Nielen o lakomstvo ochudobnený Lakomec

Preklad: Dana Viskupovičová – Fašangová
Réžia, dramaturgia a úprava: Vladimír Strnisko
Scéna a kostýmy: Juraj Fábry
Hudba: Juraj Bielik
Účinkujú:
Harpagon: Ivan Vojtek
Klenat: Daniel Fischer / Michal Jánoš
Eliza: Judit Bárods / Andreja Vozárová
Valér: Dominik Gajdoš / Milan Ondrík
Mariana: Marta Maťová
Frozina: Ingrid Timková
Jakub: Ľubomír Paulovič
Šíp: Richard Blumenfeld
Anzelm: Ján Gallovič
Policajný komisár: Štefan Bučko
Premiéra: 3. a 4. decembra 2011 v Sále činohry v novej budovy SND
Niet pochýb, že diela Jeana – Baptista Poquelina Molièra na Slovensku zažili veľa slávy a úspechov. Mnohé z inscenácií dokonca divadelní historici označujú za legendárne. Len zo Slovenského národného divadla sú to napríklad syntetické a spoločensky úderné inscenácie Mizantropa (1940) a Zdravého nemocného (1943) Ján Jamnického, rozmarné a hravé výklady Škola žien (1948) a Meštiaka šľachticom (1960) Karola L. Zachara alebo politicky angažované interpretácie Tartuffa v réžii Viktora Šulca (1936) a neskôr Jozefa Budského (1946), ktoré divákom kládli jasné politicko-spoločenské otázky, ale aj odpovede. Len to boli väčšinou inscenácie z prvej polovice dvadsiateho storočia. Postupne sa na Molièra v SND, (pravdepodobne) nechcene, zabúdalo a keď ho aj dramaturgia vybrala do repertoáru, tak inscenácie po mnohých stránkach pokrivkávali. Či to bol Pietorov vo výklade rozporuplný Tartuffe (1979), roztancovaný, ale interpretačne vláčny Strniskov Mizantrop (2004) či Mikulíkov konverzačný a len komediálny Lakomec (1986). Práve inscenácie Lakomca z SND nikdy výraznejšie nezasiahli do interpretačného vývoja Molièrovho diela na Slovensku. Prvé slovenské naštudovanie na národnej scéne režíroval Ivan Lichard v hlavnej úlohe s Karolom L. Zacharom (1944) a v roku 1986 ho na Malej scéne SND uviedol Peter Mikulík s Karolom Machatom. Napriek tomu, že titulný lakomec Harpagon patrí medzi vrcholné charaktery svetovej dramatickej literatúry, tak Machatove stvárnenie silno nezarezonovalo a ostalo v úzadí oproti jeho výraznejším komediálnym postavám (Crespino vo Vejári, Caius vo Veselých paniach z Windsoru a iné). Tretí krát sa na scénu SND Lakomec dostal po dvadsiatich piatych rokoch, kedy ho uviedol režisér Vladimír Strnisko. Uvedenie Lakomca, ale aj iných autorových hier v poslednom období na Slovensku či v divadelnom kontexte v blízkych Čechách (Tartúf na VŠMU, Lakomec v DJZ Prešov, Mizantrop v SKD v Martine, Scapinove šibalstvá v Národním divadle Brno, Tartuffe v pražskom Divadle na Vinohradech etc.), môže súvisieť aj s blížiacim sa jubileom tristodeväťdesiateho výročia narodenia autora. O tomto jubileu sa však v bulletinoch nepíše a je pravdepodobné, že dramaturgie divadiel výberom Molièrových titulov neskladajú len pietnu poctu francúzskemu komédiografovi, ale cítia, že jeho hry sú neustále aktuálne a opäť nastal čas na nastavenie krivého zrkadla divákom.
V Slovenskom národnom divadle sme sa naposledy mohli s Molièrovým dielom stretnúť v roku 2004 pri Strniskovej inscenácii Mizantropa v hlavnej úlohe s Robertom Rothom. Predtým, ak nepočítame, nie veľmi úspešnú inscenáciu Dona Juana francúzskeho režiséra Patrica Kerbrata (2002), bol Molièrov titul naposledy inscenovaný v roku 1986 – spomínaný Mikulíkov Lakomec. Je práve zaujímavé, že dramaturgia SND dlhodobejšie, v dávnejšej, aj bližšej minulosti neuvádzala Molièrove hry. Otázku prečo radšej necháme otvorenú.
