Prorok Štúr a jeho tiene

Dramaturgia: Miriam Kičiňová
Réžia: Roman Polák
Scéna a kostýmy: Peter Čanecký
Autor hudby: Vladislav Šarišský
Pohybová spolupráca: Stanislava Vlčeková
Pokušiteľ: Ľubomír Paulovič
Ľudovít Štúr: Robert Roth
Jozef Miloslav Hurban: Tomáš Maštalír
Michal Miloslav Hodža: Ľuboš Kostelný
Lajos Kossuth: Ján Koleník
Kornélia Kellnerová-Hodžová: Ingrid Timková
Anička Jurkovičová: Barbora Andrešičová
Adela Ostrolúcka: Dominika Kavaschová
Mária Pospíšilová: Dominika Žiaranová
Bedřich Bloudek: Ján Gallovič
Bernard Janeček: Branislav Bystriansky
František Zach: Štefan Bučko
Klavirista: Vladislav Šarišský
Zdá sa, že po nástupe Romana Poláka na post šéfa činohry SND nachádza naša prvá divadelná scéna konečne koncentrovanejšiu dramaturgickú líniu tvorby. Samozrejme, uvedomujeme si, že môže ísť o predčasné tvrdenie, ale odhliadnuc od kvality inscenačných opusov, repertoár ostatného obdobia svedčí o tom, že SND už nechce byť len miestom „povinných inscenačných jázd“. Národné divadlo vstupuje do nášho kultúrneho, spoločenského a politického dialógu, ktorý korešponduje s aktuálnym dianím doma, zasadzujúc domáce do širších, minimálne európskych kontextov. Popri nie nezaujímavej zahraničnej tvorbe dáva priestor slovenským autorom. Možno plniac poslanie, ktoré mu prisúdil samotný status národnej inštitúcie, ale možno aj v snahe nachádzať vlastné inšpiračné zdroje, ktoré sa tým zahraničným vyrovnajú. Svedčia o tom pokusy reflektovať a zaujať postoj k nedávnym udalostiam (napr. Karpatský thriller), pripomenúť slovenských autorov, ktorí si zaslúžia čestné miesto nielen v domácej, ale aj svetovej spisbe (napr. Božena Slančíková-Timrava, František Švantner, Július Barč-Ivan, Peter Karvaš),  skúmať oblasť etiky súčasného človeka (Desatoro), priniesť nové pohľady na známe osobnosti našich dejín, odkliať ich z kanonizovaných čítankových výkladov (napr. Labyrinty a raje Jána Amosa) a zaujať postoj k vlastným dejinám – pokusom i zlyhaniam (napr. Mojmír II.). Ku cti divadlu slúži aj to, že podporuje inscenovanie domácej tvorby, či už dramatizácií, divadelných adaptácií, ale predovšetkým nových dramatických textov, ktorých vznik samo iniciuje. To by však bolo málo platné, ak by inscenácie neprinášali vo svojich dramaturgicko-režijných interpretáciách také témy, ktoré majú potenciál spoločensky rezonovať, podnietiť divákov, aby hľadali v divadelnej metafore prepojenia s ich skúsenosťou, poznatkami, názormi, postojmi. A toto teatrum mundi sa v SND v zárodku deje.
Do línie inscenácií o známych osobnostiach a dôležitých vývinových medzníkoch našich dejín môžeme zaradiť aj Proroka Štúra a jeho tiene. Nejde len o hru, ktorá je repertoárovo vhodná z dôvodu výročia Ľudovíta Štúra. Prináša do našej inscenačnej štúrovskej tradície novú optiku, čím ju obohacuje, ba možno povedať, že sa voči nej aj tak trochu vyhraňuje.
