.storočia a jej dialóg s českým divadlom. Venuje sa divadelnej kritike, spolupracuje s periodikami kød, Javisko, Slovenské divadlo, Loutkář, SAD, Tvořivá dramatika, Amatérská scéna, Theatralia, je hodnotiteľkou projektu IS. Monitoring divadiel. Od roku 2006 ječlenkou Slovenského centra AICT. V roku 2008 absolvovala študijný pobyt na Katedry teorie a kritiky DAMU Praha v rámci programu Erazmus. Zúčastnila sa medzinárodných teatrologických konferencií na Slovensku, v Čechách, Poľsku, Slovinsku. Absolvovala semináre divadelnej kritiky AICT v rámci festivalov v Nemecku, Poľsku, Maďarsku a Holandsku. Pracuje v dokumentácii Divadelního ústavu/Institut umění Praha, je internou pedagogičkou Katedry teorie a kritiky a externe vyučuje na Katedre produkce.