Ohnivák s Petruškom ako rozprávky spod Urpína

Libreto: Vták Ohnivák – Michail Fokin, Petruška – I. Stravinskij a Alexander Benois
Hudobné naštudovanie: Igor Bulla
Réžia, dramaturgia a choreografia: Jozef Dolinský
Scéna, kostýmy a videofilm: Karola Cermak-Šimáková
Strih: Matúš Šišiak
Osoby a obsadenie: Vták Ohnivák: Kitty Moroczová/Juraj Žilinčár a.h., Ivan Cárovič: Tibor Belan/Peter Vodráška, Cárovná nevídanej krásy: Beta Gáalová/Veronika Szabová, Kaščej: Andrej Andrejkovič/Marek Štellár.
Petruška: Kitty Moroczová/Juraj Žilinár a.h., Čarodejník: Tibor Belan/Peter Vodráška, Balerína: Beata Gáalová/Veronika Szabová, Maur: Andrej Andrejkovič/Marek Štellár
Premiéra 24.apríla 2009 Štátna opera v Banskej Bystrici
Igor Stravinskij, pre ktorého „hudba okrem seba samej nič nevyjadruje“, nemal príliš rád dejové balety. Nenechávali mu priestor pre slobodu hudobného prejavu a vyžadovali „popisnú“ hudbu. Nebyť škandalózneho Svätenia jari (The Rite of Spring, 1913), práve predvojnové balety Vták Ohnivák (The Firebird, 1910 Théatre National de l´Opera s Tamarou Karsavinou v úlohe Vtáka Ohniváka) a Petruška (Petrushka, 1911 Théatre du Chatelet s Vasilijom Nižinským v úlohe Petrušku), vychádzajúceho z ruského prostredia, mu priniesli prvé svetové úspechy. Ruský folklór je v nich zastúpený iba skromne, hudba je viac poznamenaná romantizmom P. I. Čajkovského a N. Rimského–Korsakova. Cez slávny Balett rousses a geniálneho obchodníka s umením Sergeja Ďagileva sa obe diela etablovali v mekke umenia v Paríži do najnoblesnejšej umeleckej smotánky a sprostredkovali pre skladateľa mnohé osudové priateľstvá významných osobností. A to mal iba necelých tridsať rokov. Navyše Vták Ohnivák pár rokov po svetovej parížskej premiére pripravil Stravinskému jeho vlastnú premiéru, a to dirigentskú. Nezaprel v sebe skvelého bonmotistu a s obrovskou premiérovou trémou si na vlastnú adresu zavtipkoval o „ľahkosti partitúry“.
Štrnásť baletov ruského génia, z ktorých mnohé majú niekoľko prepracovaní a verzií, sú dokladom nevyčerpateľného nadšenia autora z pohybu, dynamizmu a ojedinelého fascinujúceho záujmu o tanec a tanečný rituál. Keby bol baletný súbor Štátnej opery (ŠO) v Banskej Bystrici počkal s premiérou rok, mohol si pripomenúť rovnú storočnicu vzniku Vtáka Ohniváka. Takto sa akurát ocitol v bezprostrednej blízkosti (aj tieni) svetového spracovania a naštudovania Jánom Ďurovčíkom. Ten so súborom Slovenského národného tanca pár dní po premiére v ŠO s Ohnivákom „priletel“ do Domu kultúry v meste pod Urpínom. Nemám záujem porovnávať neporovnateľné. Skôr naopak. Oceňujem ambíciu baletného súboru ŠO, ktorý nemá štatút samostatného telesa, že sa rozhodol pre vlastnú produkciu. V rámci ŠO predstavuje balet dlhodobo špecifickú formu služobného a prevádzkového umeleckého telesa pre operné a operetné diela, so sporadickou možnosťou vlastnej celovečernej prezentácie. Podobné snahy sa praktizovali v ŠO už aj v minulosti a členovia baletného súboru siahli v jeho doterajšej histórii nielen po baletnej klasike, ale aj súčasnom tanci. Špecifickú a umelecky významnú kapitolu predstavovalo v ŠO obdobie pôsobenia choreografky a režisérky Zuzany Hájkovej. V súčasnosti má v Banskej Bystrici vlastný tanečný súbor Štúdio tanca, ktorý má nielen doma, ale aj v zahraničí vysoký umelecký kredit a renomé. Je skvelou alternatívou najmä v súčasnom tanci.
