Problematické jatky košické

William Shakespeare: Titus Andronicus

Preklad: Jozef Kot

Réžia a úprava: Anton Korenči

Dramaturgia: Peter Himič

Scéna: Ondrej Zachar

Kostýmy: Silvia Korenči Zubajová

Hudba: Jozef Vlk

Pohybová spolupráca: Andrej Petrovič

Masky: Juraj Steiner

Účinkujú:

Saturninus:                 Andrej Palko

Bassianus:                   Juraj Zetyák/Michal Novodomský, a. h.

Titus Andronicus:       Matej Marušin

Marcus Andronicus:   Jakub Kuka

Lucius:                        Oliver Asztalos, a. h.

Quintus:                      Šimon Širilla, a. h.; Šimon Kaiser, a. h.

Martius:                      Juraj Štefanišin, a. h.; Šimon Kaiser, a. h.

Mladý Titus:               Daniel Wolczko, a. h.

Demetrius:                  Tomáš Diro

Chiron:                       Martin Stolár

Áron:                          František Balog/Peter Kočiš, a. h.

Posol, Šašo:                Peter Cibula

Tamora:                      Dana Košická

Lavinia:                      Janka Balková, a. h./Laura Jankurová, a. h. 

Dojka:                         Beáta Drotárová

Premiéra: 3. a 4. marca 2023 na Malej scéne Národného divadla Košice

Bez toho, aby si kultúrny svet pripomínal výročia Williama Shakespeara, v prebiehajúcej sezóne až tri slovenské divadlá naštudovali jeho drámy, a to tie, ktorých uvedenia sú vždy malými sviatkami. Nesiahli totiž po tituloch neustále sa recyklujúcich na našich javiskách, ale po textoch náročných a pre tvorcov až nevyspytateľných. Juraj Bielik v trnavskom Divadle Jána Palárika inscenoval problémovú drámu Troilos a Kressida, kde však narazil na totožné komplikácie ako jeho niekoľkí domáci a mnohí svetoví predchodcovia – na žánrové ukotvenie hry, ktorá v časoch prebiehajúcej vojenskej invázie na území Ukrajiny pôsobí dokonca neujasneným názorom na tému militarizmu. Slávna, ale v našich zriaďovaných divadlách zriedkavo uvádzaná tragédia Macbeth v réžii Martina Čičváka v SND sa priveľmi zakuklila do koncepčnej intertextuality, no jasná interpretačná výpoveď o príliš ambicióznom politikovi ovládanom dominantnou manželkou (v dychberúcom podaní Petry Vajdovej) dostatočne priamo atakovala publikum. Trojlístok nekonvenčného shakespearovského výberu v marci uzatvoril košický Titus Andronicus v réžii Bielikovho spolužiaka z VŠMU a šéfa košickej činohry Antona Korenčiho.

