Syn verzus peľhajúca materskosť

Preklad: Miroslava Vallová
Dramaturgia: Tomáš Roháč
Scéna: Vladimír Suchánek
Kostýmy: Zlatica Hujbertová
Hudba: Ľubomír Šrámek
Hudobná spolupráca: Tomáš Roháč
Choreografia: Emil Leeger
Masky: Martina Selnekovičová
Svetelný dizajn: Michal Godár
Réžia: Tomáš Roháč
Účinkujú:
Anna: Ida Rapaičová
Diego: Emil Leeger
Oľga: Gabriela Csinová
Alberto: Tomáš Horváth
Premiéra: 13. 7. 2017 v Divadle Arteatro Bratislava.
Recenzia vznikla na základe reprízy z dňa 13. 11. 2017 v Divadle Arteatro Bratislava.
Tvorcovia nezávislého divadla Arteatro z Bratislavy sa v inscenácii hry Zlomatka (2002) súčasného talianskeho dramatika, prozaika, režiséra Maria Gelardiho (*1968) venovali prevažne problematike citových vzťahov. Téma verejného (otvoreného) priznania sa k homosexuálnej orientácii najbližším („coming out“) je pre nejedného príslušníka LGBTI komunity komplikovaná i v dnešnej dobe. Známa Geraldiho hra, situovaná do južného Talianska, by sa ľahko mohla preniesť aj na Slovensko, kde i dodnes pretrváva vysoká miera intolerancie i konzervatívne zafixovaných stereotypov myslenia s množstvom rôznych prudérnych postojov atď.¹
Neapolská vdova Anna Acamporová v tejto tragikomicky ladenej hre očividne nevládala zniesť skutočnosť, že sa jej jediný syn otvorene priznal k homosexuálnej orientácii. V zúfalstve preľaknutá matka reagovala tým najhorším spôsobom. Nezmyselným zamknutím v byte sa ho snažila dokonca „vyliečiť“ z homosexuality, či aspoň čiastočne zmierniť jeho „utrpenie“. Syn sa pritom ani omylom nesužoval pre svoju sexuálnu orientáciu. V tomto zmysle mu utrpenie spôsobovalo najmä netolerantné prijatie najbližšou osobou (t. j. vlastnou matkou). Matkino neprijatie synovej homosexuality zvlášť v tomto religióznom prostredí južného Talianska bolo pochopiteľné. Vonkoncom si nevedela predstaviť, že sa nedočká vytúžených vnúčat. Mladý Diego rozhodne nezapadal do nalinkovaných modelov prirodzeného životného poslania. Jednoznačne vyčnieval svojráznym životným štýlom vysokoškolského študenta v Ríme – najmä so spolubývajúcim priateľom Albertom, preferenciou voľnej lásky, ako aj mnohými liberálnymi postojmi. Kľúčová neprítomnosť otca, až príliš obetavá láska na strane matky sa v mnohom stali zrejmými faktormi homosexuálnej orientácie mladého Diega (pravdaže podľa matkinej interpretácie, vychádzajúcej z tradičného vysvetľovania jej pôvodu v nábožensky konzervatívnom prostredí). Práve na vzťahu matky a syna vystaval Geraldi svoju pomerne jednoducho napísanú hru. Podľa slovenskej teatrologičky Zuzany Bakošovej Hlavenkovej „priemerná hra M. Gelardiho, ktorá dnes už zložito exploatovaný problém homosexuality rieši v značnom zjednodušení základného konfliktu, medzi odhalením tajomstva a neschopnosťou prijať odlišnosť, ale aj porozumieť odlišnosti, nesie v sebe ambíciu predostrieť konflikt ako tragické nedorozumenie v jeho jednoduchých osudových kontúrach. Na to, aby sa z takto stavaného príbehu stal nástojčivo modelový, osudový príbeh, je však potrebný veľmi presne vedený režijný zámer.“²
Tvorcovia divadla Arteatro predstavili v inscenácii jednotlivé metamorfózy materského citu.³ Vyzdvihli v nej na jednej strane panovačnosť prísnej matky (Ida Rapaičová) a na strane druhej cynickosť ležérneho syna (Emil Leeger). Obaja v sebe cítili ambivalentnú polohu lásky. Mladý Diego sa svojím priznaním k homosexualite snažil byť čestný a otvorený. Matka ho zase obklopovala reálnym materským teplom. Dobre mienená láska sa u nich pretransformovala do deštruktívnych polôh. Výsledkom boli zničujúce rany na duši oboch. Milujúca, starostlivosťou prekypujúca matka urputne varovala svojho jediného syna pred (z)ničením vlastného života. Leitmotívom celej inscenácie sa preto stalo zlo vo vyhrotenej vzťahovej konfigurácii. Ničenie postupne predstavovalo nástroj recipročnej odplaty v naturalistickejších rozmeroch – trýznenia, pudového deštruovania, trápenia osôb navzájom a pod. Z tohto dôvodu režisér viedol hercov v pomerne plochej línii konštantnej neoblomnosti voči sebe navzájom. Matka prezentovala jednostaj bigotnú fúriu, syn zase namysleného vysokoškolského študenta: unudeného, večne otráveného, bez štipky ľútosti a empatie. Predstavené antagonizmy vybuchovali prakticky nepretržite počas ich jednotlivých hádok. Tým, že sa dominantné strety matky Anny a syna Diega odohrávali už od začiatku, čiastočne dochádzalo k ich jednostrunnej prezentácii. Vybudovaný konflikt sa nemal ako detailnejšie rozvíjať ani gradovať.
