Námestíčko plné vzruchu, spevu aj lascívností

Preklad: Stanislav Vallo
Úprava a réžia: Svetozár Sprušanský
Scéna: Diana Strauszová
Kostýmy: Dorota Cigánková
Pohybová spolupráca: Vašo Púčik
Hudobná produkcia: Ľubomír Horňák
Texty piesní: Martin Sarvaš
Korepetície: Marianna Garberová
Osoby a obsadenie:
Gasparina: Svetlana Janišová, Pani Catte: Stanislava Pázmányová, Lucietta, jej dcéra: Veronika Husovská, Pani Pasqua: Valéria Fürješová, Gnese, jej dcéra: Jana Jurišincová, Orsola, obchodníčka: Zuzana Kúšiková, Zorzetto, jej syn: Peter Krivý, Anzoletto, predavač: Filip Lenárth, Gavalier, cudzinec: Boris Srník, Fabrizio, strýko Gaspariny: Vasiľ Rusiňák, a. h., Strunka, čašník: Michal Novodomský, Siňora: Elena Kušnierová, Seladón: Dušan Brandys, Simone, Luciettin brat: Matej Lacko, Mäsiar: Ján Ivan, Pikolík: Frederik Ferenc
Premiéra: 30. 11. 2012 v Historickej budove DJZ
Osobnosť Carla Goldoniho poznáme v dejinách divadla predovšetkým ako reformátora commedie dell’arte, národnej talianskej divadelnej formy so špecifickými znakmi a štýlom hereckej techniky (typické masky, namiesto pevne stanoveného textu len bodový scenár, dialekt, improvizácia, atď.). Goldoni však nie je len autorom tejto reformy, kde si za cieľ stanovil zušľachtiť divadlo a priviesť ho k osvieteneckým myšlienkam a divadelným formám. Jeho neskoršie hry, medzi ktoré zaraďujeme napríklad Škriepky v Chiozze (na Slovensku uvádzané aj pod názvom Čertice, Sakramentské ženské, Poprask na lagúne), Žiarlivé ženy, Posledný karnevalový večer v Benátkach, Štyroch grobianov či Námestíčko, už nie sú hry, kde využíva motívy a reformované typy z commedie dell’arte – Arlecchina, Pantaloneho, Brighellu či Capitana, ale sú to texty, kde pred typmi dostali prednosť charaktery. Dramatik si totiž stanovil za úlohu priviesť na javisko živé bytosti, ktoré by divákom nastavili zrkadlo. Aj keď postavám zachoval niektoré povahové črty z tradičných masiek (typov) jarmočného divadla, z javiska sa nám prihovárajú už skutoční, autorom odpozorovaní, ľudia. Goldoni chcel totiž dosiahnuť život v divadle a divadlo v živote.
Hra Námestíčko patrí na svete medzi najuvádzanejšie dramatikove komédie. Najznámejšou je asi inscenácia v réžii talianskeho režiséra Giorgia Strehlera (1975) a napríklad v susedných Čechách sa komédia dočkala vyše desiatich uvedení (naposledy v Národním divadle Brno, kde ju režisér Roman Groszmann situoval do roku 1990, keď sa v Taliansku konali Majstrovstvá sveta vo futbale). Paradoxne u nás sa slovenskej premiéry dočkala až teraz – v Divadle Jonáša Záborského v Prešove. Hra nie je pre náš pohľad na Goldoniho dielo významná len vo vzťahu k oneskorenému debutu na slovenskej scéne, ale aj vďaka forme, ktorou je napísaná. Je totiž vo verši. Pre Goldoniho nič nezvyčajné, ale pre slovenských tvorcov je to taktiež prvýkrát, čo sa stretli s jeho veršovaným textom.