Inscenácia je len tretím domácim uvedením Shakespearovej debutovej tragédie. V slovenskej premiére ju v júni 1981 uviedol Jozef Bednárik v Divadle Andreja Bagara v Nitre, kde autorovu najkrvavejšiu hru koncipoval ako generačnú grotesku o stáročiami sa nemeniacom politickom súboji o moc. Rovnako zaujala aj inscenácia z roku 2018 Veroniky Trokšiarovej na Katedre bábkarskej tvorby VŠMU, v ktorej pod názvom Andronicus vytvorila štýlovo čistú inscenáciu sugestívne prepájajúcu činoherné a bábkarské postupy. Dôvodom sporadického uvádzania Tita Andronica sú jeho zreteľné inscenačné riziká. Autorova raná dráma je ešte priveľmi zviazaná s duchom rímskej tragédie a na rozdiel od Shakespearových neskorších hier z antického prostredia ako Antonius a Kleopatra, Coriolanus či Julius Caesar jej chýba básnická bravúra aj hĺbavejšie myšlienkové prieniky. Hra je primárne zameraná na prudký príbehový spád s dôrazom na analýzu jednotlivca skúšaného fyzickou i duševnou bolesťou. Podľa rímskych vzorov tu pred intelektuálnou dišputou dostávajú prednosť témy spaľujúcej vášne, nehynúcej pomsty, vojenskej i privátnej manipulácie a maniakálnych násilností. Preto vzbudzovalo Korenčiho rozhodnutie uviesť hru začiatočníka Shakespeara oprávnený záujem. Čo chce povedať touto krvavou tragédiou v divadle vzdialeného iba niekoľko kilometrov od skutočného boja? Prečo si krátko po rovnako krvavej dráme z antického prostredia – Sofoklovom Vládcovi Oidipovi vybral titul z podobného tematického i historického okruhu?
Spočiatku sa zdá, že Korenči sa bude na Tita Andronica pozerať ako na politickú drámu. Vo foyeri Malej scény totiž divákov srdečne vítajú kandidáti na post rímskeho cisára – Saturninus (Andrej Palko) a Bassianus (Michal Novodomský/Juraj Zetyák). Tí na začiatku inscenácie vystupujú na mólové javisko a síce sa na seba škrobene usmievajú a divákom, teda rímskemu ľudu sa snažia vsugerovať dojem kolegiálnej korektnosti a vzájomnej úcty, no ich úškrny mimo zorného uhla toho druhého naznačujú, že ide o narcistických pokrytcov. Veď aj ich volebné prejavy, ktorými sa otvára Shakespearova hra, herci deklamujú ako sebachvály nedôveryhodných uchádzačov o vysoké štátne posty. No z politického akcentu inscenácia ustúpi už pri prvom vstupe Tita Andronica do hracieho priestoru. Politiku nahradí privátna dráma. Entrée titulného hrdinu príbehu je priam triumfálne. Do potemnej sály cez otvorené dvere prenikne jasné svetlo. Za zvukov monotónnej repetitívnosti motívu zdrsneného pochodovo agresívnymi perkusiami dôstojným krokom prichádza vojnový víťaz, pred ktorým už na scéne oddane kľačia jeho brat Marcus a milujúci syn Mladý Titus (v originálnom texte ide o jeho vnuka). Andronicus sa pozorne poobzerá po okolí, teda po Ríme, od ktorého bol v časoch boja odlúčený, a s rozvahou a nekritickou oddanosťou pobozká milovanú rodnú zem. Výstup pulzuje napätím, dramatickým tajomnom, ktoré sú aktívne emočne podporené synergiou hudby, svetelných zmien a pohybom. Lenže toto napätie si nedokáže udržať počiatočne nastavenú hutnosť. Práve v tom spočíva základný problém inscenácie. Režisér aktívne, no neúmerne sýto komponuje pôsobnosť všetkých javiskových zložiek. Inscenácia sa tak podobá až hudobnému videoklipu s prudkým filmovým strihom a žánrovým ladením do štýlu tajuplného thrilleru. Hudba Jozefa Vlka vychádzajúca z princípov minimal music takmer bez prestávky sprevádza a najmä svojou burácajúcou dramatickosťou emočne podfarbuje náladovosť výstupov, zdôrazňuje až pointuje dejové zvraty a myšlienkové akcenty. Ruch javiskového diania podporuje aj expresívny svetelný dizajn a významotvorná pohybová spolupráca Andreja Petroviča. Korenči akoby nevyvážil kvantitu prostriedkov a mizanscény, pod ich nezladenou impulzívnosťou strácajú koncentráciu a inscenácia ako celok gradáciu. Tenzia je budovaná vonkajškovosťou, ktorá nedokáže plnohodnotne nahradiť skutočnú emotívnu intenzitu. Jednotlivé scénické zložky sú na vysokej úrovni, ale ich preexponované zapájanie do diania jednak nesprehľadňuje javiskové konanie, jednak po krátkom čase sa vďaka nim stáva atmosféra inscenácie konštantnou až jednoliatou. Síce inscenácia plynie rýchlo, ale pod neustriehnutým nánosom scénických afektov sa stráca to podstatné – myšlienka.
Atakujúca spektakularita prostriedkov spôsobuje nielen výsledný gýčový dojem, kde všetko podstatné je dôsledne podčiarknuté aj scénickými prvkami, ale má za následok i nejasnosť vo vzťahovej štruktúre a motiváciách postáv (k čomu dopomáha aj ťažkopádnosť prekladu Jozefa Kota). Napríklad v okázalosti efektov úvodu prvého dejstva sa stráca fakt, že pokorenej gótskej kráľovnej Tamore zavraždia jedného z trojice synov. Práve to je ústredná príčina jej neskoršej krutej pomsty na Titovej dcére Lavinii, ktorú jej zvyšní dvaja potomkovia znásilnia a odrezaním jazyka a rúk zmrzačia. Podobne nejasným, teda vzťahovo nečitateľným sa stal kľúčový výstup záveru hry, v ktorom Andronicus usmrtí zneuctenú dcéru. Prečo to urobí? Text, o ktorom shakespearológovia konštatujú, že sa lepšie číta ako hrá, lebo pri tom prvom nemusí byť stelesnená logika konania, ponúka viacero výkladov. Je to nečakaný Titov afekt, Lavinia mu sama nemo naznačí, aby ukončil jej trápenie, alebo sa nešťastný otec už nemôže pozerať na poníženú dcéru, alebo…? V Korenčiho inscenácii je Lavinia počas večere, na ktorej Titus naservíruje Tamore jej synov vo forme paštéty, ukrytá v prítmí hľadiska pod bielou plachtou. Na Titovu výzvu sa ukáže ostatným postavám, vyjde na scénu a tam ju otec udusí objatím. Čo k tomu Tita viedlo a vlastne i jeho umlčanú dcéru? Shakespeare nedáva jasný návod ani inscenácia artikulovanú odpoveď.

