O tom, čo je, keď nič nie je

 Ivan Vyrypajev: Bytie 2
Preklad: Eva Maliti Fraňová
Réžia: Petra Fornayová
Dramaturgia: Ján Šimko
Scéna: Matej Gavula
Videoprojekcia: Boris Vitázek
Účinkujú: Heidi Šinková, Vlado Zboroň
Predlohou inscenácie Bytie 2 v réžii Petry Fornayovej uvedenej v Štúdiu 12 je text súčasného ruského dramatika Ivana Vyrypajeva. V zbierke jeho hier vydanej Divadelným ústavom je preložený ako Genezis 2. Ide o filozofické dielo, plné ironizujúcich a absurdných odkazov, ktoré prostredníctvom špecifickej formy a metaforického jazyka tematizuje základné otázky bytia a hľadania hodnôt a zároveň predstavuje kritickú polemiku s náboženskou ideológiou.
Vyrypajev v samotnom texte prehlasuje, že jeho autorkou je Antonina Velikánová, učiteľka matematiky a schizofrenická pacientka, ktorá dramatikovi svoj text poslala prostredníctvom svojho ošetrujúceho lekára Arkadija Iljiča. Celková štruktúra Vyrypajevovej drámy je postavená na striedaní dialógov dvoch ústredných charakterov – Boha a Lótovej ženy, prerušovaných autorskými vstupmi Vyrypajeva, čítaním obsahu listovej korešpondencie medzi ním a Antoninou Velikánovou, komickými kupletmi a vsuvkami biblických textov, ku ktorým odkazujú repliky dramatických postáv. To, či je Antonina Velikánova autorovou zámernou fabuláciou potrebnou pre stavbu hry alebo ide o skutočnú osobu, na ktorej texte bola hra Genezis 2 vystavaná, nie je v danom diele zásadné.[1] Spôsob, akým Vyrypajev ku koncipovaniu hry Genezis 2 pristupuje, mu slúži k mierne provokačnej formulácii metafyzických otázok. Tvorcovia inscenácie s pôvodným textom pracujú precízne, rešpektujú Vyrypajevom danú dramatickú skladbu hry a sled jej jednotlivých častí. Na javisko prinášajú koláž monologických a dialogických výstupov dvoch postáv, reprezentujúcich dva vzájomne sa konfrontujúce pohľady na problematiku bytia, všeobecného zmyslu súcna a existencie vyšších síl.
V inscenácii účinkuje dvojica hercov reprezentujúcich postavy Boha a Lótovej ženy, Vyrypajeva a Antoniny Velikánovej. Vlado Zboroň na seba preberá trojrolu Boha – lekára Arkadija Iljiča a samotného Vyrypajeva, pričom identita Boha a Arkadija Iljiča sa spája do jedného. Heidi Šinková vystupuje ako Antonina Velikánová či ako Lótova žena, ktorých totožnosť sa obdobne ako v prípade Boha a lekára prelína. Dialógy, ktoré medzi sebou Boh a Lótova žena vedú, sú súbojom viery v duchovno a skepticko-pragmatického postoja k otázkam hlbšieho zmyslu vecí či existencie Boha. Ona, Lótova žena či Antonina Velikánová, trpiaca schizofréniou a hľadajúca oporný bod vo svojom živote a túžiaca po potvrdení vlastnej hypotézy, že veci a svet okolo nás majú zmysel, sa upiera k autorite, od ktorej očakáva odpovede na svoje otázky. Autoritu tu stelesňuje zjednotená trojpostava Arkadija Iljiča, Vyrypajeva a Boha. Arkadij Iljič ako lekár a zástanca autorít vedecko-racionálneho prístupu k životu, Vyrypajev ako dramatik, ku ktorému Antonina Velikánová vzhliada ako k umeleckej autorite, a ktorej sa odhodlala poslať svoj text. Tiež Boh ako najvyššia mocnosť nadpozemského sveta, paradoxne ale popierajúci vlastnú existenciu, a v konverzáciách s Lótovou ženou neustále negujúci jej tvrdenia.
„Lótova žena: A ak nič nie je, tak čo je? Tak potom čo je, keď nie je žiadny zmysel a vôbec nič nie je. Potom čo je?
