Operný titul pre detského diváka

Hudobné naštudovanie: Pavol Tužinský
Zbormajstri: Janka Rychlá a Pavol Procházka
Choreografia: Dana Dinková
Scéna: Lucia Šedivá
Kostýmy: Ľudmila Várossová
Architektúra vizualizácií: Pavel Gregor
Projekcie: Lukáš Kodoň
Dramaturgia: Peter Zagar
Réžia: Ján Uličiansky

Premiéra: Opera SND, 27. a 28. novembra 2010

Tradícia inscenácií pre deti v Opere SND nie je bohatá. Za čias socializmu dopyt po produkciách vhodných pre mladého diváka saturovali najmä popoludňajšie predstavenia „mládeži prístupných“ inscenácií, napríklad Mozartovej Čarovnej flauty, Dvořákovej Rusalky alebo Smetanovej Predanej nevesty. Len minimum titulov si za cieľovú kategóriu vyslovene definovalo najmladšiu generáciu: spomeňme Humperdinckov Medovníkový domček (Hänsel und Grätchen), Frešovu operu Martin a slnko či Kořínkovu rozprávku Ako išlo vajce na vandrovku. V novšej histórii sa divadlo koncentrovalo predovšetkým na opusy domácich autorov, keď v uplynulých dvadsiatich rokoch uviedlo Veľkú doktorskú rozprávku a Tajomný kľúč Mariána Dubovského, Trojružu Ladislava Kupkoviča i staršiu opernú rozprávku Martin a slnko Tibora Freša. Aktuálne sa (ešte z iniciatívy predchádzajúceho vedenia divadla) do dramaturgického plánu dostala slovenská premiéra titulu, patriaceho do svetovej klasiky tvorby pre deti. Je ním Kominárik, dielo jedného z najvýznamnejších operných skladateľov 20. storočia Benjamina Brittena.

Kominárik dostal od svojich autorov do vienka špecifickú dramaturgickú formu. Skladateľ spolu s libretistom Ericom Crozierom ho skomponovali pre nimi založený Festival hudby a umenia v Aldeburghu. Z prvého ročníka festivalu mali pozitívnu skúsenosť s interaktívnym zapojením obecenstva do kantáty Svätý Mikuláš, preto sa rozhodli tento moment využiť aj v nasledujúcom opernom diele. Kominárika vystavali v dvoch častiach. Prvou je hraná predohra s podnázvom Urobme si operu, ktorá deti uvedie do problematiky hudobno-dramatického druhu a navyše si počas nej nacvičia pesničky pre druhú časť. Tá je už „ozajstnou operou“ o malom kominárskom pomocníkovi, ktorého rodičia kvôli otrasnej sociálnej situácii predali sadistickému majstrovi kominárovi. Autori, súc si vedomí špecifík rozličných prostredí, kde bude ich dielo v budúcnosti realizované, ponechali inscenátorom voľnú ruku pri úprave predohry a dovolili si ju prispôsobiť miestnym podmienkam.

Ján Uličiansky, v jednej osobe prekladateľ, upravovateľ libreta i režisér bratislavskej inscenácie, ponúknutý priestor využil v maximálnej možnej miere a prvú časť opery radikálne prepísal. Do deja sa dostala nová postava Rozprávača: „Mal som pocit, že príbeh potrebuje premostenie, akéhosi komunikátora medzi súčasnosťou a minulosťou, medzi svetom opery a detským divákom“, zdôvodnil v rozhovore pre TASR. Posilnením činohernej prózy sa však prvá časť inscenácie neúmerne natiahla. Na ploche jedného dejstva, ktoré má pôvodne len funkciu introdukcie, sledoval Ján Uličiansky naplnenie priveľa široko nastavených ambícií. Hneď skraja si nenechal ujsť príležitosť pripomenúť zásady slušného správania sa v divadle: Rozprávač sa snaží spacifikovať nevychovaného diváka, ktorý cez reproduktor vyrušuje „vidláckym“ telefonovaním. Deti (a tiež ich rodičia) teda už vedia – mobilný telefón do divadla v žiadnom prípade nepatrí a ohľaduplnosť k okoliu je povinnou súčasťou výbavy slušného diváka!