Technicky neosobná scéna Ondreja Zachara v základe pozostáva z viacúrovňového móla zloženého z kombinácie kovového roštu a plnej tmavej podlahy. Výtvarný koncept podporuje obradnosť konania postáv, ku ktorej sa Korenči po vzore štúdií Martina Hilského otvorene hlási. Mizanscény disponujú až magickou spiritualitou. Herci často s vážnosťou kráčajú po móle ako po posvätnej pôde. Vnútorný obsah konštrukcie tvorí priestor na ukladanie mŕtvol, ktoré sú tam vložené s ceremoniálnou úctou alebo vhodené s barbarskou necitlivosťou. Pri znázornení mnohopočetných vrážd si však režisér nevybral cestu mnohých predošlých inscenátorov, vrátane samotných alžbetíncov vyžívajúcich sa v naturalistickej krvavej pompe. Smrť stvárňuje skôr poeticky, pohybovou štylizáciou. Po celom priestore sály sú rozmiestnené ženské a mužské figuríny, väčšina z nich má na tvári nalepený fragment fotografie tváre konkrétneho herca alebo šticu „jeho“ vlasov. Akonáhle postava príde o život, páchatelia jeho figurínu vo farebnom pološere (v krvavočervenom či chladnom modrom) a za zvukov hudobného sprievodu v pomalom obradnom pohybe rozdelia na kúsky (prípadne ju aj polejú krvou). Herecký predstaviteľ práve usmrtenej postavy len neosobne stojí v ich blízkosti a po rituáli zničenia telesnej schránky, keď sa z ľudskej individuality stáva radová obeť, pomalým krokom odchádza z javiska do foyeru, do sveta mimo tohto krvavého kolobehu. Práve figuríny sú znakom anonymných obetí, ktoré stáročia nezmyselne prichádzajú o to najcennejšie. Preto v hľadisku na konci inscenácie ostáva ešte niekoľko figurín, sú to obete iného príbehu než toho, ktorý sme práve sledovali. Princíp smrti v inscenácii sa nevyčerpáva a dokáže vždy nanovo upútať; len v konkrétnych javiskových situáciách pôsobí následkom hereckého stelesnenia, ale i pohybovej akcie na úzkej a vysokej (nie teda veľmi bezpečnej) scéne často neobratne až toporne.

Silvia Korenči Zubajová sa pri tvorbe kostýmov nedržala časového ukotvenia v rímskom staroveku. Podobne ako Shakespeare nepribližuje obdobie, v ktorom sa hra odohráva, ani ona nešpecifikuje historické a časové parametre. Jediné, čo asociuje antiku, sú odevy rodiny Tita Andronica. Ich pieskovozlaté kostýmy pripomínajú maskáčovú potlač, len pri bližšom pohľade vidíme, že to nie sú náhodné škvrny tmavých odtieňov, ale motívy pamiatok, sôch a iných artefaktov antickej kultúry. Teda to, v čom ostalo posolstvo antiky trvácne až do dnešných dní. Odkaz na dobu dávno minulú, ale v prípade architektonických, literárnych či iných historicko-umenovedných odborov stále aktívne prítomnú a inšpiratívnu aj pre dnešný svet. Naproti armádnemu, a teda autoritu vzbudzujúcemu riešeniu kostýmov predstaviteľov kráľovskej krvi – barbarských Gótov odela výtvarníčka Tamoru a jej synov do neformálneho, rebelského štýlu, ktorý svojou priliehavosťou zdôrazňoval ich atletické telesné línie. No skôr vtipným dojmom pôsobia farebné okuliare pripomínajúce sci-fi laser, ktoré si Tamora so synmi nasadia počas anonymnej návštevy Titovho domu. Podobne nejasne vyznieva kostým Lavinie po zmrzačení, keď cez scénu prejde v svietiacom plášti vyvolávajúcom pri rozprestretí rúk dojem krídiel. Pripomína svätojánsku mušku žiariacu v magickej temnote lesa a môže asociovať obeť – muchu, ktorú jej strýko Marcus onedlho zabije, no presný význam využitia tohto abstraktného výtvarného riešenia zaniká.

