„NASTYLOVANÝ“ EURIPIDES

Réžia: Robert Csontos, Hudobná dramaturgia: Martin Rausch, Kostýmy: Monika Vontszemuová, Choreografia: Andrea Ladányi, Scéna: Zuzana Zacharová, Hrajú: Ladislav Cmorej, Robert Csontos, Václav Jiráček, Janet Livingstone, Ivan Martiš, Bet-Maj Sepja, Pavlína Štorková, Martina Sľúková, J.P. Wiesner
Premiéra: 16. 03. 2008
Cesty k úspechu sú rôzne. Dnes, kedy sa často krát stávajú „úspešnými“ podivuhodné kreatúry z televíznych obrazoviek, je poctivá cesta k úspechu zdĺhavá a miestami až odradzujúco tŕnistá. Nové bratislavské divadlo Meteorit, ktoré je veľmi lákavé a na slovenské pomery netradičné svojím medzinárodným hereckým zastúpením, je na začiatku takejto cesty. A keďže začiatky sú vraj ťažké a zrejme, aby ten divadelný umelecký batoh plný príkorí mladí divadelníci uniesli, vydali sa „zlatou“ strednou cestou – nenásilná komercia sa strieda s umeleckými ambíciami v podivuhodnom patvare.
Diváka, ktorý nevyhľadáva v divadle len oddych a spríjemnenie kratochvíle, zaujme už na prvý pohľad titul, ktorým divadelníci z Meteoritu v rámci svojho nového domovského priestoru „debutujú.“ Tragédia Bakchantky ( v divadle Meteorit uvedená s podtitulom strašne krutá komédia) jedného z tria autorov antického divadelného Olympu Euripida, je odvážnou dramaturgickou voľbou. Nie je totiž ľahké skresať antický pátos, a zároveň zachovať mieru aktualizovaného tak, aby sa celkom nevytratila pôsobivosť ducha tohto priekopníckeho obdobia ľudskej civilizácie. Problémy v inscenovaní antiky dokazuje aj fakt, že inscenáciám z antického divadelného archívu sa v slovenskej divadelnej histórii neveľmi darí.
Náročnosť tohto dramaturgického výberu sa však ukrýva už v samotnom texte, keďže ideovo nie je ľahké Euripidove Bakchantky jednoznačne interpretovať. Hra, ktorú (pravdepodobne) na scéne uviedol až Euripides mladší po otcovej smrti, dramatizuje epizódu z povestí o dramatickom šírení Bakchovho kultu v Grécku. Kult, ktorý sprevádzajú divoké orgie pobláznených bakchantiek je však len rámcovou situáciou – hlavná os príbehu stojí na konflikte rozhnevaného boha Dionýza, ktorý sa kruto mstí rodine svojej matky Semele pochybujúcej o jeho božskom pôvode.
Dramaturgická koncepcia ostro zasahuje do výkladu textu, nielen čo sa týka úpravy a zhutnenia hry, ale aj čo do výraznej interpretácie. Režisér Robert Csontos ( ktorý je zároveň aj manažérsko-hereckou dušou divadla Meteorit) sa rozhodol postaviť svoju interpretáciu najmä na novom výklade Dionýza. Hlavná myšlienka, ktorú sa takýmto spôsobom rozhodol Csontos akcentovať, je strach ľudí z akceptovania nového ale aj strach zo samoty, ktorá dokáže aj boha dohnať k nečakane krutým činom. Na jednu stranu je to chvályhodné vzhľadom na súčasnú chorobnú nechuť niektorých slovenských divadiel hľadať nové interpretačné možnosti zabehaných, ale aj nových titulov. Pre inscenátorov je však v Euripidovej hre veľmi zradný stret dvoch extrémnych fanatizmov – náboženského ( zosobneného pobalamutenými bakchantkami) a štátneho ( predstaveného skrz despotického tyrana kráľa Pentea). Prikloniť sa na jednu stranu znamená skôr či neskôr obrúsiť hrany jedného z extrémizmov a zľahčovať jeho negatívny dopad, čo môže v konečnom výsledku pôsobiť sploštene. Tento spomínaný problém sa nepodarilo vyriešiť ani v javiskovej realizácii divadla Meteorit, a inscenátorom sa i napriek evidentným umeleckým ašpiráciám a veľkému nadšeniu podarilo spomenuté prekážky preklenúť len sčasti.