Igor Stravinskij nie je instantný tovar. Vyžaduje tvrdú prípravu a kondíciu všetkých zainteresovaných. Niektorí odborníci dokonca považujú nevyhnutnosť komplexnosti predvedenia jeho diel za novodobý Gesamtkunstwerk. Choreograf, dramaturg a režisér Jozef Dolinský ml., vedomý si spomenutých atribútov, zvolil cestu kompromisu: neaktualizoval a zbytočne nevymýšľal. Netúžil po autenticite Fokina, Balanchina ani Bejarta. Odvolávajúc sa „iba“ na Fokinove princípy tanečného divadla, nechal dominovať tanec s gestami, zvýrazňujúcimi najmä dramatickosť deja. Podobne pracoval aj so zborom, ktorý sa pokúsil zbaviť dekoratívneho prejavu a podľa dramatických dispozícií ho aktívne zapájal do deja (napr. pekelný tanec Kaščejovej ríše, Chorovody princezien). Pokúsil sa vlastnými „slovami“ a dramaturgickou úpravou v kombinácii klasických aj neklasických tanečných prvkov prerozprávať dva príbehy, s momentálne disponibilným tanečným súborom, sólistickými hosťami a zborovými výpomocami z folklórnych súborov mesta. Svoju choreografiu postavil na pozadí rozprávkového príbehu a posunul do filozofickej polohy, keď oba príbehy prepojil spoločným posolstvom. Je ním príbeh o slobode a nemožnosti ovládať. Vták Ohnivák je v tejto koncepcii iba snom čarodejníka, ktorý ako Ivan Cárovič uväzní duše Ohniváka, Princeznej a Kaščeja do bábok pouličného divadla – Petrušky, Baleríny a Maura. Myšlienka rozhodne nie nezaujímavá! V realizácii však už menej čitateľná. Domnievam sa, že detský divák, ktorému je prioritne baletný titul určený, asi ťažko bez pomoci „niekoho iného“ pochopí túto filozofickú výkladovú rovinu. Výrazový aj tanečný slovník využíval Jozef Dolinský asketicky, podľa možností limitovaného javiskového priestoru a tanečno–baletných dispozícií tanečníkov. Zo sólových zaujal v dvojúlohe obsadený Juraj Žilinčár a.h. ako Ohnivák (alternuje ho domáca Kitty Moroczová) a sólovo debutujúca Kitty Moroczová (alternuje ju Juraj Žilinčár) v úlohe Petrušku. Prvopremiérový Ohnivák nebol teda historicky autentickou interpretáciou. Tá bola totiž v čase vzniku diela písaná pre primabalerínu Oľgu Pavlovovú. (Pozn. aut.: Stravinskij aj choreograf Michail Fokin sa museli na premiére uspokojiť napokon s nemenej slávnou Tamarou Karsavinou). V červenom kostýme tancujúci Ohnivák bol farebne aj tanečne dominantou večera. Cárovnú nevídanej krásy tanečne krehko stvárnila Beáta Gáalová, princa Ivana Caroviča Tibor Belan a Kaščeja Nesmrteľného Andrej Andrejkovič. Nepochybujem, že práve jeho tance aj so suitou, pripomínajúce Indiánov na vojnovom ťažení, budú pre diváka atraktívnym hudobno-tanečným číslom. V Petruškovi vytancovala Kitty Moroczová najmä smutný príbeh a osud handrovej bezbrannej bábky, do ktorej si radi mnohí kopnú. Obaja hlavní predstavitelia siahli vo svojich sólach po striedmych výrazových prostriedkoch, neponúkli žiadne bravúry nosených figúr ani atraktívne skoky či piruety. Boli bližšie ku komornému prejavu, než individuálnej exhibícii. Ich tanečným priestorom boli najmä diagonály javiska, ako aj variačne sa meniace rôzne geometrické zoskupenia. Kým v Ohnivákovi scéna dýchala, v Petruškovi sa preľudnila množstvom rôznych postáv a postavičiek, pripomínajúcich niekedy ladovsky ladené výjavy na pohľadniciach (dievčatko so sánkami, s halúzkou, slnkom, zametač, predavač sladkostí, ujo s lampášom).