Režijno-výtvarno-pohybová štylizácia zásadne ovplyvnila i hereckých predstaviteľov. Tí sa často zmietajú v expresívnych a emočne vybičovaných polohách, ale ich mechanické konanie niekedy odhaľuje neujasnenosť podtextového zacielenia. Z postáv, ktoré síce neašpirujú na zásadné Shakespearove charakterové štúdie z vrcholných drám, sa však v Košiciach stávajú zúžené povahové torzá. Úlohy vo väčšine prípadov reprezentujú len sumu informácií či vlastností, v hereckom podaní sa plasticky nerozvrstvujú, skôr konštatujú už raz povedané a znázornené. Problematicky vyznieva i poddimenzovaná kultúra reči košickej činohry, ktorá sa zreteľne ukázala už pri Schillerovej Márii Stuartovej (2019) v réžii Diega de Breu. Ansámbel nie je naučený na prácu s drámami podobných nárokov, a tak sa hercom vo formálnej hýrivosti inscenačného celku ľahko stráca technická i obsahová stránka ich verbálneho prejavu.
V širšom súborovom kontexte asi zdravej obsadzovacej politike nepomáha fakt, že nový člen ansámblu Matej Marušin (v angažmáne od januára 2021) stvárnil za dvanásť mesiacov už tretiu titulnú rolu (predtým Oidipus a Markíz de Sade v Marat/Sade). Predošlé výkony som nevidel, a teda nemôžem vysloviť názor, či obhájil výber režisérov, ale z výkonu Tita Andronica nevyplýva argument pre jeho voľbu do takej náročnej úlohy. Na začiatku príbehu ide o hrdého, konaním rozvážneho a emočne chladného vojaka s konštantne pochmúrnym pohľadom zurvalca. Interpret však aj v ďalšom dianí ostáva len pri tejto vonkajškovej charakterizácii. Cez silené a intonačne jednotvárne tlmočenie veršov neprenikajú informácie o vnútornom diskurze postavy. Veľké emócie stvárňuje minimom prostriedkov. V prvej časti inscenácie tak jeho výkon uviazol v príliš stacionárnej polohe, čo je však pre rolu plnú duševných kontrapunktov a už autorom nie vždy vyjasnených motivácií primálo. V druhej polovici, keď spočiatku odetý v župane a s evidentne prepukajúcim šialenstvom číta Ovidiove Metamorfózy (keďže Shakespeare sa v príbehovej línii Lavinie inšpiroval tragickým osudom Filomény), je to už o niečo iný Titus. Marušin vyšinutým pohľadom a rýchlom strihom emócií dokáže už adresnejšie pretlmočiť stav Andronicových citových aj myšlienkových zvratov. Ide o zreteľne iracionálneho muža nepredvídateľných reakcií a animálnych inštinktov – pomsta je prológom i epilógom jeho konania. No v celkovom pohľade režijno-herecký výklad neponúka odpoveď na otázku Titovej javiskovej existencie: Kto je tento rímsky bojovník? Máme s ním sympatizovať, odsúdiť ho, ľutovať ho, dištancovať sa alebo všetko súčasne? Zároveň treba poznamenať, že hoci nemusíme nasledovať psychologický realizmus, predsa len tridsaťročný herec z generačného hľadiska zásadne nezodpovedá výberu pre rolu Tita a pohnútky tohto experimentálneho obsadenia nemožno vybadať ani v koncepčnom či v hereckom obsiahnutí úlohy.