Vladimír Strinsko má s Molièrovým dielom značné skúsenosti a jeho inscenácie Dona Juana (Nová scéna 1987) a Tartuffa (Národní divadlo Praha a Nová scéna, obe v roku 1988) patria medzi najvýraznejšie interpretácie Molièroveho diela v našich divadelných kontextoch. Preto by sa dalo predpokladať, že aj Lakomcovi dodá svoju vlastnú režisérsku pečať a výraznú interpretáciu. Strnisko sa tu síce opäť prejavil ako silný analytik ‒ kládol dôraz na rozkrývanie významu a obsahu replík a logického konania postáv. Len to mnohokrát v samotnom predstavení pôsobí na úkor tempa a režijnej vynaliezavosti. Keďže v priebehu deja, až na záverečnú pointu, už nemá čo prekvapiť a akcie, vtipy a konania postáv sú už od začiatku predvídateľné a málo prekvapivé.
Hlavným problémom Strniskovej inscenácie je predovšetkým nevýrazný a málo konvenčný výklad hry. Základným interpretačným motívom je egoizmus a karierizmus všetkých postáv. Negatívnou postavou teda nie je len Harpagon, ale aj všetci okolo. Sú podvodníkmi a egoistami, ktorí sa snažia dostať k peniazom a túžia po ľahkom zbohatnutí. Harpagonove deti otca nenávidia a chcú sa dostať z jeho nadvlády, ale nie bez vytúžených a potrebných peňazí. Tým je Harpagonovo lakomstvo a prehnaná snaha uchrániť svoj majetok pochopiteľná a logicky opodstatnená. Tak ako jeho deti vymýšľajú intrigu ako ho podviesť, tak aj on na nich vymyslí plán ako sa naopak (bez výdavkov) zbaviť ich. (Pravdepodobne) naschvál Šípovi podstrčí truhlicu so svojimi peniazmi. Lenže na javisku nie je táto interpretácia dostatočne čitateľná, pretože motivácie postáv k tomuto výkladu počas celej inscenácie nespejú a postrehneme ich až v absolútnom závere. Keď Kleant a Eliza zistia, že v truhličke sú namiesto peňazí kamene, a keď ich otec osamie, tak divákom ukáže svoje skutočné peniaze v meštekoch priviazaných na svojom tele. Táto posledná scéna je však príliš rýchla, bez výraznejšej etudy či mizanscény a v predchádzajúcich častiach inscenácie nie je tento motív nijako zvýraznený a podporený. Takisto výklad, že Anzelm svoje otcovstvo len predstiera je príliš nejasný. Ján Gallovič v úlohe strateného a znovu nájdeného otca síce viditeľne text deklamuje a s pátosom nadhráva, ale toto Anzelmovo „herectvo“ a „herectvo jeho detí“ je neurčité a stratené v prílišnej urozprávanosti, popisnosti a ukričanosti poslednej scény. V inscenácii tak absentuje výraznejší interpretačný kľúč, pretože tieto dve výkladové línie sú jasne zvýraznené až na konci príbehu a predtým sa na javisku len rozpráva a koná v medziach autorovho textu, ale nie v rámci tohto výkladu hry a postáv. Zároveň motív Harpagonovho lakomstva sa v inscenácii vytráca a s ním aj hýbateľ dramatického konfliktu. O Harpagonovom lakomstve sa len rozpráva, ale na javisku ho nijak zvlášť nepociťujeme. Inscenácia nám neukazuje skazeného držgroša, ale obyčajného, trochu smiešneho, otca, ktorý bráni deťom riadiť sa podľa vlastnej vôle a jeho peňazí. Tak inscenácia nie je o Harpagonovi a jeho lakomstve. No nie je ani o jeho deťoch či Frozíne a Valérovi. Ich motivácie totiž majú nevyužitý širší potenciál. Z inscenácie sa tým stáva konverzačná komédia, ktorá sa spolieha na Molièrov konverzačný humor a niekoľko vtipne vystavaných mizanscén či vypovedaných replík. Herci sa veľakrát otočia priamo k divákom a tlmočia im svoje repliky, ale spoločenská údernosť z nich nevychádza. Len vtipná poznámka. A to tiež len niekedy.
