Romantický príbeh Lucie di Lammermoor v dizajne francúzskych tapisérií

Hudobné naštudovanie: Alessandro Pagliazzi
Dirigenti: Alessandro Pagliazzi, Igor Dohovič
Asistent réžie: Viera Hronská
Scéna: Prof. Jozef Ciller
Kostýmy: Prof.Peter Čanecký
Choreografia: Ondrej Šoth
Zbormajster: Šimon Marinčák
Korepetítor: Júlia Grejtáková, Jana Mrázová
Réžia: Marián Chudovský
Hrajú:
Lord Enrico Ashton: Marián Lukáč, Ludovic Kendi, Jakub Pustina
Lucia z Lammermooru: Michaela Várady, Mária Tajtáková, Karina Skrzeszewska
Edgardo z Ravenswoodu: Jaroslav Dvorský, Rafael Alvarez Nava
Lord Arturo: Anton Baculík, Ján Rusko
Normanno: Ján Rusko , Zdenko Vislocký
Raimondo Bidibend, vychovávateľ Lucie: Ján Galla, Ondrej Mráz, Matúš Tomko
Alisa, Luciina spoločníčka : Viera Kállayová, Janette Zsigová
Premiéra 27.11.2009 v opere Štátneho divadla v Košiciach
Nová inscenácia slávnej talianskej opery Gaetana Donizettiho Lucia di Lammermoor, ktorej historická premiéra sa uskutočnila v roku 1835 v Teatro San Carlo v Neapole, je v Štátnom divadle Košice veľkoplošnou javiskovou tapisériou s oživenými príbehmi a postavami z historického románu Waltera Scotta Nevesta z Lammermoor. Fragmenty výtvarných diel majstrov francúzskeho rokoka sú počas troch dejstiev opery nielen fixnou vertikálnou a horizontálnou kulisou, ale aj organickou súčasťou efektnej kostýmovej výpravy. Jediným narušením konštantnej scénografie sú len nevyhnutné dejotvorné svetelné zmeny vo viacpriestorovom javiskovom členení. Divadelne jednoduché a originálne výtvarné riešenie z autorskej dielne Jozef Ciller a Peter Čanecký ponúklo režisérovi pre romantický príbeh hrací priestor s efektom optickej trojdimenzionovanej ilúzie. Réžisér Marián Chudovský primárne volil aranžmány v intenciách dotvárania komplexnosti výtvarného scénického obrazu, kde postavy akoby vystupovali a následne vstupovali do obrazov tapisérií. K hereckej akcii sólistov režisér výrazne využíval priestor proscénia, vyskladaný z výškovo rôzne nastaviteľných praktikáblov. Minimalizovaný a štylizovaný pohyb sólistov vychádzal najmä z rešpektovania mimoriadne náročných vokálnych partov. Herecká akčnosť sa premietla iba do dramaticky vypätých scén (svadba, súboj, záverečná scéna šialenstva). Striedmosťou výberu použitých režijných prostriedkov pôsobil celok skôr ako ilustrovaný koncert, než operná dráma. Výtvarne monolitný javiskový priestor rozohrával Chudovský aj v zadných priestoroch otočného javiska prostredníctvom zborových a tanečných výstupov, za aktívnej choreografickej spolupráce Ondreja Šotha. K pohybovo poetickým dvojexpozíciám patrila aj scéna z 1. dejstva, keď počas cavatiny Lucie (Regnava nel silenzio) vytvorili tanečníci v kruhovom pokľaku s roztvorenými rukami záklon symbolizujúci otvorenú studničku, ktorá je nielen záhadou a nemým svedkom z minulosti, ale aj anticipujúcou paralelou dramatického príbehu hlavnej hrdinky. Ilustratívne komponovaný zbor v bielych maskách a baletné štylizácie v súčinnosti so svetelnými metamorfózami vizuálne dopĺňali počas celej opery príbehy z proscénia. Ani tieto kinetizujúce prvky zadnej projekcie však nezakryli miestami nudu, ktorá v celkovo monotematicky koncipovanom hracom priestore pôsobila režijne až príliš monotónne, schematicky a operne tradicionalisticky.