Andrej Palko smeruje herecké prostriedky pre cisárskeho kandidáta a následne panovníka Ríma Saturnina k teatrálnemu rétorstvu. Jeho neustále zveličené pohľady i emočné reakcie mu dodávajú až neadekvátne groteskný nádych. Jakub Kuka ako Marcus Andronicus je presvedčivý v civilných momentoch, teda akonáhle oprostí výraz od nadmernej emočnej vypätosti, ktorá v jeho prípade prechádza do patetickej deklamácie. Tomáš Diro a Martin Stolár ako gótski bratia Demetrius a Chiron vynikajú v pohybových variáciách súbojov a násilností týchto živočíšne rozbesnených súrodencov, ale vo chvíli, keď začnú rozprávať, tak – najmä u Stolára – uniká v nedôslednej práci s dychom formálna zrozumiteľnosť a hlavne obsahové zacielene slov. Antihrdinka príbehu Tamora v podaní Dany Košickej, tragédky súboru, ktorej veľké dramatické kreácie žijú v divadelnej pamäti aj roky po derniére, je zovšeobecnená na chladnokrvnú dominu s neprestajným kŕčovitým napätím tela a tajomnou hlasovou tenziou v úsečnom verbálnom výraze. Herečka dostala primálo priestoru na čitateľné rozohranie eruptívnych duševných pohnutí. Jej Tamora je skôr chladná tlmočníčka emočných výsledkov než sprostredkovateľka introspektívnych procesov.

Hosťujúcej poslucháčke VŠMU Laure Jankurovej (alternácia s Janou Balkovou, študentkou z banskobystrickej Akadémie umení) sa cez horúčkovité mimické premeny výstižne darí sprostredkovať najmä nadľudské fyzické, ale i duševné utrpenie a zúfalstvo z krutosti spáchanej na dievčenskej Lavinii. Dovtedy cez príliš všeobecne formulované repliky však nedokáže konzekventne definovať povahové ladenie postavy. Náročná rola sa stala pre herečku s ešte minimom praktických skúseností a v neukotvenom režijno-dramaturgickom výklade úlohy strmou plochou. Jankurovej ročníkový spolužiak Oliver Asztalos ako Titov syn Lucius prináša na javisko podobu nestrojeného citového maximalistu, akýsi odraz svojho otca, no ešte v ľudsky znesiteľnom rozpuku povahovej kategorickosti a dravosti. Asztalosovi sa cez emočnú bezprostrednosť, znelý hlas a dôsledné frázovanie (až na jeho dlhšie pretrvávajúci kaz – intonovanie bez bodky na konci vety) podarilo pretlmočiť – to, v čom sa zadrhávali jeho starší kolegovia – jasné vzťahové začlenenie, konkrétnosť konania a s tým súvisiace opodstatnenie činov postavy.

Za najúspešnejší výkon druhej premiéry sezóny možno považovať maurského intrigána Árona Františka Baloga (alternácia s hosťujúcim bratislavským hercom Petrom Kočišom). Balog sa po dlhom čase dostal k vďačnej hereckej príležitosti, ktorá nečerpá len z jeho artistných dispozícií pre žánrové figúrky. Jeho Áron je fanatikom zla, so zvráteným hedonizmom si užívajúci spriadanie i napĺňanie svojich amorálnych plánov. Herec sa nebojí tragikomického odstupu od Áronovej patologickej zvrhlosti ani tvárneho a vo vyznení nenúteného pohrávania sa s farbením intonačných prízvukov. To všetko pritom podáva vo výrečnej hereckej skratke, v ktorej sa prejavuje jeho cit pre rytmus, melodiku i emočný nadhľad. Balogov Áron ani pri konfrontácii s Luciom, ktorý sa mu následne pomstí smrťou za úklady spáchané na jeho rodine, neľutuje svoje vyčíňanie. Je priamym opakom chlapčenského, pre spravodlivosť zapáleného a emočne konšternovaného Asztalosovho Lucia. S pretlakom nespútanej energie, duševným zápalom a až démonicky uhrančivým úsmevom náruživo obhajuje vykonané zlo.

Inscenáciu Tita Andronica možno v najlepšom slova zmysle nazvať podnetnou. Mnoho toho naznačila, no jednotlivé scénické prvky i myšlienková koherentnosť ostali na polceste. Naštudovanie raritne uvádzanej tragédie tak uviazlo skôr v pozícii efektne košatého javiskového experimentu než umelecky konzistentného, a najmä emočne strhujúceho výsledku.