V takomto bezvýchodiskovom stave sa nedalo rozvinúť dramatické napätie – len ho variovať raz do preexponovanej temperamentnosti, inokedy do sentimentálnejších polôh prežívania postáv. Kým na strane matky by sme mohli pozorovať zreteľné aspekty sebaľútosti, úzkosti, strachu, tak u Diega sa monotónne prejavovali viac apatické polohy, spôsobené okrem iného aj utlmujúcimi prostriedkami.⁴
Režisér sa poväčšine spoľahol, že v naturalisticko-opisnej inscenačnej koncepcii adekvátnejšie vyznejú charaktery, obnažené v čistej naturalistickej drsnosti. Týmto spôsobom sa Roháč sčasti pohrával aj so zvýraznenou inštinktívnosťou: v konaní, reakciách, vzťahoch hraničiacich s fanatizmom najmä u matky. Jej najabsurdnejším rozhodnutím sa stalo prizvanie prostitútky, ktorá mala v synovi prebudiť erotickú dráždivosť voči osobám opačného pohlavia. Diegovi sa však nielenže nezmenila sexuálna orientácia, trápno-smiešna návšteva prostitútky Oľgy v ňom vyprovokovala ešte rezolútnejšiu odozvu. Prostredníctvom štylizovaného tanečného duetu sa vzájomná konfrontácia tiel muža a ženy pretavila do agresívneho znásilnenia, po ktorom omráčená Oľga zhrozene utiekla. Opäť sa tak v inscenácii dostal do popredia dominujúci motív ničenia (si) životov, deštrukcie, trýznenia a násilia – páchaného v kontexte medziľudských vzťahov v psychickej, ako aj fyzickej podobe. Možno povedať, že tento výstup sa zároveň stal jedným z najproblematickejších z celej inscenácie. Rozohraný tanečný súboj (sexuálny akt ako násilie) spolu s hudobným aranžmánom predstavoval odrazu odlišnú poetiku oproti celkovej realistickej orientácii inscenácie. Tanečná pohybová partitúra nielenže nekorešpondovala s jej atmosférou, ale nadobudla viac charakter milostného intermezza s harmonizujúcim rozmerom (pohlavný styk bol štylizovaný v kontrastujúcom estetickom zladení).⁵
Je viac než zrejmé, že režisér v drvivej väčšine kládol dôraz na hereckú zložku. Ida Rapaičová mala nesporne najväčší priestor na stvárnenie najpestrejšej variety výrazovosti materských citov. Škoda, že Roháč celkom zbytočne kombinoval živý prejav herečky s jej reprodukovaným hlasom v introdukcii a závere. Snažil sa v tomto prípade pomerne nepružne koncipovať inscenovaný príbeh ako retrospektívnu rekapituláciu (zlo)matky. Aj v tomto možno postrehnúť značné opisné postupy jeho réžie, markantné najmä v práci s hercami.