Autor Karol Horák je známy svojimi hrami venovanými práve slovenským dejateľom a literátom (napr. Štúrovi, Jankovi Kráľovi, Samovi Bohdanovi Hroboňovi, Jonášovi Záborskému). Na týchto osobnostiach ho fascinoval sklon k mesianizmu, vnútorný rozkol medzi ideami, snaženiami a schopnosťou preniesť ich do praxe, akási vnútorná tragika človeka uprostred veľkých spoločenských pohybov, osud jednotlivca ako malá súčasť behu dejín. Nikdy pritom nešlo o vyslovene historické či rekonštrukčné hry. Pre K. Horáka je príznačné hľadanie analógií medzi vtedy a dnes, oni a my. Postmoderné prvky (ruptúry, nechronologickosť, mozaikovitosť, fragmentárnosť, dekonštrukcia, persifláž) mu umožňujú koncentrovať sa na tému z viacerých uhlov pohľadu, a tak ju poučene vrstviť, meniť na metaforu dneška, oživiť aktuálny nerv už kedysi dávno raz prežitého. Jeho hry sú obsahovo veľmi nasýtené, plné odkazov a parafráz, pohrávajúce sa s estetikou, ale aj s filozofiou danej doby. Z tohto dôvodu si vyžadujú diváka poučeného, intelektuálne zdatného, intuitívneho. A rovnako tak režiséra.
K. Horák, R. Polák a téma Ľ. Štúr sa nestretajú prvý raz. Polák úspešne inscenoval Horákovu hru o Štúrovi Príď kráľovstvo Tvoje už v roku 1996 v SKD v Martine (rovnako tak jeho Medzivojnového muža v roku 1984, Divného Janka [Apokalypsa podľa Janka {Kráľa}] v roku 1994). Ako sa v bulletine k inscenácii vyznal sám autor, po každej hre ostáva čosi nedopovedané. Z tejto optiky možno nazerať aj na inscenáciu Prorok Štúr a jeho tiene. Príď kráľovstvo Tvoje tvorí vlastne základňu pre Proroka Štúra a jeho tiene, umožňuje posunúť sa v interpretácii témy ďalej – k osobnostiam meruôsmych rokov a snahám o konštituovanie slovenskej politiky/slovenského politického myslenia, viesť paralelu (či dokonca hyperbolu) medzi vtedajšími spoločensko-politickými dejmi a súčasnou multikultúrnou a mnohonárodnostnou Európskou úniou. Cenný je pritom práve pohľad na nás – malých Slovákov – naše neustále potvrdzovanie národnej identity, hľadanie suverenity, pokusy o artikulovanie nášho miesta v Európe, ale aj na politickej mape sveta. Prítomný je aj ponor do mysle a stavov človeka, vnímanie jeho viacpólového jestvovania, preniknutie od vonkajšieho k zákutiam duše, až na dreň bytosti. Autor so svojimi postavami polemizuje, vníma ich často v tragikomickom rozmere vlastného bytia, ako malej (no nie zanedbateľnej) súčiastky vo veľkom súkolesí či mašinérii dejín. Takýto postup je vlastný obom – Horákovi i Polákovi.
Inscenácia nás uvádza do obdobia zlomových udalostí polovice 19. storočia, keď sa viaceré národy Rakúsko-Uhorska usilovali o uznanie ich autonómie na báze národnej politiky a rozhodli sa bojovať v srdci skostnatenej monarchie za svoju budúcnosť. Revolučné roky 1948/49, marcové zákony upravujúce kompetencie medzi Viedňou a Pešťou priniesli aj pre Slovákov príležitosť zapísať sa azda prvýkrát do politických dejín, viesť národno-emancipačný zápas o svoje práva, slobody, jazyk.