Svetozár Sprušanský je známy ako režisér výrazného rukopisu so širokým dramaturgickým záberom. V jeho režijnej tvorbe nájdeme absolútne repertoárové aktuality (predovšetkým na javisku domovského Divadla Andreja Bagara v Nitre), komerčné kasové tituly (napr. Agáta hľadá prácu, DAB, 2006; Boyband, Nová scéna, 2010; Sladká Charity, DAB, 2011) alebo oprášenú svetovú klasiku, ktorej však vždy dodá nový a mnohokrát až kontroverzný šat (Heda Gablerová, DAB, 2007; Čarovná flauta, SND, 2009; Sen noci svätojánskej, DJZ, 2011; a predovšetkým veľká štvorka hier Antona Pavloviča Čechova). Ako režisér sa s Goldoniho dielom stretol prvýkrát (v roku 2010 bol dramaturgom inscenácie Vejár v SND) a inscenoval ho presne podľa podnázvu, ktorý inscenácii dodal – rozmarná komédia s pesničkami. Do inscenácie pridal niekoľko známych talianskych šlágrov, ktorým Martin Sarvaš poslovenčil texty. Tie svojou hravosťou a hudba svojou typickou talianskou melodickosťou podporovali skutočnú rozmarnú atmosféru veselohry na námestí medzi ulicami Neapolu (v pôvodnom texte Benátky), v ktorom sú na dennom poriadku hádky, bitky, ale aj zmierenia. Tým hudobná vložka vôbec nepôsobí rušivo, ale podporuje štýl inscenácie, ktorým sa rozhodol režisér postupovať. Jedine song Pieseň je pre nás, ktorá sa nachádza už v prvom dejstve, svojou kolektívnosťou (prítomnosťou skoro všetkých účinkujúcich), bez podporenia predchádzajúcej scény a už vybudovaných vzťahov (choreografia nesúvisí s dejom ani charaktermi) pôsobí skôr ako prídavok na záver. A tým sa v skutočnosti aj na klaňačke stane. Paradoxne k tejto výraznej hudobnosti inscenácie, hraničiacej niekedy až so žánrom komorného muzikálu, inscenácia začína veľmi nevtieravou a nebombastickou expozíciou. Námestíčko sa ráno prebúdza do žiarivého rána – potichu prichádza Čašník, upravuje kaviarenské stoly a pomaly prichádzajú ostatné postavy. Prvým vzrušujúcejším momentom je príchod Zorzetta, ktorý si zmätene nájde cestu k námestiu cez hľadisko. Až príchodom ostatných postáv, hlavne tých ženských, sa začína ten skutočný taliansky vzruch a vrava.
Preklad Stanislava Valla je pôsobivý svojou hravosťou a dynamickosťou. Jednoducho sa pohráva s replikami a rytmizovaním. Aj keď po určitom čase boli rýmy už ľahko predvídateľné. K postavám Goldoniho hry tvorcovia pripísali postavy Siňory a Seladóna, ktorých hlavnou funkciou bolo „nahrávať“ rýmami ostatným postavám, bez riadneho dejotvorného zastúpenia. Nie vždy sa im však podarilo integrálne začleniť svoje jednovetové repliky do plynulého celku. Najťažšie to mali herci, ktorí tieto postavy stvárnili. Úspešnejšie z tejto nevďačnej pozície vyšla Elena Kušnierová, ktorej takmer všetky repliky boli presne motivované, s jasným podtextom a vedomosťou významu repliky. Bola typom elegantnej dámy s obrovským klobúkom a čipkovanými rukavičkami na rukách, formovala repliky ako pozorovateľka príbehu a s nonšalantnými gestami a rôznorodejšou intonačnou hladinou sa prirodzenejšie integrovala do inak nie najšťastnejšie pripísanej postavy. Horšie dopadol jej javiskový manžel – Seladón Dušana Brandysa. S prehnanou dikciou, opisnosťou gesta, ale aj intonačne (príliš tlačené pointovanie, ktoré nie vždy vyšlo) pôsobil v herecky zladenej inscenácii cudzorodo.