Strnisko, tak ako pri svojich starších inscenáciách, opäť kládol prioritný dôraz na herecký prejav, ktorý ale v niektorých prípadoch pôsobil neodmotivovane a jednorozmerne. Najosobitnejší výkon podala Ingrid Timková ako dohadzovačka Frozina. Táto ženská postava je jedna z najlepšie napísaných Molièrových ženských charakterov a väčšinou ju stvárňujú najvýraznejšie komediálne herečky súboru. V SND sa s ňou stretla Beta Poničanová, neskôr Mária Kráľovičová a v československom kontexte určite za zmienku stojí aj výkon a výklad Jiřiny Bohdalovej, z pražského Divadla na Vinohradech (1971). Timková nie je často obsadzovaná do komediálnych postáv a napríklad jej Marta Rulová zo Strniskovej inscenácie Rozbitý džbán (2011) nie je herečkina najvydarenejšia kreácia. Ale práve tam, kde Timková nedokázala nájsť najadekvátnejší (komediálny) prejav pre prostú dedinskú ženu Rulovú, tam našla pre Frozinu zodpovedajúci a primeraný výrazový arzenál. Jej Frozina je noblesná „bordelmamá“, ktorá sa pohybuje ľahko a elegantne na vysokých podpätkoch, ale svoju noblesnosť vie v správnych momentoch prekryť tvrdým obchodníckym pragmatizmom a vypočítavosťou. Je akousi toreádorkou (keďže strih sukne asociuje tento španielsky štýl) v intrigách, predstieraní a spriadaní plánov. To že keď osamie kradne Harpagonovi všetko čo sa jej zmestí do kabelky, zachraňuje svojimi ženskými zbraňami a predovšetkým výrečnosťou. Na javisko Timková prináša šarm, energiu, miestami cynizmus a aj napriek svojej nenútenosti pôsobí medzi hereckými partnermi najdominantnejšie. Jej komika vychádza poväčšine zo slovného humoru a najmä z chladných prehovorov bokom či komentárov diania na javisku, ktoré výstižne kontrastujú s jej vrúcnou pretvárkou pred pánom domu. Výkon Ivana Vojteka ako Harpagona sa spolieha iba na jeho fyziognomický výraz a bohatú komediálnu mimiku. Chýba mu však dôkladnejšia linka charakteru. Jeho lakomstvo totiž netvorí konflikt inscenácie a je akoby len zámienkou na spleť intríg v jeho dome. Vojtek postavu kreuje len vonkajškovými výrazovými prostriedkami a jeho monológ o stratených peniazoch zo štvrtého dejstva sú vety bez väčšieho vnútorného zapálenia, v ktorých absentuje hrôza a chorobné zdesenie nad stratou toho najvzácnejšieho čo mal. Aj keď v závere inscenácie sa dozvieme, že všetko na ostatných len hral, absentujú u neho polohy strachu a tiesne. Je pravdepodobné, že herec len napĺňal režisérov zámer a požiadavky, ale týmto zúžením Harpagonovej povahy sa stratil význam nosného charakterového prvku jeho postavy a tak sa stratil aj základný konflikt Molièrovej hry.
Daniel Fischer modeluje Harpagonovho syna Kleanta ako energického, mierne sebastredného, tvrdohlavého, ale niekedy aj posmechu hodného mladíka. Herec vytvára precíznu kreáciu, v ktorej dáva dôraz na nestrojené konanie svojej postavy, rôznorodé emočné výkyvy a prácu s hlasom (plynulé varírovanie hlasových intonácii, predchádzajúcich počas replík rôznymi kadenciami, od kriku až po pokojnú, civilnú, vravu). Jeho prirodzenosť výrazu však ešte miestami zápasí s čiastočným kŕčom. Fischerov alternant Michal Jánoš postavu stvárňuje v podobnom duchu, ale jeho Kleant je už mladým mužom s určitou životnou skúsenosťou a určeným životným cieľom. Jánoš podáva energický a uvoľnený výkon (aj keď tiež niekedy zápasí s kŕčom, avšak v porovnaní s hercovými iným kreáciami je to výrazný krok k jeho civilnejšiemu prejavu). No v porovnaní s Fischerom u neho absentujú dôkladnejšie premeny emočných stavov a viacvrstevnatosť postavy.