Ústrednou témou inscenácie však neboli životné osudy Štúra, Hurbana a Hodžu, ani historická rekonštrukcia vtedajších udalostí, ale to, čo stojí za tým všetkým – priblíženie slovenského politického myslenia, založeného na šírení novej formy národnej identity, presadení národnostnej a politickej slobody zároveň, povýšení pôvodne nepolitických požiadaviek na politické, a to z pozícií mimo inštitucionalizovaného politického prostredia (národovci predstavovali vrstvu rodiacej sa slovenskej inteligencie – boli to učitelia, kňazi, literáti). Pokus o výnimočný čin transformácie slovensky hovoriaceho ľudu na inštitucionalizovaný slovenský národ s vlastným jazykom, z toho vyplývajúcimi právami, národnostnou a politickou slobodou, vlastnými úradmi a personálnym zastúpením sa stal ústredným tematickým rámcom. Inscenácia zároveň priniesla pohľad na nepripravenosť ich činov, štátoprávnu nedotiahnutosť národnej otázky, nestabilitu a nekoncíznosť v postojoch – od príklonu k Slovensku ako súčasti uhorskej vlasti, cez ideu slovanstva či slovenskej etnickej osobitosti, austroslavizmus až po plán rusifikácie Slovákov. Slovenský ľud bojoval tak na strane honvédskych vojsk, ako aj na strane rakúskeho cisára. Štúr, Hurban a Hodža sa premenlivo prikláňali raz na jednu, raz na druhú stranu, podľa okolností, avšak v centre stála snaha na základe koncepcie jazykovej jednoty presadiť aj politickú, štátnu slovenskú jednotu/samostatnosť. Bez týchto, hoci experimentálnych a priam romanticky vyznievajúcich snažení by sme sa nezapísali do dejín malých európskych národov, ani do dejín smerujúcich k nášmu postaveniu dnes v rámci Európy či Európskej únie. Vtedajší vývin navyše tak veľmi pripomína dnešok – keď sme svedkami národnostných či nacionalistických tendencií v EÚ, prebiehajúcich na viacerých úrovniach.
Inscenácia je spätným pohľadom, spomienkou na veľké dejinné udalosti a malé súkromné svety štúrovskej trojice a ich partneriek či osudových žien. Pri výstupoch hlavných postáv od začiatku sledujeme na zadnom plátne sa mihajúce tiene – odtlačky histórie. O takomto čítaní svedčí už samotný názov inscenácie, vypožičaný z posledného Štúrovho diela Slovanstvo a svet budúcnosti, ktoré napísal tesne pred smrťou a značne v ňom mení svoje predchádzajúce myšlienkové pozície, prikláňa sa nečakane na stranu cárskeho Ruska a pravoslávia. Možno ju pre zjednodušenie pomerne komplikovaného a textom zaťaženého tvaru rozdeliť na dve dominantné línie – svet spoločensko-politického diania a svet lásky/mužsko-ženských vzťahov.
Prvá línia nás sprevádza od Slovanského zjazdu v Prahe cez tri povstalecké výpravy až po záverečnú skepsu a sklamanie nad nezdarom národného experimentu a smrťou prorokujúceho Štúra. Odhodlanie dať najavo, „že sme“, je vystriedané rozčarovaním z nepripravenosti zvíťaziť. Traja statoční, Štúr (Robert Roth), Hurban (Tomáš Maštalír) a Hodža (Ľuboš Kostelný) stoja s kuframi v ruke, pripravení vykročiť. Slovenské snaženia sú konfrontované s úsilím kossuthovského Uhorska či „Maďarska“. Štúr aj Kossuth (Ján Koleník) spočiatku stoja na príbuzných pozíciách. Rozkol nastane až na národnej otázke uhorské (interpretované ako maďarské) vs. slovenské. Tri slovenské povstalecké výpravy prinášajú nadšenie z úspechu, tvrdú porážku i kolaboráciu s Viedňou, ktorá nebola napokon cisárom ocenená (lebo už prišiel na pomoc cár). Inscenačne sa odohrajú nie príliš šťastne volenými mizanscénami – stroboskopické svetlo vrhá tiene na zadné plátno, po javisku sa nekoordinovane v zábleskoch pohybujú herci, sem-tam do seba nepripravene narazia, nevedia sa jeden druhému vyhnúť. Aj keď tieto výstupy mali evokovať dramatický zmätok, pôsobili v konečnom dôsledku tragikomicky a rušivo. Najmä spoločné chóry „bojovníkov“ boli vyslovene smiešne. Päť povstalcov v jednej línii s bielymi pierkami za klobúkmi a so zbraňami v rukách (niektorí sa museli prikrčiť, aby príliš nad Štúrom nevyčnievali) pripomínalo skôr paródiu na čosi predtým vážne zinscenované. Bojové pokriky Branislava Bystrianskeho (Bernard Janeček) a Štefana Bučka (František Zach) vyludzovali skôr úsmev a údiv, než napätie. V tomto smere bol vierohodnejší Ján Gallovič (Bedřich Bloudek), ktorý s nasadením, kultivovanou rečou aj pohybovým, fyzickým prejavom nestvárnil svoju postavu ako karikatúru. V týchto výstupoch môžu inscenátori ďakovať skvelému hudobnému prejavu klaviristu Vladislava Šarišského, ktorý vlastne spomínané odohral za hercov v hudobno-dramatickom prejave.
