Pohľad cez okno – a inde…

Alberto Moravia: Konformista

Preklad: Miroslava Vallová

Dramatizácia: Roman Polák

Dramaturgia: Daniel Majling

Scéna: Pavel Borák

Kostýmy: Peter Čanecký

Hudba: Lucia Chuťková

Pohybová spolupráca: Juraj Letenay

Fotografie: Waldemar Švábenský

Animácia: Jakub Reken

Réžia: Roman Polák

Účinkujú:

Marcello: Juraj Loj, a. h.

Giulia: Anežka Petrová

Matka: Ingrid Timková

Otec: Dušan Jamrich

Quadri: Martin Huba

Linna/Luisa: Rebeka Poláková

Orlando: Ľuboš Kostelný

Lino: Ondrej Kovaľ

Delia: Henrieta Mičkovicová, a. h.

Kňaz: Ivan Vojtek

Slúžka: Anna Magdaléna Hroboňová, poslucháčka VŠMU

Alberi: Phi Ngoc Duy, a. h.; Yehuda Gabrielita Madjiah, a. h.

Marcello, dieťa chlapec: Maroš Baňas, a. h.

Cirrincione: Tomáš Bognár, poslucháč VŠMU

Dvaja ošetrovatelia, traja vrahovia, muži tancujúci v tančiarni: Tomáš Bognár, William Herringes, Michal Kvaššay, Richard Labuda, Mário Macičák, Daniel Zwach – poslucháči VŠMU

Tri prostitútky: Natália Slovíková, Emily Drobňáková, Kristína Koblíšková, Barbora Panáková, Katarína Novotková, Viktória Svoradová – poslucháčky VŠMU

Ženy tancujúce v tančiarni: Emily Drobňáková, Klaudia Dzureková, Soňa Fábryová, Rea Frlajsová, Sára Gál, Naďa Gášeková, Kateryna Kolisnichenko, Mária Miklošková, Adriana Moravčíková, Katarína Novotková, Barbora Panáková, Natália Slovíková, Viktória Svoradová, Viktória Vadovičová, Alexandra Zeleňáková – poslucháčky VŠMU

Premiéra: 15. 4. 2023, Sála Činohry Slovenského národného divadla v Bratislave

Väčšina inscenácií, ktoré v poslednom období v Činohre Slovenského národného divadla režijne pripravil Roman Polák, vzniklo na základe literárnych predlôh svetoznámych prozaikov ako Viktor Hugo, Lev Nikolajevič Tolstoj, Thomas Mann, Fiodor Michajlovič Dostojevskij, Aľa Rachmanovová, Péter Esterházy a i. Často sa rôznym spôsobom podieľal aj na ich scenáristickom spracovaní, najčastejšie ako autor dramatizácie. Nie je tomu inak ani pri poslednej réžii – svetoznámom románe talianskeho prozaika Alberta Moraviu Konformista z roku 1951, kde však v rámci dramatizácie na niektorých miestach akcentoval iné motívy, dokonca odlišné aj od filmovej verzie románu s rovnomenným názvom.

Inscenácia na prvý pohľad plynie možno až príliš pomalým tempom. Dlho sa v nej nič dramatické neodohráva, jeden realisticky tvarovaný výstup nedynamicky nasleduje za druhým. Ešte aj priznanie mladomanželky, že ju po smrti otca dlhé roky zneužíval jeho šesťdesiatročný priateľ, je vyrozprávané takmer ako jednoducho koncipovaný monológ v priehľadnom aranžovaní. Väčšie pohybové a vizuálne „vzrušenie“ prinieslo iba prenesenie inscenačného deja do parížskej lesbickej tančiarne La cravate noir (Čierna kravata), v ktorej poslucháčky a poslucháči Vysokej školy múzických umení bujaro tancujú – ako o život. Život „konformistu“, človeka hľadajúceho čo najnormálnejšie cesty k dosiahnutiu primárneho cieľa – byť navonok obyčajný aj napriek vnútornej krutosti a rozkoši z vlastnej zvrátenosti – bol zobrazený s veľkým citom pre realizmus a všednosť. Hlavná postava, doktor Marcello Clerici, sa tak aj oblieka. Nenápadný a úslužne pôsobiaci šedý oblek ho sprevádza takmer v každej situácii. Jeho farebnosť však nesymbolizuje iba snahu postavy o maximálne sociálne začlenenie sa. Základnou funkciou šedosti kostýmu je zastretie Clericeho sadistickej podstaty, zároveň vyjadruje aj jeho snahu o vnútorné neparticipovanie a neangažovanie sa na takom živote spoločnosti, ktorý odporuje jeho zámerom. Vzhľadom na to, že sa Roman Polák ako autor dramatizácie sústredil hlavne na život dospelého Clericeho v období talianskeho fašistického štátu (1922 – 1943) pod vedením diktátora Benita Mussoliniho a na obdobie Clericeho práce pre štátnu tajnú bezpečnosť, farebnosť kostýmu vyjadrovala aj snahu postavy o normalitu a splynutie s obyčajnými ľuďmi. Pre tento typ postavy/človeka je vždy veľmi dôležité, aby bol nenápadný a nevzbudzoval pozornosť, pretože vďaka tomu sa vždy viac „prirodzenejšie“ dozvie. Šedú farbu obleku vo význame skrývania a zatieňovania môžeme v metaforickej rovine považovať aj za hlavný recepčný princíp, prostredníctvom ktorého sa dá inscenácia rozšifrovať. Ak sa však postava Clericeho dokázala neustále prispôsobovať každej situácii a jej konanie je zo psychologického hľadiska uveriteľné, pretože sa ocitá vo veľmi reálne vyobrazených výstupoch, skrývanú temnotu jej vnútra či danej situácie R. Polák ukázal inak: prechodom/preľnutím pohľadov z okna – z konkrétnych realistických fotografických a vizuálnych animačných vyobrazení v nich – do stemneného, rozostretého, čierno-šedého „vhľadu“. Šedý výhľad z okna však nezastieral, ale, paradoxne, symbolicky odhaľoval etickú podstatu diania i konania postáv.