Ďalšou ambíciou tvorcu bolo uviesť deti do nasledujúceho deja, predstaviť im postavy opery, vysvetliť konflikt. V tomto prípade však Uličiansky neustrážil proporčnosť zabraného priestoru, ani temporytmus scénického diania – výsledkom boli hluché miesta bez hudby, slova či výraznejšej hereckej akcie. Navyše, po prestávke sa znova zopakovali dlhé minúty obrazu, ktorý sme už poznali z prvého dejstva: ako keď po televíznej reklame zle nastavená sekvencia zbytočne zopakuje divákovi časť filmu, ktorú videl pred reklamou. Súdiac podľa reakcií okolosediacich detí, zapôsobilo to na ne mätúco a časovo retardačne.

Momentom, ktorý sa Ján Uličiansky rozhodol exaktne zdôrazniť, bol sociálny rozmer predlohy. Evidentne mal v úmysle prebudiť v dnešných deťoch (ktoré, vychovávané v dostatku, si vôbec nedokážu predstaviť ťažký život svojich rovesníkov pred poldruha storočím) empatiu a súcit so zneužívaným kominárikom. V tomto prípade však príliš pritlačil na pílu: Exkurz do histórie vykorisťovania malých detí preexponoval drastickou historkou o malom kominárskom pomocníkovi, ktorého chcel majster dostať vyššie do úzkeho komína, a preto pod ním podkúril. Dieťa týranie neprežilo. Nuž, nechcem si predstaviť, aké sny sa po takomto exemplárnom príklade mohli snívať citlivejším detičkám sediacim v hľadisku. Odhliadnuc od psychologického aspektu, hororová historka v kontexte druhého dejstva vyznela nadbytočne: Slová malého Sama, ktorými vo vlastnom opernom príbehu vysvetľuje príčinu svojej otrockej služby u starého kominára (nastúpil k nemu, aby po otcovom úraze pomohol rodine so živobytím): „Je načase pracovať, veď budem mať UŽ deväť rokov“, je natoľko dojemná a otriasajúca, že nepotrebuje žiadne ilustratívne dopovedanie.

Podčiarknuté – zrátané: Zdá sa, že Ján Uličiansky nemal oponenta, ktorý by mu pomohol získať odstup od vlastného diela. Funkcia dramaturga sa podľa všetkého opäť obmedzila na texty do bulletinu (v slovenskom opernom divadle nič nové…).

Nezvládnutá prvá časť inscenácie mrzí o to viac, že javisková realizácia samotnej opery, kde bol režisér determinovaný mantinelmi existujúcej partitúry, je vydareným rodinným divadlom. Jánovi Uličianskemu sa podarilo zosúladiť nezvykle heterogénne teleso, pozostávajúce zo sexteta profesionálnych spevákov a zo siedmich detských amatérov, do kompaktného celku bez slabých výkonov. Predovšetkým detskí herci (či skôr speváci, keďže sa jedná prevažne o členov detského speváckeho zboru Pressburg Singers a študentov konzervatória) si zaslúžia slová chvály za spontánny, uvoľnený, no vo všetkých interpretačných zložkách disciplinovaný prejav. Aj ich hudobná príprava (zbormajsterka Janka Rychlá, dirigent Ján Tužinský) bola zjavne starostlivá a detailná, keďže v čase premiéry stáli na javisku sebaisté, bez viazanosti na dirigenta – pritom Brittenova partitúra, hoci na posluch jednoduchá a zrozumiteľná, je vnútorne bohato štruktúrovaná a rytmicky pomerne komplikovaná.