Boh: Nič nie je. O tom to celé je, že nič nie je. Ani papier, ani striebro, ani husacie perie, ani holuby, nič nie je. V tom to celé je. V tom je celá soľ celého života, že nič nie je. Celá soľ života je v tom, že dokonca ani soľ nie je.“[2] Vyrypajev medzi postavami neformuje žiadne vzťahy, čo v inscenácii naznačuje aj postavenie hercov v priestore. Počas hraných dialógov na seba priamo nepozerajú, obaja stoja čelne k publiku, dodržiavajúc medzi sebou istú vzdialenosť. V momentoch, keď prehovára Zboroň v postave Boha, Šinková stojí rovno a nehybne s kamenným výrazom v tvári, bez náznaku emócie v mimike, čím tvorcovia odkazujú na biblický príbeh Lótovej ženy, zaznievajúci v prológu hry, ktorá pre neuposlúchnutie Boha bola premenená na soľný stĺp. Hraním sa s hereckou štylizáciou sa na scénu dostáva neustále balansovanie medzi vážnosťou a ironizáciou výpovede. V prehovoroch postavy Lótovej ženy, ktoré v sebe nesú mierny pátos, a z ktorého vyznieva zúfalá až ľútostivá výpoveď, je herečka polohovaná do zámerného afektu. Repliky deklamuje, hyperbolizuje svoje gesto až prechádza do sileného plaču, čím hovorené slovo ironizuje. Príkladom je výstup, kedy Lótova žena prostí Boha, aby zo sveta nezotieral veci, ktoré sú pre ňu najcennejšie. Žiada ho, aby radšej prenechal žlto-zelené akvarelové škvrny a vyzýva ho, nech radšej zotrie otca, ktorého nemôže milovať len z dôvodu, že je jej otcom. V rozhovore Boh tvrdí, že mokrou handrou zotiera všetko a svet sa tak stáva absolútnym prázdnom.
„Lótova žena: A ak nič nie je, tak ani ryba nie je. Ani Sodoma, ani Gomora, ani prostitúcia a sprostaňa, nič nie je, ak teda, ako vravíte, nič nie je?
Boh: To preto, že som chytil mokrú handru a zotrel som všetky čísla a obrazy vo vnútri hlavy. Nebolo to vždy tak, že nič nebolo. Na začiatku bolo všetko, a všetko bolo vo vnútri hlavy. A potom som chytil mokrú handru a zotrel úplne všetko, všetky pojmy do jedného, do posledného predmetu. Chytil som vlhkú handru a všetko som zotrel. Všetkých obyvateľov Sodomy a Gomory, celú tu rybnú prostitúciu som zobral a zotrel. Ak aj na začiatku niečo bolo, tak teraz už nič nie je! Pozri do vnútra mojej hlavy – nič tam nie je. Absolútne nič!“[3] Zboroň po celý čas veľmi prirodzene pracuje primárne s civilnou polohou herectva. Na otázky a komentáre Antoniny Velikánovej reaguje s nadhľadom a jemným humorom, bez emočného zafarbenia. Irónia a mierny cynizmus prítomné v prehovoroch autority Boha či lekára sú vďaka Zboroňovi zrkadlené aj na javisku. V monológu, v ktorom Boh vedie rozhovor sám so sebou a popiera zmysel vecí a vlastnú existenciu, si herec svižne, rytmicky a s dôvtipom kladie a zároveň odpovedá na otázky.
„Boh: V ničom nie je žiadny zmysel, ani v súcne, ani vo vše-súcne, ani vo vodne, ani v obojživelne. V ničom nie je žiadny zmysel, v ničom. Ani vo mne, v tvojom Bohu, nie je žiadny zmysel, pretože ja vlastne nie som. Ak ja sám nie som, tak ani zmysel vo mne prirodzene tiež nie je, to je predsa čistá aritmetika, ako dva krát dva. Nie je nijaký Boh, ver mi, vravím ti to ja sám, tvoj Boh.“[4] Obrazy, v ktorých herci vystupujú ako dvojica spoluautorov textu Vyrypajev a Antonina Velikánová, s hereckým dištancom od postáv Boha a Lótovej ženy, režisérka Petra Fornayová od ostatných častí formálne odlišuje a koncipuje ich v intenciách antiiluzívneho divadla. Scény pôsobia dojmom vysvetľujúcich pasáží, v ktorých herci stoja za mikrofónmi v dvoch rohoch v prednej časti javiska a k publiku prehovárajú civilným tónom pri plne zapnutom svetle. Ide o úvodný výstup adresovaný recipientovi diela a Vyrypajev v ňom predstavuje Antoninu Velikánovú ako autorku textu a tiež diváka a čitateľa uvádza do kontextu formy hry. Rovnakým spôsobom je stvárnená aj scéna čítania úryvkov z korešpondencie medzi Antoninou a Vyrypajevom. Antonina v nich pred dramatikom obhajuje absenciu fabuly v texte a hovorí o nej ako o ilúzii zmyslu, alebo v nich rozoberajú absurdnú historku o tom, ako sa Antonina Velikánová poliala kečupom, aby odstrašila násilníkov prichádzajúcich do domu.