Polák pristúpil k dramatizácii románu dvoma spôsobmi. Prvý sa týka viacerých odklonov či významových posunov inscenácie nielen oproti literárnej predlohe, ale aj jej filmovej verzii v réžii významného talianskeho režiséra Bernarda Bertolucciho z roku 1970, ktorý bol nominovaný na Oscara. Ide napríklad o spomienku na Marcellovo detstvo, keď pozabíjal viacero jašteričiek. V románe sa priznal k svojmu činu matke, tá ho však nijako nekomentovala; naproti tomu v inscenácii zamenili jašteričky za mačku a matkina reakcia bola súhlasná. V románe sa – na rozdiel od inscenácie – odchod matky z jedálne po spoločnej večeri nekončí tým, že ju Marcellov otec zbije v spálni, pretože na ňu žiarli. Rozdielny je napríklad aj koniec: v románovej predlohe Marcello a jeho rodina zomrie pri streľbe z guľometu počas náletu na letisko, keď autom odchádzajú do sídla jeho matky; vo filme Marcello stretne vodiča Lina v rozhovore s neznámym mladým chlapcom a dlho sa na nich díva. Lino sa totiž Marcella pokúsil v detstve pohlavne zneužiť a Marcello naňho vystrelil. Doteraz bol presvedčený, že Lino zomrel, ale ten vďaka operácii prežil. V inscenácii Marcella i jeho manželku po skončení vojny zavraždia na pokyn jeho bývalého nadriadeného, tajného agenta Orlanda. Stali sa súčasťou povojnových čistiek, ktorými posluhovač fašistického režimu odstraňoval svedkov svojich zločinov.

Druhý prístup k románu sa týka rozšírenia scénografického konceptu o využitie už spomínaných fotografií a animácií a hlavne filmového jazyka formou videodokrútok, ktorými sa dej prenášal do minulosti hlavnej postavy. Videodokrútky opätovne poslúžili realistickému detailizovaniu, či už išlo o Marcellovo priznanie sa matke k zabitiu mačky pred spoločnou večerou s nevrlým otcom, vrátane jej zbitia za dverami zatvorenej spálne, alebo o situáciu so zastrelením pederasta, vodiča Lina, v jeho izbe, ktorý ho k sebe nalákal na prísľub darovania revolvera. Fotografie či videoanimácie ako pohľad na dom oproti, pohľad na požiar, fotografia parku so stromami a lampami, Mussoliniho portrét, reprodukcia obrazu Fernanda de Legera Trois femmes (Tri ženy) z roku 1927, vitráž atď. pomáhali konkretizovať jednotlivé prostredia. Najviac ich bolo umiestnených do výrezu okna, ktoré bolo v ľavej časti zadnej steny dekorácie predstavujúcej väčšinou interiér bytu Marcellovej snúbenice Giulie, hotelovú izbu v Paríži, kde mladomanželia strávili svadobnú cestu, či byt jeho bývalého profesora Quadriho, ktorého mal pôvodne za úlohu Marcello zavraždiť atď. Jej odstránením sa uvoľnil priestor na filmové dokrútky či fotografické zábery s Mussolinim, s pohľadom na priečelie ústavu pre choromyseľných, v ktorom žil Marcellov otec, s tančiarňou, parkom, vnútrajškom chrámu atď. Zaujímavým vizuálnym prvkom bolo napríklad približovanie detailov fotografie zavraždeného profesora a jeho manželky Linny, ktorá sa premietala v zadnej časti scény, pričom Marcello sedel pred ňou za stolom, na ktorom si pomocou lupy fotografiu prezeral. Prostredia boli konkretizované vnášaním menších či väčších scénických prvkov, ako napríklad veľkej postele počas Marcellovej návštevy u matky, malého stolíka so stoličkou v ústave pre duševne chorých, za ktorým jeho otec písal svoje „štátnické“ materiály, dlhej červenej pohovky v situácii nevestinca a pod. Konkretizované boli aj typom kostýmovania – dobovo poňaté odevy postáv vždy súviseli so situáciami, v ktorých sa ocitali.