K prednostiam inscenácie patrí jej výtvarná stránka, komunikujúca s deťmi im vlastným, fantazijne bohatým a technicky moderným jazykom. Jednoduchá scéna múru (autorkou je nedávna absolventka odboru scénografie a kostýmového výtvarníctva VŠMU Lucia Šedivá) skrýva za posuvnými panelmi kozub, dvere do miestnosti, skriňu, či dokonca vaňu, v ktorej ľútostivé deti vykúpu úbohého kominárika Sama, aby nebol pri úteku k rodičom nápadný. Malým technickým hendikepom scény bolo, že sa jednotlivé moduly občas posunuli „mimo deja“ – zjavná daň za ľahkú manipuláciu s nimi. Dobrým nápadom sa ukázalo použitie vkusných počítačových animácií: z reálneho múru vyrastá ilustrovaný vysoký komín, červené sovie oči na čiernom podklade navodzujú priliehavú atmosféru v nočnom songu, vtipné sú kreslené mydlové bublinky pri Samovom kúpeli, i mätúce stopy nôh, fingujúce jeho domnelý útek.

Aj kostýmová výtvarníčka Ľudmila Várossová odviedla skvelú prácu, keď strihovo krásne viktoriánske kostýmy rozihrala vtipnými detailmi: napríklad šaty zboristov majú rovnaký tehlový dezén ako scéna, takže postavy s ňou raz čarovne splynú, inokedy sa z nej „odliepajú“.

Inscenáciu dynamizuje výrazná, remeselne dotiahnutá choreografia Dany Dinkovej, na ktorú detské publikum živo reagovalo. Rečou tanca sa im sprostredkovala ilúzia upchatého kozuba, tanečníci pomohli vyslobodiť malého kominárika z tesného komína, pohybové číslo s akrobatickými prvkami spestrilo scénu Samovho kúpeľa,…

Jednou z najvýraznejších bolestí inscenácie je málo citlivé použitie mikroportov, ktoré (v rozpore s edukačným rozmerom projektu) zatajuje detskému divákovi jednu z podstatných podmienok opernej inscenácie – spev bez technického ozvučenia. Mikroporty si zrejme vyžiadali presun inscenácie z pôvodne plánovaného komorného priestoru Štúdia, ktorý by bez mikrofónu „uspievali“ aj dobre disponovaní detskí predstavitelia, do veľkej Sály opery a baletu. No ak sa dalo zosilnenie zvuku pochopiť pri ich subtílnych hlasoch, u dospelých profesionálov pôsobilo úplne neadekvátne. Aj technicky ozvučená próza znela afektovane a umelo, na druhej premiére navyše s rušivým echom.

Spevácke výkony sólistov Opery SND sa teda ocitli mimo hodnotiacich kritérií. Medzi hereckými výkonmi druhopremiérového obsadenia dominovala (s evidentnou chuťou zahratá) Slečna Baggottová Jitky Sapara-Fischerovej – vydarená figúrka protivnej, necitlivej, nabubralo dôležitej osôbky, vedomej si smiešneho majestátu, ktorý jej vyplýva zo zodpovednej funkcie domácej panej. Jana Bernáthová bola typovo vhodnou predstaviteľkou skrz-naskrz kladnej postavy vychovávateľky Rowan. V rámci nevďačne skoncipovanej postavy Rozprávača osvedčil svoje dlhoročné skúsenosti s detským divákom Ľubomír Piktor. Brittenovu komornú partitúru v svižných tempách a zrozumiteľne vedených melodických líniách rozkryl hosťujúci dirigent Pavol Tužinský.

Michaela Mojžišová

Michaela Mojžišová

Michaela Mojžišová absolvovala hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského, v roku 2010 tu obhájila vedecký titul PhD. Venuje sa kritickej a publicistickej činnosti v oblasti operného divadla, je autorkou monografie Od Fausta k Orfeovi. Opera na Slovensku 1989 – 2009 vo svetle inscenačných poetík. Pracuje v Ústave divadelnej a filmovej vedy Slovenskej akadémie vied. Je hlavnou redaktorkou časopisu Slovenské divadlo a odbornou redaktorkou mesačníka Hudobný život.