Realizácia aj úspech slávnej Donizettiho opery, ktorý pre svoju skladateľskú nadprodukciu zvykne bývať vtipne označovaný ako „maestro dozinetti“ (tuctový), však začína a aj padá na hlavnej hrdinke. Majster bel canta ju totiž obdaroval náročným koloratúrnym dramatickým partom, ktorý predpokladá nielen mimoriadny hlasový rozsah, ale aj výnimočnú techniku. Lucia di Lammermoor je preto v repertoári ktoréhokoľvek divadla synonymom interpretky s nevyhnutnými interpretačnými predpokladmi. V košickom súbore sa Lucia volá Michaela Várady. Jej fyzická krehkosť dodávala postave zvláštny feeling romantického éterizmu a tajomnosti, ktorý v bezproblémovom vokálnom prejave, plnom kantabilnej vrúcnosti a technickej perfektnosti, premietla do všetkých výrazových polôh. Bola typickou romantickou hrdinkou, ktorá pod vplyvom intríg postupne vycúva z nešťastnej lásky a stane sa bezmennou a bezbrannou obeťou v rukách iných. K najočakávanejším hudobným číslam patrí nespochybniteľne záverečná scéna šialenstva, jedna z najbrilantnejších operných koloratúrnych árií vôbec. Slávne Il dolce suono… Spargi d´amaro pianto so „šialene“ náročným partom nebolo v košickej inscenácii tradičným krvavým masakrom (aj vďaka nekrvavému kostýmu), ale vybalansovaním „dobrého“ a bezmocného Luciinho šialenstva, zbaveného akejkoľvek intimity. V „civilnom zhrození“ – už bez kostýmov a masiek – sleduje zbor Luciu, ktorá si nasadzuje na tvár bielu masku nepríčetnosti. Posledné veľké šľahy vražedným mečom znamenali aj posledné veľké koloratúrne finesy, vokálne aj herecky expresívne zvládnutej scény. Hľadisko aplaudovalo a dupotom prejavovalo hlavnej predstaviteľke nadšenie z jej výkonu. Napokon – človek vždy obdivuje mimoriadne výkony, ktoré ho dokážu preniesť do sveta inej dimenzie. Michaela Várady so zvonivými, technicky aj intonačne bezproblémovými výškami, s prekrásnou kantilénou a bezchybným výkonom sa rozhodne vymkla spomedzi kolegov. Bola primadonou večera.
Scény šialenstva patria v belkantovej opere nielen medzi kľúčové, ale predstavovali historicky špeciálnu kapitolu opery seria a semiseria. Vyskytovali sa najmä v talianskej (Bellini) a francúzskej (Thomas) opere, skladatelia ich písali nielen pre sopránové hviezdy, ale aj pre mužov. Svoj divadelný lesk a slávu zažívali už v Händlových operách, scénu šialenstva má aj Mozartov Idomeneo, pre dramatický efekt ich v 20. storočí využil v opere Peter Grimes, dokonca aj Benjamin Britten. Nepohrdla nimi ani baletná literatúra (Giselle). Vo svojej základnej formovej štruktúre (úvodný lyrický recitatív, vlastná dramatická scéna, expresívne kantabile, refrén a cabaletta) dávala scéna šialenstva priestor nielen pre presnú interpretáciu technicky náročného hudobného zápisu skladateľa, ale poskytovala najmä možnosť pre predvedenie exkluzívnych koloratúrnych improvizačných schopností sopránových primadon, v technicky náročných kadenciách a ozdobách.
S nemenej náročnými partami sa v rôznej interpretačnej kvalite vyrovnávali aj Luciini partneri. Najpresvedčivejší bol Marián Lukáč, ktorý s postavou Enrica rástol herecky aj spevácky od prvej cavatiny. Veľké scény bravúrne diferencoval, jeho dramatický barytón mal výbornú dikciu aj krásnu farbu. V dokonalej maske intrigána vytvoril viacrozmernú postavu, ktorá retušuje nielen vlastné morálne delikty, ale chladnokrvne a bez zábran kalkuluje so situáciou, výsledkom ktorej sú nezvratné tragické udalosti dvoch nezmieriteľných šľachtických rodov Lammermoor a Rawenswood. Do postavy Edgarda, veľkej a nenaplnenej Luciinej lásky, s maximálnym nasadením investoval Jaroslav Dvorský. Jeho zvláštne sfarbený tenor, viac matný než s potrebným leskom a istotou vo výškach, bol bezpečný najmä v stredných polohách partu. Určite si uvedomoval, že návratnosť na premiére nebola vždy adekvátna vynaloženej námahe. Navyše, ak v bezprostrednej blízkosti stojí slávny brat, ktorý bol na svetových scénach (viedenskú s Editou Grúberovou nevynímajúc) hviezdnym Edgardom. Napriek niektorým nedotiahnutiam – patrila k nim aj záverečná veľká scéna Fra poco a me ricovero – sa nedá ani tretiemu tenorovi z galérie Dvorských uprieť vrodený javiskový cit pre uchopenie postavy a potrebný herecký „drive“ na scéne. Nebyť menších vibračných nedostatkov v hlase, rozhodne svojím výkonom a najmä sýtym basom zaujal aj Ondrej Mráz ako Raimondo. Do kompletnosti sólistického sexteta prispeli korektnými výkonmi Anton Baculík (Arturo) a Jannete Zsigová (Alice). Práve postava Alice je vo francúzskej verzii opery vyškrtnutá, čím príbeh stráca bezprostredný emocionálny rozmer aj blízky vzťah oboch ženských postáv.