Istý typ dramatickosti do jednotlivých obrazov vnášala aj scénická hudba, ktorá často v kontraste s pokojným realistickým plynutím deja predznamenávala tragickosť príbehu a doby alebo na ňu odkazovala.

Z hľadiska režijnej koncepcie je inscenácia náročná na významové zladenie všetkých použitých prostriedkov a nie vždy je vzhľadom na ich rôznorodosť jasná motivácia postáv. Pri postave Marcellovej matky Delie nie je zrejmé, prečo je jej prejav k budúcemu zaťovi na hranici lascívnosti a skutočnej lásky, pri postave manželky profesora Quadra – Linne zas nelogicky pôsobí jej náhle lesbické zvádzanie Marcellovej manželky Giulie i samotného Marcella, u Marcella nie sú logické jeho občasné výstrely z revolvera či náhly záujem o Linnu, surovosť voči nej atď. Inscenácia strácala na tempe aj z dôvodu kombinácie rôznych hereckých štýlov – i keď nie je možné tvrdiť, že nešlo o režijný zámer. Napríklad postava Delie v interpretácii Henriety Mičkovicovej občas akoby prirodzene „posmrkávala“, mala priškrtený hlas, až ju nebolo počuť a nebolo jej na niektorých miestach rozumieť kvôli nezreteľnej javiskovej reči, postava Marcella v interpretácii Juraj Loja pôsobila povrchne aj kvôli ponuke recepčného pohľadu na konanie postavy akoby iba „zvonku“ a herca taktiež nebolo dobre počuť vo vypätých situáciách s potrebou väčšieho hlasového nasadenia. Anežka Petrová v postave Marcellovej manželky Giulie pôsobila svojou permanentnou naivitou a sviežosťou na niektorých miestach neprirodzene. Poslucháči a poslucháčky VŠMU boli veľmi často presvedčivejší „hrou“ tela ako prácou s hereckým rečovým výrazom a technikou reči atď. Realizmus na hranici naturizmu v týchto prípadoch priniesol omnoho menej, ako bolo potrebné.

Precízne svoje postavy – aj keď tú možnosť mali iba na pomerne malých plochách – vytvarovali Ingrid Timková v postave Matky hľadajúca útechu v drogách a nespočetných milencoch, Dušan Jamrich ako Otec, ktorý tvrdo presadzoval svoju vôľu aj fyzickým násilím, i ako ten, ktorého túžba po násilnej moci priviedla do blázinca, Ľuboš Kostelný ako agent Orlando, okrem iného s bravúrne zvládnutým hlasovým nasadením rôznej intenzity, Ondrej Kovaľ ako úlisný Lino či Martin Huba v postave nekonformného a filozofujúceho Quadriho. A to tak v činoherných, ako aj filmových podobách svojich postáv.

Inscenácia je súčasťou osobitej tematickej trilógie Romana Poláka, ktorú v Činohre Slovenského národného divadla zameral na obdobie vzniku totalitných režimov – stalinského ruského boľševizmu a nemeckého a talianskeho fašizmu. Prvými dvomi inscenáciami boli Ruské denníky (2019) a Scény zo života režiséra (Ingmara Bergmana) (2021). Vo všetkých troch inscenáciách sú príčiny vzniku totality späté s veľkými až priepastnými rozdielmi medzi spoločenskými triedami, s ľahostajnosťou rodičov k problémom detí, rigidným školským či náboženským systémom a pokrivenými morálnymi hodnotami. Každá z Polákových divadelných sond je na mnohých miestach tvrdá, neľútostná až krutá a plná realistických a metaforických obrazov. Ak sa Ruskými denníkmi zameral hlavne na surovosť novonastupujúcej moci, ktorá vyplývala aj zo psychopatie jej predstaviteľov, jej základom v Scénach zo života režiséra (Ingmara Bergmana) bola obyčajná mladícka nerozvážnosť a naivita a v Konformistovi snaha nebyť nápadný a prispôsobiť sa, aby nebolo vidieť vlastnú zvrátenosť, ale iba tú spoločensky prijateľnú pre väčšinu – fašistickú.