Extatické orgie verzus racionálny svet gréckeho polis umiestnil režisér na scénu, ktorú vytvárajú len voľne položené sklenené kubusy. Vsadené do atypického divadelného priestoru pripomínajúceho skôr koncertné pódium, pôsobí scéna veľmi moderným, avšak chladným, „nepriestrelným“ dojmom. Javisko sa postupne zapĺňa postavami za zvuku ohlušujúcich tónov súčasnej hudby. Veľmi pôsobivé, úvodné scény prezrádzajú, že inscenácia nebude postavená len na slove, ale že významy sa budú tlmočiť najmä cez pohyb. Predsa len sú Bakchantky hrou, ktorá si vyžaduje takýto osobitý prístup, aby sa dokázal rytmizovať svet dravých a zvodných bakchantiek, aby sa mysteriozita rituálu, šialenstvo, zvieracie pudy ukryté v človeku dostali na javisko. Preto aj ohromujúci nástup budí v divákovi veľké očakávania, ktoré sa ale bohužiaľ minútu za minútou, scénu za scénou, menia na sklamanie. Predstavenie stráca svoj hlboký úvodný umelecký nádych a mení sa na show, ktorá už navyše vo svojom finále s dychom nestačí. Mladí, energickí divadelníci aktualizovali Euripidove Bakchantky formálnymi prostriedkami, ktoré však strácajú svoj vnútorný obsah hneď pre niekoľko príčin.
Choreografie Andrey Ladányi sú sami o sebe veľmi estetické a navyše ich herci zvládajú viac-menej na rovnako dobrej úrovni. Na druhú stranu ale pohybové kreácie, napriek svojej dynamike kĺžu po povrchu, sú len ilustráciou textu, obrazy nevytvárajú novú realitu, ktorá by znásobovala významy a prinášala nové otázky. Tébske ženy, ktoré sa pod vplyvom Dionýza menia na Bakchantky, pripomínajú skôr ženy z akejsi Peep show, lascívne pohybe absentujú rituálnosť a mysticitu, navyše je takéto zmodernizované poňatie prvoplánovým riešením. Výnimkou v tejto choreografickej šedi, bol sugestívny obraz, v ktorom šialená, Dionýzom zhypnotizovaná Agaué zabije svojho vlastného syna Pentea. Scéna bola vskutku podmanivým výjavom. Agaué, ktorú Penteus držal v náručí, zabíjala hrôzostrašne, neznesiteľne pomaly svoje vlastné dieťa rytmizovanými údermi do chrbta. Brutalita a krutosť tohto činu sa niesla v akomsi nemom výkriku, ktorý však bol emocionálne veľmi pôsobivý.
Ďalším zádrhelom, ktorý zabraňuje divákovej katarzii, sú nedotiahnuté herecké výkony. Ich „neobrúsenosť“ však nie je len chybou samotných hercov. Výrazná úprava textu zapríčinila, že sa motivácie postáv strácajú, alebo sa v postavách strácajú samotní herci, ktorí nemajú dostatok času a priestoru na prežitie, pochopenia a uchopenie svojej postavy. Momenty, ktoré majú v sebe potenciál byť pre diváka až extatickým zážitkom, sa dostávajú na javisko len v akejsi zjemnelej, instantnej podobe. Príkladom je napríklad scéna, v ktorej Agaué zistí, že srdce, ktoré drží v rukách, že trofej, na ktorú je v svojej poblúznenej mysli hrdá, patrí jej synovi. Desivý okamih vytriezvenia, monštruozita vraždy, je veľmi silnou dramatickou látkou, ktorá môže, ba dokonca by mala diváka zasiahnuť(keďže sa nejedná o intelektuálne divadlo, zachovávajúce si odstup). Bohužiaľ ale zostáva nevyplnená a prázdna.