Zaujímavým výstupom je stretnutie celým vývinom poznačeného Štúra a Kossutha po porazení maďarskej rebélie, v ktorom Kossuth predpovedá neúspech aj Slovákom. Dvaja rovnako začínajúci, schopní mladí muži, s politickým šarmom a talentom, nebývalou odvahou aj mierou narcizmu a v závere predsa rovnako porazení, neúspešní, sklamaní a rozhnevaní. Ján Koleník ako Lajos Kossuth podal opäť excelentný výkon. Znalosť súvislostí, o ktorých postava hovorí, mu umožnila stvárniť Kossutha ako diplomata, suverénneho, ale horkokrvného, miestami ironicky opovrhujúceho Slovákmi, ale len kvôli vlastnému neúspechu. Rovnako suverénny bol aj Koleníkov prejav – mimika, gestá, postoje, intonácia, pointovanie významov. Dramatický prerod postavy dokázal stvárniť azda najdokonalejšie zo všetkých prítomných pánov hercov. Jeho herectvo totiž vychádza z vnútornej dynamiky a dramatizmu, vyhýba sa hereckým klišé, postavu buduje s citom pre konkrétnu situáciu a jej duševné rozpoloženie. Tak dokázal byť vydarenou paralelou a partnerom Robertovi Rothovi ako Štúrovi, upozorniť na dosiaľ neartikulované podobnosti medzi týmito dvoma pánmi, na ich rovnaké úmysly, podobné myslenie a politické snaženie.
Úplne na opačnej strane preukázaných hereckých kvalít stál Ľubomír Paulovič ako Pokušiteľ. Herec síce hral viacero postáv, ale všetky stvárnil rovnako – ako karikované figúrky. Možno keby menej ironizoval, menej sa spoliehal na žoviálnosť a viac sa sústredil na odlíšenie jednotlivých postáv (nestačí len vonkajšia zmena kostýmu) a na javiskovú reč, bolo by mu aspoň rozumieť a podal by tak divákom dôležité informácie, ktoré mali slúžiť na ich orientáciu v deji.
Druhá spomenutá línia inscenácie bola vďaka prítomným mužsko-ženským vzťahom medzi postavami, vzťahom medzi verejným a súkromným budovaná kontrapunkticky a s väčším dramatizmom. Bály a zaľúbenosť vystriedali Štúrom neželané svadby, ale aj útrapy manželského života – vojna, bieda, zdravotné problémy (Hodžove psychické problémy), smrť detí (Hurban s manželkou prežili dokonca samovraždu jednej z dcér), odsun z verejného života do samoty, skepsa a samodeštrukčné sklony (Štúr starajúci sa pod úradným dozorom o siroty brata Karola v Modre, prežijúci aj svoju „odmietanú“ Adelu).
Dvojice postáv vykazovali najmä pri ženských predstaviteľkách veľké rozdiely v hereckom zvládnutí postavy. Dominika Žiaranová ako mladá Mária Pospíšilová zaujala prirodzeným dievčenským šarmom, jemnosťou v pohyboch, milou snahou o slovenčinu tejto Štúrovej českej lásky.