Rapaičová stvárňovala ničiacu matku štandardne s rovnomerným dôrazom na javiskovú dikciu a príslušný južanský temperament.⁶ Jej herecká kresba občas obsahovala aj aspekty miernej karikatúry vo vykresľovaní prehnaného bigotného fanatizmu. Predovšetkým hlasovými vyjadrovacími prostriedkami modulovala striktnosť, ako aj otravnú, líškajúcu sa starostlivosť. Rapaičová takpovediac komicky podčiarkovala deštruktívne maniere svojej postavy. Jednotlivé trýznivé ataky na syna komponovala naschvál prehnane: až sa stala v niektorých motívoch svojho konania predvídateľnou. „Ochraňovanie“ sa v jej prípade rovnalo anulovaniu lásky a nastoleniu dusného ničenia synovho priateľa. Napríklad po definitívnom zlikvidovaní (surovom zavraždení Alberta v závere inscenácie) ostala vyzlečená v bielom kombiné so sivými vlasmi. Teplo materinskej lásky vystriedala vražedná chladná smrť synovho partnera. Rapaičová sa jednoznačne priblížila k svojej polohe postavy prioritne realisticky: t. j. s dôslednou realistickou kresbou jednotlivých situácií: úspornou gestikuláciou i hlasovými vyjadrovacími prostriedkami (preexponovanými výkrikmi, emocionálne sýtenými až karikatúrnymi podobami jej mentorstva, dohovárania
i čiastočného citového vydierania syna a pod.). Osobitne v monologických pasážach sa postava retrospektívne vracala do vlastného neľahkého detstva, len aby ospravedlnila týranie syna neznesiteľným neustálym prehováraním:
ANNA: Keď som bola malá, malé dievčatko, žila som na vidieku, vieš, že tvoj dedo bol sedliak. (…) Jedného dňa ma zaviedol do chlieva, dal mi do ruky nôž a prikázal mi podrezať prasiatko. Vždy som si myslela, že to bola tá najhoršia vec, čo sa mi v živote stala, dokonca horšia ako smrť tvojho otca. Ale mýlila som sa, toto je najhoršia vec, čo sa mi mohla stať, a ty si na vine.⁷
Práve v týchto monologických pasážach herečka celkovo podľahla sentimentálnemu rozľútosteniu.
Emil Leeger ako Diego predstavil postavu homosexuála ako otráveného muža uväzneného matkou v byte. V podstate nemenne prezentoval súvislé ležiace polohy plné otupenia, apatie či skôr celkového utlmenia. Väčšinou len striedal jednotlivé monotónne polohy pasivity. Táto jeho statickosť však po čase začala doslova otravovať, keďže ako herec nedokázal vniesť do diania nič prekvapivé. To, že sa pred matkou provokatívne pretŕčal polonahý, pokladám za nezaujímavé a zbytočne ilustratívne.
Gabriela Csinová v postave prostitútky sa poväčšine sústredila na viac karikatúrne stvárnenie ženy ponúkajúcej sexuálne služby. Pre herečku sa zreteľne ponúkal širší priestor pre odkrytie postavy, no Csinová ju zredukovala len na stereotypne komickú figúrku. V tomto prípade chýbalo precíznejšie režijné vedenie herečky.
Aj Diegov priateľ Alberto v podaní Tomáša Horvátha sa predstavil obzvlášť nevýrazne. Jeho civilný zjav bez citeľnej energie nepriniesol do vzťahového konfliktu žiadnu zmenu. Horváthova postava sa pokojne, vo viac-menej komentujúcej polohe, konfrontovala s matkou milovaného Diega. Jeho úprimná výpoveď mala vzbudiť v matke určitú zmierlivosť, resp. doviesť ju k pochopeniu takejto lásky muža k mužovi. Namiesto toho celá situácia vyústila do chladnokrvnej vraždy inak pokojného a zdvorilého Alberta. Tento surový čin sa stvárnil opäť v štylizovanej polohe. Tvorila ho sošná pozícia matky s vražedným predmetom v ruke – kuchynským nožom, ktorým zasiahla sediaceho Alberta zozadu. Herec v úlohe Alberta jej v tomto pateticko-statickom aranžmáne simultánne stiahol z hlavy čiernu parochňu. Obaja následne rovnako zbytočne pateticky zotrvali v ustrnutej, zamrznutej polohe.
Tvorcovia v rámci scénografie (Vladimír Suchánek) vytvorili v komornom priestore arény ilúziu všedného, dusného stiesneného bytu v rozpálenom Neapole letných horúcich dní. Byt krajčírskej vdovy sa rozprestieral od predsiene cez kuchyňu až po obývačku s realistickým inventárom zariadenia. Tvorilo ho centrálne gaučové kreslo, piano, posuvný dres s kuchynským náradím, ako aj ďalšie, zreteľne opisné ilustratívne doplnky jednoduchého bytu (krajčírska figurína na šaty, ventilátor, misa na zeleninový šalát, rôzne prikrývky na pohovke, masívne zrkadlá v predsieni, ako aj nad pianom atď.). Týmto realistickým zariadením sa väčšinou snažili o vykreslenie krutej a v mnohom i drsnej polarity konfliktného vzťahu (matky so synom).