Pri postave Valéra sa stretli dvaja herci absolútne odlišných naturelov, hereckých štýlov, ale aj skúseností. Milan Ondrík predstavuje Valéra ako mierne spomaleného, ale životnou energiou obdareného mladého muža. Aj u neho sú najdominantnejším motívom peniaze a rýchle a ľahké zbohatnutie. Prvoradým charakterovým a interpretačným prvkom v hercovom stvárnení je Valérova živočíšnosť a pudovosť, ktorá mu určuje priority a vzťah s Elizou je predovšetkým o ich vzájomnom sexuálnom napätí. Ondríkova interpretácia obsahuje aj značnú dávku prirodzeného humoru, ktorý odľahčuje niektoré popisné scény a celkovo dodáva predstaveniu plynulejší spád. Alternant Dominik Gajdoš (poslucháč VŠMU) zas dáva dôraz na Valérovu prefíkanosť a úlisnosť. Jeho výkon však v celkovom dojme pôsobí rozpačito, lebo interpretačné polohy ľahtikárstva a živočíšnosti sú v jeho stvárnení príliš neprirodzené a pri mnohých gestických a slovných črtách akoby bol tlačený k typickému prejavu svojho alternanta. Taktiež hrá mladého „mača“ (ale nie prostáčika, k čomu sa Ondrík nebezpečne vo výkone blíži), ktorý svoje vety zbytočne infantilne (predovšetkým dvojzmyselne) preťahuje, kráča široko rozkorčeným krokom či dodáva do replík pazvuk. Lenže práve tieto črty, ktoré sú typické a vo výkonoch prirodzené pre Ondríka nedokáže mladý herec prirodzene integrovať do svojho výkonu. Akoby sa snažil napodobniť staršieho kolegu, ktorý je mu však hereckým prejavom a štýlom vzdialený, a režisér mu pravdepodobne nedal príležitosť na vlastnú tvorbu a vybudovanie si postavy. Andreja Vozárová (alternácia s Judit Bárods, ktorú recenzent nemal možnosť vidieť) dodala Elize dominanciu a zmyselnosť. Na premiére ešte zápasila s kŕčom a v niektorých momentoch aj s nevyjasnenosťou konania, ale  postupom repríz sa jej prejav čiastočne scivilnil a herečka si našla pestrejšie odtiene motivácií aj v miestach kedy je na javisku len pozorovateľkou. Gajdošova ročníková spolužiačka z VŠMU Marta Maťová sa prvýkrát predstavila divákom SND a možno aj preto na jej Mariane bola ešte cítiť hereckú neskúsenosť. Tá sa najviac prejavila v príliš topornom postoji či naopak ‒ v zbytočnom, popisnom geste. Nehovoriac, že obe herečky (obidve z ročníkov Ingrid Timkovej na VŠMU) vo svojich výkonoch niesli aj hereckú pečať svojej pedagogičky. Jej intonačné variácie, kŕč a gestické výrazy boli badateľne cítiť predovšetkým na mladšej Maťovej. Richard Blumenfeld predstavuje Šípa ako vrtkého sluhu, ktorý neustále snorí a pátra po Harpagonovej truhličke. Herec zaujal svojim vtipným figurkárstvom, ale nemal priestor na bohatšie vyhranie sa s postavou. Pri prvých predstaveniach si v niektorých momentoch, najmä v tých, kedy hovorí svoje repliky bokom do publika, ešte neustriehol balans medzi figurkárstvom a už zbytočným nadhrávaním – pitvorením sa. Na repríze (17.2.2012) bol však jeho výkon v tejto rovine už vecnejší a umiernenejší.