K hudobnej spolupráci prizvalo vedenie opery talianskeho dirigenta. Alessandro Pagliazzi z Florencie „otváral“ a cítil partitúru častejšie v pomalších a lyrickejších plochách, než v agresívnejších dramatických oblúkoch. Po väčšej diferenciácii a výrazovej členitosti trpeli abstinenčnými príznakmi najmä veľké scény. Intonačné nepresnosti, ktoré sa nedali nepočuť, boli hlavne v sekcii dychových plechových nástrojov. K zaujímavostiam partitúry patrí inštrumentácia scény šialenstva, ktorá v autentickej verzii predpisuje ako sprievodný nástroj sklenenú harmoniku. Tvoria ju sklenené misky rôzneho tvaru a zvláštne neprirodzený zvuk, ideálne podfarbujúci neprirodzenosť scény, vzniká trením navlhčených prstov po obvode točiacich sa misiek. (Pozn. súčasná viedenská inscenácia Lucie využíva práve tento autentický nástroj.) Košická verzia uprednostňuje imitáciu flauty, ktorá je inštrumentálnym konkurentom vokálneho partu Lucie. Nebyť dvoch parádnych hudobných čísiel, ktorými je slávne sexteto z 2. dejstva (Chi mi frena) a už spomínaná scéna šialenstva, možno by opera bola zapadla prachom. Renesancia bel canta z polovice minulého storočia ju plným právom vrátila nielen do operného života. Dôkazom sú nielen svetové operné domy s výnimočnými interpretkami, ale aj oblasť filmu, keď režisér Luca Besson v sci-fi The Fifth Element použil slávnu áriu „šialenstva“ pre svoju „neprirodzenosť“ ako symbol inej vesmírnej dimenzie.
Nová košická inscenácia necháva po záverečnom búrlivom a frenetickom premiérovom potlesku otvorený priestor pre permanentnú diskusiu – ako inscenovať taliansku operu obdobia vokálnej pikantérie, koloratúry, hlasovej gymnastiky a exibície? Lebo triumvirát slávnych Talianov – Rossini, Bellini a Donizetti je vskutku nielen diagnózou pikantnosti, obdivu, ale aj interpretačného problému, ktorý v rokoch rozkvetu bel canta problémom určite nebol. Krátkodychú životnosť „čistého“ belkantizmu s náročnou legátovou kantabilitou, krkolomnou technikou, preferenciou svetlých a vysokých registrov, ako aj enormnou flexibilitou hlasového potenciálu, vystriedal napokon aj v Taliansku dramatickejší štýl reprezentovaný Giuseppem Verdim. Vari najväčším nedostatkom, ktorý niektorí kritici obdobiu bel canta vyčítali, bol fakt, že za enormnou a prehnanou „vokalizáciou“ chýba mnohokrát obsah. Napriek tomu tento elegantný, fascinujúci a stále „krásny spev“ nielenže pretrval, ale od polovice minulého storočia má svoju svetlú renesanciu, ktorá opätovne spôsobuje nielen radosť z víťazstva, ale aj obavy z prípadného nezdaru.

Mária Glocková

Mária Glocková vyštudovala klavír na Konzervatóriu v Košiciach, neskôr hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. Dlhodobo pôsobila v Štátnej opere v Banskej Bystrici ako dramaturgička, neskôr aj ako umelecká šéfka. V 70. rokoch významným spôsobom ovplyvnila dramaturgické profilovanie súboru a spoluzakladala opernú časť divadelného festivalu Zámocké hry zvolenské. Ako interná redaktorka pracovala v denníku Smer-Dnes, spolupracovala aj s inými slovenskými denníkmi a periodikami. Pravidelne publikuje v Hudobnom živote. Je autorkou literárnych, divadelných a operných scenárov, publikácií, autorsky aj moderátorsky pripravila mnohé výchovné a kultúrne podujatia v Banskej Bystrici. V súčasnosti pedagogicky pôsobí na Fakulte múzických umení Akadémii umení v Banskej Bystrici, kde prednáša dejiny hudby, dejiny divadla, estetiku hudby, vedie semináre publicistiky a režijne vedie Operné štúdio pri Fakulte múzických umení Akadémie umení.