Celkovému vyváženému dojmu z inscenácie neprospieva ani pletenec jazykov, v ktorom sa divák stráca. V inscenácii totiž neznie len slovenčina a vibrácie pohybu, ale aj maďarčina, čeština a angličtina. Multikultúrnosť a s ňou súvisiaca originalita a exotika inscenácie je však len jedna strana tejto mince – divák sa v istých momentoch utápa v tejto mäteži jazykov, hlavne v častiach kedy prechod do cudzieho jazyka nemá žiaden hlbší význam, alebo je prinajmenšom nedostatočne čitateľný.
V inscenácii Bakchantky paradoxne bakchantky veľký textový priestor nemajú. Aj keď sú na javisku prakticky stále, fungujú viac-menej v úlohe komparzu, čo je často krát na škodu. Vaščí herecký priestor dostali len predstavitelia Dionýza, Pentea, Kadma a Agaué.
Aj keď sa režisér v bulletine doznáva, že s Dionýzom nesúhlasí, ale ho (len) chápe, značný príklon k obhajobe tejto postavy sa nedá prehliadnuť. Dionýzos, ktorého činy riadi podľa Roberta Csontosa, smútok a samota, sa v hereckom stvárnení samotného režiséra hrá s divákom vytváraním diametrálne odlišných hereckých polôh. Csontos tak šikovne ukazuje Dionýza raz ako roztopašníka, chvíľku nato ako samotára, boha, vládcu – raz slizký ako had, raz mierne patetický sudca a predsa len v podstate bytosť s človečími túžbami. Csontos sa tak pohráva s názorom a pohľadom, ktorý si divák na túto postavu vytvára, čo je veľkou devízou jeho hereckého výkonu.
Penteus J. P. Wiesnera tiež nie je jednoznačnou a plochou výpoveďou o človeku. Nie je tým veľkým tyranom, ktorého zobrazil Euripides. Csontosove láskavé režijné uchopenie, ktoré sa snaží vysvetliť, alebo aspoň neodsúdiť čierne zákutia v človeku, prinieslo na javisko Pentea, ktorý relativizuje svoje rezolútne slová a činy, aj napriek tomu, že nakoniec zvíťazí v ňom ruka diablova. Pod vplyvom Dionýza, ktorý ho varuje pred katastrofou do ktorej sa rúti, mäkne a pochybuje. Aj keď Wiesner nedokázal balansovať s odtienkami s takou nonšalanciou ako Csontos, patril jeho výkon k tým prepracovanejším v inscenácii.
O niečo horšie je to v prípade Václava Jiráčka, ktorý stvárnil Kadma, zakladateľa Téb a zároveň starého otca Pentea a Dionýza. Jeho prejavu chýba starecká vážnosť, ktorá by mala fungovať v kontrapunkte s Penteovou tvrdohlavosťou a nerozumnosťou. Aj napriek veľkej snahe udržania vnútorného temporytmu a napätia, je Jiráček v tejto postave pre diváka neuveriteľný a pre Téby fádny.
Pavlína Štorková, predstaviteľka Agaué fungovala zároveň aj v chóre bakchantiek, pohybovo jednoznačne vyčnievala v rámci ženského osadenstva súboru. Herecky však ako keby vždy zastala vo výborne načatej emócii, ktorej naozaj chýbalo málo, aby bola presná a uveriteľná.
Aký bol teda štart divadla Meteorit? Euripides v krásnom balení, vizuálne nádhernej a prepracovanej schránke ( od kostýmov, cez šperky, líčenie až po účesy), akosi nechutil. Umelé farbivo nenahradilo to ozajstné, skutočné divadlo a dokonale „nastylovaný“ Euripides v prevedení divadla Meteorit paradoxne vôbec nebol „in“. Možno neboli Bakchantky pre toto divadlo veľkým víťazstvom -mladí, dynamickí divadelníci plní energie a nadšenia však rozhodne majú potenciál nájsť si cestu, ktorá možno nebude konvenovať každému, ale zachová si istú umeleckú hodnotu neskrývanú pod pláštik dokonalej vizáže.

Jana Mikuš Hanzelová

Jana Mikuš Hanzelová vyštudovala divadelnú vedu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Externe pracuje ako redaktorka pre časopis Javisko, príležitostne sa venuje divadelnej dramaturgii. Momentálne najviac času investuje do svojich dvoch splnených snov: malej dcéry a kultúrneho priestoru Diera do sveta v Liptovskom Mikuláši.