O kompletný výtvarný design sa bravúrne postarala v Rakúsku žijúca Slovenka Anna Cermak-Šimáková. Pripravila príjemne atraktívnu a šokujúcu scénu, náročnú na mnohé svetelné efekty a projekciu. Konštantne natiahnutý priesvitný biely tyl na horizonte s náznakmi uväznených ľudských tiel, rôzne prepletených, evokoval vznášajúcich sa duchov medzi nebom a zemou. Pre oba príbehy implantoval apriori pocity víťazstva dobra nad zlom. Jedinými reálnymi rekvizitami boli strom v Ohnivákovi (Ohnivák v červenom kostýme je v ňom na úvod divadelne efektne zakliesnený) a prenosné drevené bábkové divadielko v Petruškovi. Oba príbehy využívali princíp „divadla na divadle“. A kým zlo (nesmrteľný Kaščej z Ohniváka) skončilo v pekelných plameňoch (atraktívna dvojexpozícia a videoprojekcia zhorenia na priesvitnej opone portálového ťahu), Petruška nezomrel, ale plný života s eulenspieglovskou grimasou urobil na záver nad divadielkom nám všetkým „dlhý nos“. Ak v Ohnivákovi výtvarníčka zdôraznila v kostýmoch najmä orientálnu fériu a využila jemnú farebnú škálu (nádherné, krehké a tanečne efektné mušelínové kostýmy cárovien), Petruška s realistickými kostýmami sprítomnil zašlú fašiangovú atmosféru ruských námestíčok aj s neodmysliteľnými okožuchovanými zvedavcami, verklikárom, rozšantenými deťúrencami aj statným ruským medveďom.
Nad tým všetkým mal vládnuť Igor Stravinskij so svojou hutnou romanticko–impresionistickou partitúrou. Žiaľ, nevládol. Prekvapilo ma, že v čase mnohých excelentných a na trhu dostupných nahrávok sa súbor rozhodol pre živú hudbu a ekonomicky určite drahší reprodukčný projekt so „živým“ orchestrom. Nemožno proti tejto neplaybackovej ambícii, interpretačnému gurmánstvu a latentnému umeleckému rastu nič namietnuť, pokiaľ by spomenuté atribúty mali dostatočný študijný priestor (nevyhnutnosť súhry interných a externých členov orchestra) a aj predchádzajúcu orchestrálnu skúsenosť. (Pozn. aut. Pred dvomi rokmi uvedený Stravinského Príbeh vojaka je celkom iná divadelná aj hudobná poetika, či historický kontext!) Výsledný orchestrálny premiérový dojem potvrdil predpokladanú absenciu oboch spomínaných atribútov. Túžba dostať a mať v repertoári „živého“ Stravinského nesie so sebou najmä pre reprízy aj ďalšie úskalie. To v sebe ukrýva hlavne rytmická náročnosť partitúry. A pokiaľ nepredstavuje pre tanečníkov rytmická a tempická stabilita istotu apriori, potom aj tento, rozhodne nie nezanedbateľný moment, bude vždy nanovo s „live“ orchestrom vzájomným nebezpečenstvom. A Stravinskij – priznajme – nie je titulom každodenným a pravidelne obohrávaným! Treba ho neustále cibriť a udržiavať pri „živote“. Je náročný aj pre symfonické orchestre, ktoré majú predsa len iný interpretačný záber a koncertné skúsenosti. Práve v minulosti sa aj z tohto dôvodu mnoho výborných tanečných inscenácií realizovalo v ŠO práve s reprodukovanou hudbou a veľakrát išlo pritom o oveľa „ľahšie“ partitúry!? Proti gustu žiaden dišputát!