Ľubomír Paulovič, ktorý sa po rokoch vrátil do činohry SND, nemal možnosť zreteľnejšie zaujať. Postavu Jakuba režisér výrazne neinterpretoval a herec tak stvárnil kuchára/kočiša Jakuba v medziach a možnostiach, ktoré mu text ponúkol. Bol rozhodným a hrdým mužom na mieste, ktorý si cení úprimnosť, a keď si odskúša lož, tak je zaslúžene potrestaný. Len Paulovičovi chýbalo výraznejšie vedenie, aby podal viac ako svoj obvyklý, solídny, výkon. Štefan Bučko a Ján Gallovič (jeho prvá postava po opätovnom návrate do činohry SND) pôsobili príliš dekoratívne a predovšetkým u Galloviča predimenzovane. Aj keď u oboch za to pravdepodobne môže Strniskov režijný zámer.
Juraj Fábry zakryl hĺbku javiska a vysunul svoju scénografiu smerom k proscéniu. Na čisto bielej scéne rozložil množstvo dební, nábytku a bytových doplnkov. Všetko je to tu porozkladané/poukladané ako v zabudnutom starinárstve či pred maľovaním alebo pred/po sťahovaní. Len potenciál tejto scénografie je nevyužitý. Herci medzi nábytkom a debnami pobiehajú, vyskakujú na neho a rozohrávajú v ňom a na ňom svoje akcie. Len často bez hlbšieho vzťahu ku samotnej scéne. Opäť, ako v Rozbitom džbáne, scéna vytvára dojem dekorácie na vymedzenie prostredia, ale nedochádza k spolupráci medzi ňou a ostatnými zložkami. Ale na rozdiel od spomínaného Rozbitého džbánu už ani pri prvom pohľade nevypovedá nič o inscenácii či výklade textu a pôsobí ako samostatná javisková jednotka. V niektorých momentoch je biele pozadie farebne nasvietené červenou, žltou, modrou či inou farbou, ale to pôsobí násilne a nevytvára žiadnu výraznejšiu zmenu atmosféry. Fábryho kostýmy sú vynaliezavejšie a viac sa pohrávajú s detailom. Napríklad Harpagonov a Valérov kostým je v prvých dvoch dejstvách pomerne rovnaký (svetlý kabát) čo vypovedá aj o Valérovej snahe dostať sa hlbšie Harpagonovi do priazne a k jeho majetku. Kleantove oranžové sako so zlatými vzormi zas vyjadruje jeho záľubu v peniazoch a v drahom oblečení (tak ako sa o ňom hovorí v samotnom texte). Kostýmy Froziny a Elizy evokujú skôr módu dvadsiatych rokov dvadsiateho storočia a významovo sa približujú k luxusným odevom žien ľahších mravov. V celkovom dojme však kostýmy pôsobia synchrónne a výpovedne. Jedine Marianine svadobné šaty pôsobia príliš jednorozmerne a prvoplánovo.
SND by mala byť našou najprogresívnejšou divadelnou scénou, s vyhranenou dramaturgiou, ktoré si diváka vychováva k umeleckejším cieľom a prináša mu nové výklady a možnosti klasických textov. Lenže po rýdzo bulvárnej Je úžasná a len na príbehu založenom August: stratení v Oklahome je to ďalšia priemerná a umelecky málo výpovedná inscenácia v repertoári. Absentuje tu predovšetkým odpoveď či aspoň jej náznak o čom hráme Lakomca dnes. O tom, že netreba veriť ani vlastnej rodine, lebo všetkým tak či tak ide len o jedno – o peniaze? Možno, lebo zo samotného javiska to čítame veľmi neurčitou formou, ktorá je vzdialená od kryštalicky jasnej a účinnej výpovede.
Karol Mišovic
Recenzentom vzhliadnuté predstavenia: 4.12.2011, 7.1.2012, 17.2.2012.

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo 20. storočia. Aktívne sa venuje publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov a zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. Kapitolami prispel napríklad do kolektívnych monografií Dejiny slovenského divadla I., Dejiny slovenského divadla II. či Zlaté 60. (roky) v Slovenskom národnom divadle. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2020 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. Je autorom štúdií o režiséroch Jánovi Borodáčovi, Pavlovi Hasprovi, Mariánovi Amslerovi, Lukášovi Brutovskom a hereckých profilov Oľgy Borodáčovej-Országhovej, Eleny Zvaríkovej-Pappovej, Jakuba Rybárika či Moniky Potokárovej. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.