Barbora Andrešičová ako Anička Jurkovičová mala značné rečové rezervy a dokonca ani v emocionálne vypätých scénach nepôsobila vierohodne. Keď hovorila o láske k divadlu, znelo to ako čítanie z encyklopédie (samotný text bol síce didaktický, ale dal sa využiť v prospech zanietenosti postavy pre divadelné umenie), keď trpela v pôrodných bolestiach s víziami Hurbana na šibenici, budila dojem kŕčovitosti a skôr technického než zvnútorneného predvedenia tejto mizanscény. Vo výstupe starnúcich rodičov, ktorí postupne prijímajú správy o smrti svojich detí, jej umelosť prejavu doslova zmarila emocionálny účinok tejto dramaticky vypätej situácie.
Ingrid Timková ako Hodžova manželka Kornélia Kellnerová bola naopak úsporná v geste, mimike, akoby utlmená v rečovom prejave, ale dokázala svoju postavu stvárniť so zmyslom pre situáciu. Jej opis života s Hodžom sprostredkoval životnú skúsenosť vernej manželky, ktorá stála aj ako Nemka pri manželovi národovcovi v dobrom aj v zlom. Timková má zmysel pre pauzu, ticho chvíle, aj pre vtipnú pointu, kontrastnosť reakcií. Kellnerová v jej podaní bola racionálnou Nemkou, bez emocionálnych výkyvov, avšak neustále sa pokúšajúcou povzbudzovať manžela v najhorších chvíľach, byť mu za akýchkoľvek okolností oporou, rovnocennou partnerkou aspoň pokusmi o zvládanie slovenskej reči a písomného prejavu.
Dominika Kavaschová ako Adela Ostrolúcka bola zo všetkých ženských predstaviteliek najdynamickejšia a ukázala viacero hereckých polôh. Plnokrvne stvárnená Adela bola jemná a vášnivá, ale aj vzdorovitá a provokujúca. Herečka s absolútnym prehľadom vládla situáciám so Štúrom i Kossuthom. Popri distingvovanosti využila celú škálu ženských zbraní – koketnosť v pohybe i pohľade, rafinovanosť v melodike reči i pohrávaní sa s významami, v konfrontáciách bola ostrá, vedomá si svojej ženskej pravdy. Akoby mala v každej situácii jasný zámer, prečo použije tú či onú ženskú taktiku a kam sa jej použitím chce dostať. Jej prejav pôsobil prirodzene, živelne, spontánne.
Na vykreslenie vzťahov mužsko-ženských dvojíc režisér zvolil tanec. Raz tancovali ladný valčík, potom veselú polku či mazurku, vášnivý párový tanec, až napokon jeden z dvojice toho druhého niesol ako bezvládne telo. Je známe, že tanec dokáže snáď najlepšie vystihnúť tenzie medzi dvoma protichodnými elementmi, a túto predispozíciu sa aj Polákovi podarilo priniesť na javisko. Miestami možno bolo toho tanca trochu priveľa, v každom ohľade však táto režijná voľba umožnila vniesť do inscenácie práve vzťahovosť, akúsi osudovosť či príťažlivosť medzi pohlaviami.