V inscenácii sa aj hudobná zložka (Ľubomír Šrámek) vo veľkej miere obmedzovala len na ilustratívne zvukové aranžmány. Niekedy vyslovene citovo podfarbovali atmosféru deja ako sentimentálny kontrapunkt. Nestala sa preto natoľko závažnou, aby sa zapojila do koncepcie muzikality inscenácie (režisér navyše zbytočne kombinoval hudobný motív, naživo hraný na piane, s jeho reprodukovanou podobou).
Inscenátori celkovo zvýraznili jednostranne komický rozmer Gelardiho hry. Prinajmenšom fádne predostreli chúlostivú tematiku o rozhodne náročnom vzťahovom probléme a hlavne generačnom nepochopení. Ubolené lamentovanie, trápenie matky nad synom – jeho homosexuálnou orientáciou – na javisku dostatočne nevyznelo. Inscenácii chýbal zreteľnejší kontrast či zmena v dramatickom napätí, ktoré sa len jednotvárne kumulovalo. Škoda, že režisér predostrel pomerne plochý, čierno-biely pohľad na citlivú a náročnú problematiku. Z tohto dôvodu nepriniesol ani v náznakoch plastickejšiu, predsa len pestrofarebnejšiu škálu nuáns vzťahového ničenia a ambivalentnej lásky.
POUŽITÁ LITERATÚRA
Odkrývanie utajených tabu : Mario Gelardi: Zlomatka. In Monitoring divadiel na Slovensku [online], 17. 1. 2008 [cit. 2017-11-30]. Dostupné na: https://www.monitoringdivadiel.sk/recenzie/recenzia/odkryvanie-utajenych-tabu/
ROHÁČ, Tomáš. Zlomatka : bulletin. ARTEATRO – Nezávislé divadlo, 2017. [Nečíslované.].
1 V roku 2008 ju inscenoval v divadle Astorka Korzo ’90 režisér Peter Gábor. V hlavnej úlohe Zlomatky sa objavila Zuzana Kronerová a syna Diega hral Juraj Hrčka.
2 BAKOŠOVÁ HLAVENKOVÁ, Zuzana. Odkrývanie utajených tabu : Mario Gelardi: Zlomatka. In Monitoring divadiel na Slovensku [online], 17. 1. 2008 [cit. 2017-11-30]. Dostupné na: https://www.monitoringdivadiel.sk/recenzie/recenzia/odkryvanie-utajenych-tabu/
3 Inscenácia bola venovaná životnému jubileu herečky Idy Rapaičovej.
4 Matka udržovala svojho syna ustavične pod vplyvom enormných dávok sedatív.
5 Mohli by sme dokonca hovoriť o agresívnej heterosexualite obsiahnutej v tejto tanečnej partitúre muža a ženy.
6 Postava mala čierny kostým. Jej temnosť zbytočne dupľovala parochňa rovnakej čiernej farby korešpondujúca s tmavosťou konvenčnej farby odevu.
7 ROHÁČ, Tomáš. Zlomatka : bulletin. Arteatro – nezávislé divadlo, 2017. [Nečíslované.].

Miroslav Ballay

Miroslav Ballay je absolventom odboru psychológia a estetika na Pedagogickej fakulte UKF v Nitre. V rokoch 2001 - 2004 bol interným doktorandom v Ústave literárnej a umeleckej komunikácie Filozofickej fakulty UKF, odbor estetika a dejiny estetiky. Od roku 2004 pôsobí na Katedre kulturológie Filozofickej fakulty UKF. Momentálne zastáva post vedúceho katedry. Prednáša a vedie semináre z disciplín Dejiny slovenskej divadelnej kultúry, Dejiny umeleckej kultúry - divadlo, Divadelná tvorba a recepcia, Tvorivý seminár (divadelná kritika), Divadelná dielňa a iné. Publikuje vedecké štúdie a kritiky vo viacerých časopisoch a magazínoch Culturologica Slovaca, Slovenské divadlo, kød - konkrétne o divadle, VLNA, Javisko, Salto, Tanec, denník Pravda a iné. Hlavným centrom jeho záujmu je interpretácia divadelného diela, nezávislá divadelná kultúra, nové alternatívne formy divadla. Vydal monografie Ticho v divadelnom diele (2006), Farma v jeskyni (2012), Kontinuita Študentského divadla VYDI (2012). Je zostavovateľom a editorom viacerých zborníkov a kolektívnych monografií: Minority v subsystéme kultúry (2013), Kumšt (k) smrti (2015), 3xS – zborník prednášok o divadle (2015), (De)tabuizácia smrti v diskurzoch súčasného umenia (2016) ai. Je zapojený do projektu Monitoring divadiel na Slovensku. Je členom Slovenského centra Medzinárodnej asociácie divadelných kritikov A.I.C.T./I.A.T.C.