Výkon orchestra bol napokon najslabším článkom premiérového večera. Majster jasného a čitateľného gesta, dirigent Igor Bulla síce partitúru s prehľadom oddirigoval, ale to zďaleka nestačilo. Jeho interpretácii chýbal potrebný nadhľad, ktorý by určite nebol nechal bez povšimnutia niektoré zaujímavosti či farebné nuansy partitúry. Absentovali výraznejšie diferenciácie v dynamike, pregnantnejšie konfrontácie úsekov rytmických s kantabilnými, dokonca aj s melodicky gýčovými. K akceptovateľnému orchestrálnemu výkonu prekážali aj distonácie v sekcii dychových nástrojov, kde interpretačnú istotu operných orchestrálnych hráčov určite miestami narúšali aj nie zvyčajné spôsoby hrania. Práve na tie je Stravinského partitúra bohatá. A paradoxne – práve v miestach, kde intonačné kiksy a nepresnosti majú svoj dôležitý dejotvorný význam, umocňujú autentickú jarmočnú atmosféru a majú dokonca funkciu vynikajúcich hudobných gagov (flašinetový zvuk verklikára, disonantný valčík či (ne)hudobné imitácie vŕzgania pohybov bábok v Petruškovi), chýbala potrebná intonačná nepresnosť, realizovaný hudobný vtip a primeraná dávka dirigentskej „quasi benevolencie“ a nonšalantnosti. Stravinskij bol bez ľahkosti, tanečnej noblesy a zvukovej vynaliezavosti. Častejšie znela ťažkopádnosť, rytmická nepružnosť, chýbala tempická akcelerácia a miestami bolo cítiť aj medzery v technickej a zvukovej nevyváženosti inštrumentalistov. V Petruškovi prekážal aj zvukovo predimenzovaný klavírny part, ktorý cez snímače išiel do reproduktorov v hľadisku a svojimi vstupmi nepríjemne „rozhadzoval“ kompaktnosť orchestrálneho zvuku. Opakom boli interpretačne skvele zvládnuté plochy sláčikových nástrojov aj s efektmi ponticella, col legna či úvodného ťažkého flažoletového pianissimového glissanda (Ohnivák). Neúnavnú rytmickú pulzáciu celého diela sugestívne suplovali – pochopiteľne iba vo svojich partoch – bicie nástroje. Z celkového výsledného hudobného prejavu sa nemôžem ubrániť presvedčeniu, že na Stravinského musí orchester ešte dorásť.
Štátna opera zaradením Vtáka Ohniváka a Petrušku do dramaturgického plánu jasne deklarovala adresáta. Je preto na mieste otázka, či dvojtitul nebude až príliš časovo a hudobne náročným sústom pre detského diváka? Mohla sa realizovať radšej kratšia, suitová verzia. Pre dospelého diváka je zase táto verzia príliš „rozprávková“. Ale ak sa Stravinskij v „živej“ orchestrálnej verzii realizoval iba z dôvodu nekritickej túžby „niečo dokázať“, potom to bude pre orchester možno jedna z najdrahších inscenácií aj s dopadom na ostatných. Napriek tomu by som na reprízach želala všetkým aspoň takú poburujúcu popularitu, pre ktorú nazval Stravinskij Ohniváka „lízatkom“ pre publikum.

Mária Glocková

Mária Glocková vyštudovala klavír na Konzervatóriu v Košiciach, neskôr hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. Dlhodobo pôsobila v Štátnej opere v Banskej Bystrici ako dramaturgička, neskôr aj ako umelecká šéfka. V 70. rokoch významným spôsobom ovplyvnila dramaturgické profilovanie súboru a spoluzakladala opernú časť divadelného festivalu Zámocké hry zvolenské. Ako interná redaktorka pracovala v denníku Smer-Dnes, spolupracovala aj s inými slovenskými denníkmi a periodikami. Pravidelne publikuje v Hudobnom živote. Je autorkou literárnych, divadelných a operných scenárov, publikácií, autorsky aj moderátorsky pripravila mnohé výchovné a kultúrne podujatia v Banskej Bystrici. V súčasnosti pedagogicky pôsobí na Fakulte múzických umení Akadémii umení v Banskej Bystrici, kde prednáša dejiny hudby, dejiny divadla, estetiku hudby, vedie semináre publicistiky a režijne vedie Operné štúdio pri Fakulte múzických umení Akadémie umení.