Mužské výkony troch hlavných predstaviteľov boli vzácne vyrovnané. M. M. Hodža v podaní Ľuboša Kostelného zaujal najmä vo výstupe zošalenia či akéhosi získaného panického strachu ako vojnovej traumy: trasúci sa muž, padajúci na zem s neprítomným pohľadom, mierna roztržitosť evokujúca nalomené psychické zdravie, vzápätí eskalácia výbušnosti a pokusy o stabilizáciu reakcií. Jeho Hodža bol oddaný myšlienke, ale neschopný jej realizácie za každú cenu. Bol to skôr intelektuál než revolucionár, skôr podliehal strachu než obete kvôli vízii. J. M. Hurban v podaní Tomáša Maštalíra bol zas jeho opakom. Sebaistý, nazerajúci na veci a okolnosti s nadhľadom, vedomý si toho, že všetko čosi stojí. Zaiste k takejto interpretácii pomohla aj jeho fyziognómia. Avšak po dlhom čase sme mali Maštalíra možnosť vidieť bez väčších rečových nedostatkov a namiesto osvedčených úškrnov a zdvihnutého obočia používal naozaj hereckú mimiku s citom pre vývin postavy. Robert Roth ako Ľudovít Štúr upustil od „šprecherského“ herectva a postavu Štúra stvárnil plasticky so zmyslom pre detail a povahovú drobnokresbu. Za vypovedaným sa dali vytušiť povahové črty postavy, v postoji, geste, pohybe skladal bohato vrstevnatú osobnosť. Roth dodal Štúrovi aj to, čo nebolo explicitne povedané v texte. Konečne sa po istom čase dostal k charakterovej postave, a to takej, ktorá mu umožnila pohrávať sa s ňou, polemizovať a prinášať nové pohľady, interpretácie tohto nášho „najväčšieho“ národovca. Roth dobre tuší kontexty odkazujúce na širšie súvislosti. Svojho Štúra kreuje tak, aby divákov postupne viedol od konkrétností v inscenácii k ich podobnosti s našou realitou. Akoby bol Štúrom, Prorokom a Rothom dnes a tu zároveň.
Scéna a kostýmy Petra Čaneckého vsadili na znakovosť. Biele plátno v pozadí umožnilo tieňohru a jasne nasmerovalo na interpretáciu hry. Úsporné scénografické riešenie – na jednej strane klavír, na opačnej sklad stoličiek – otvorili javiskový priestor a umožnili vyniknúť hercom. Kostýmy boli tiež znakové, metaforické – od civilných oblekov a dámskych šiat v štýle „black coat“ cez vojenské kabáty a klobúky s bielymi perami, aké poznáme z vyobrazení J. Francisciho alebo dnešnej prezidentskej stráže, až po jednoduché farárske plášte a ženské šaty. Čanecký docielil ešte jednu zaujímavú vec, rozložením scény vytvoril ďalšiu javiskovú postavu – klaviristu, ktorý vstupoval do diania, ba ho priam na javisku hudobne vytváral. Niekedy Vladislav Šarišský tvoril dramatickú situáciu viac než samotní herci svojou akciou, lepšie než určoval Horákov text.
Inscenácia Prorok Štúr a jeho tiene má teda svoje prednosti i slabiny. Najväčšou slabinou je disponovanosť hereckého súboru SND. Bez podobných náročných pokusov však nie je možné rásť a zaradiť sa inscenačnou tvorbou medzi popredné európske divadelné domy. Je dobré, že inscenácia vyvoláva kontrastné reakcie, vedie dialóg/polemiku. Konštituovanie slovenskej identity dnes bez revízie minulého nie je možné. Porozumieť súčasnosti nám často umožní pripomenutie dávno zabudnutého, či nie dobre spoznaného. A to sa, zdá sa, inscenácii podarilo. Je až neuveriteľné, s čím sa pasovali kedysi štúrovci a čím sa zaoberá a čo rieši moderná európska spoločnosť dnes. A je až neuveriteľné, akým v podstate raketovým vývinom naša mladá sformulovaná slovenská identita a slovenské politické myslenie prešli, ale aj ako sa dejiny opakujú…

Elena Knopová

Elena Knopová je vedecká pracovníčka Ústavu divadelnej a filmovej vedy CVU SAV (od roku 2015 jeho riaditeľka) a odborná asistentka na Fakulte dramatických umení Akadémie umení v Banskej Bystrici. Vo svojom výskume sa zameriava na oblasť teórie súčasnej slovenskej a európskej drámy a divadla, teórie a dejín masmédií. Pravidelne publikuje vedecké štúdie najmä v časopise Slovenské divadlo, prednáša na významných medzinárodných, ale aj domácich konferenciách. Spolupracuje na rôznych projektoch s Divadelným ústavom Bratislava, Národným osvetovým centrom, slovenskými a českými profesionálnymi divadlami (členka porôt, kritických platforiem, dramaturgických rád festivalov).