Odľahčujúce medzihry, ktoré Vyrypajev označuje ako komické kuplety proroka Jána, inscenátori koncipovali ako hudobno-tanečné predely s vizualizačným prvkom. Po každom výstupe herci stojaci pred mikrofónmi otočení chrbtom k publiku za sprievodu hudby sledujú rýchle striedanie video-obrazov s textom premietaných na rekvizitách prítomných na scéne. Na video-projekcii sa v rýchlom strihu zobrazujú fotografie hercov v rôznych situáciách. Heidy ako Antonina Velikánová či ako Lótova žena v týchto kupletoch dynamizuje aj pohyb, stojac chrbtom k divákom sa energicky hýbe do rytmu hudby, pripomínajúc tanečné pohyby z diskoték, kým Vlado Zboroň stojí bez pohybu.
V scénografii tvorcovia použili dva veľkorozmerné biele objekty z ľahkého materiálu, biele tabule nepravidelného a neidentifikovateľného tvaru, ktoré je možné skladať a rozkladať. Prácu s rekvizitou významovo prepájajú s replikami postáv a v priebehu inscenácie dostávajú dva objekty (rozoberaním za pomoci hercov) črty konkrétnych predmetov. Kým postava Boha v rozhovoroch popiera vieru v podstatu vecí, na scéne sa abstrakcia premieňa na uchopiteľný objekt. Keď Boh vedie absurdnú polemiku s Lótovou ženou o tom, či je alebo nie je sprostá ako ryba, Šinková dekomponuje objekty na menšie časti a ukladá ich na scénu, kde rekvizity začínajú nápadne pripomínať jednoduchý tvar rýb. V závere inscenácie, keď Boh hovorí, že Boh sa usadil na slnku, kam za ním treba letieť, Šinková skladá objekty na scéne do tvaru dvoch rakiet.
Pestrá vizuálna stránka je vytváraná primárne videoprojekciou. Na biele, formu meniace predmety sú obrázky premietané miestami aj počas dialogických výstupov Boha a Lótovej ženy, ako ilustrácia významov hovoreného slova. Keď Lótova žena prosí Boha, aby nezmazával zo sveta jej milované žlto-zelené škvrny, na vytvarovaných doskách sa zobrazujú abstraktné žlto-zelené obrazce. Vo výstupe, v ktorom obe postavy znázorňujú nasadanie do rakiet a Boh vo svojom prehovore opisuje ako cíti, že horí v plameňoch a ako páli žiarivé slnko, obraz plameňa sa súbežne premieta na predmety v podobe rakiet a priestor celej scény postupne zapĺňa vizualizácia vytvárajúca ilúziu vesmíru s hviezdami.
Okrem nápadov vo výtvarno-vizuálnej stránke, dielo nie je inak bohaté na divadelnú invenciu. Tvorcovia vsadili najmä na dôslednú prácu s textom, pričom Vyrypajevova hra Genezis 2 je nepochybne jedným z náročnejších dramatických kúskov na javiskové spracovanie. Inscenácia Bytie 2 kladie dôraz na hereckú interpretáciu Vyrypajevovho textu, z ktorej rezonuje konfrontácia protipólových pohľadov na fenomén našej existencie a pôvodu javov. Ontologické otázky, ktoré Vyrypajev nastoľuje, s iróniou aj absurditou v celom ich podaní, sa aj vďaka dobrej hereckej súhre dostávajú na javisko spôsobom, ktorý necháva diváka v miernom váhaní, čo všetko malo byť vo výpovediach postáv myslené vážne, a čo malo byť len iróniou.

---

[1] Romana Štorková-Maliti v štúdii v Slovenskom divadle venovanej problematike troch rozličných podôb rúhačstva v súčasnej ruskej kultúre uvádza, že postava schizofrenickej pacientky Antoniny Velikánovej je v skutočnosti autorskou mystifikáciou, literárnou fantáziu odkazujúcou k biblickej postave Lótovej ženy. Pozri ŠTORKOVÁ-MALITI, R. Etické a filozofické aspekty blasfémie ako umeleckého princípu. In Slovenské divadlo. ISSN 1336-8605, 2016, roč. 64, č. 2, [online]. s. 231. Dostupné na internete: https://www.sav.sk/journals/uploads/10191103SD02-2016-224.pdf.[2] VYRYPAJEV, I. 2016. Ivan Vyrypajev. Hry. Bratislava : Divadelný ústav, 2016, s. 111. ISBN 978-80-89-369.[3] Tamže, s. 119.[4] Tamže, s. 110-111.