Scéna Diany Strauszovej nás uvádza na typickú taliansku ulicu (dva domy predelené úzkou uličkou, na jednej strane námestia s obchodom a na druhej s kaviarňou, v pozadí s tmavomodrým horizontom), ktorá prekypuje až naturalistickým detailom. Sú tu polepené či postŕhané plagáty, počarbané steny, denná talianska tlač, detaily typických talianskych okeníc či na šnúrach, na balkónoch a oknách povešaná spodná bielizeň (motív, že aj na javisku si postavy vzájomne imaginárne perú špinavú bielizeň). Scéna svojou naturalistickosťou, ale nie opisnosťou ponúkla režisérovi a hercom živnú pôdu pre najrôznejšie vytváranie situácií a riešení mizanscén (herci hrajú v každom možnom priestore). Scénografia neslúžila teda len ako nefunkčná dekorácia, ale ako výpovedný a s dianím na javisku hrajúci komponent, ktorý exaktne situuje príbeh a ostatným zložkám dopomáha svojou účelnosťou a funkčnosťou. Podobne aj kostýmy Doroty Cigánkovej pôsobia svojou nevtieravosťou (vyhýba sa prílišnej divadelnosti a karikatúrnosti) a najviac zo všetkých zložiek prezentujú fakt, že režisér situoval príbeh do päťdesiatych rokov minulého storočia. Tak výtvarná stránka pôsobí doslova ako pohľadnica z Felliniho neorealistického filmu. Cigánkovej kostýmy žiaria farebnosťou a zmyslom pre charakterizačný detail. Či je to uhladený a tip-top vyobliekaný „sebastredný“ bohém Gavaliér, pestrofarebný Zorzetto (žlté topánky, červené ponožky, zelené nohavice, pásikavý modrý sveter) alebo tri matróny, pri ktorých sa kostýmová výtvarníčka vyhrala s motívom kvetín na odevoch, farebných korálov na krku či rôznorodých účesov (Catte má vyfúkané vlasy, Orsola vlasy v pestrofarebnej šatke, Pasqua trvalú).
So súborom DJZ Sprušanský nespolupracuje prvýkrát a jeho inscenácie Ženby a Sna noci svätojánskej vyvolali v kritickej obci rôznorodé ohlasy. Najviac sa mu totiž vyčítalo, že sa obrátil proti autorovi a jeho režijná koncepcia nezapadla do rámca hry. Ženba sa skončila ženbou a Sen sa ocitol v telocvični, aj keď len málokto (vrátane hercov) vedel prečo. U Goldoniho skončilo všetko, ako malo, a ani škrtov v texte nenastalo veľa. Lenže základným bodom, v ktorom si Sprušanský s Goldonim neporozumeli, je estetika humoru. Goldoni je rýdzi komédiograf (aj keď jeho tvorba obsahuje aj tragédie, melodrámy či libretá opier) a potrebuje silnú režijnú ruku, ktorá jeho text koloruje, ale pozerá sa pritom hlbšie a nachádza v ňom ľudskosť a prirodzenosť (s čím súvisí aj dominantná herecká práca). Sprušanského inscenácii nechýba živosť a mizanscénicky je neustále vynachádzavá a pútavá; režisér dokázal vytvoriť autentickú taliansku atmosféru – ale humor, tak nutne prítomný u Goldoniho, vychádza len z dvoch aspektov. Z pútavého a živého prekladu (herci na veľmi dobrej úrovni narábajú s intonáciou, rytmizáciou aj pauzami) a z lascívností. Goldoniho hry (najmä menované Námestíčko, ale aj Škriepky v Chiozze či Prefíkaná vdova) obsahujú motívy sexuálnej túžby. Tá vychádza z podtextu osamelosti ľudských indivíduí, ktoré túžia po druhom človeku, a predovšetkým ženy sú chtivé po mužoch, keďže sú buď vdovy alebo mesiace osamotené čakajú na manželov, kým sa vrátia z plavby (Škriepky v Chiozze). Takže motív jemnej erotickosti je prítomný už v samotnom texte (aj keď napríklad Karol L. Zachar sa jej vo svojich inscenáciách úspešne vyhýbal), ale Goldoniho reforma commedie dell’arte spočívala práve v zušľachtení a odvulgarizovaní podobných lacných spôsobov divadelnej komiky. Prehnané obscénnosti a dvojzmysly sa Goldoniho hrám prudko priečia a režisér akoby nevedel nájsť iný spôsob humoru, ako je práve obchytkávanie pŕs, gestické naznačovanie veľkosti penisu, obtieranie tyče zábradlia či cukiny zovretou dlaňou, kopulačné pohyby či hra s utierkou, visiacou medzi nohami. Mnohé tieto gagy sú v inscenácii cez mieru a odohrané prebytočne opisne. Aj keď Goldoniho hra nie je dokonalá svojou stavbou a sú to len remeselne vybudované situácie, ktorým však chýba ústredná (či aj viac) dejová línia, v réžii absentoval pre Goldoniho poetiku prioritný pohľad na spoločenskú atmosféru (situovanie do rokov 50-tych ostalo prítomné len vo výtvarnej stránke) a individuálne a sociálne črty postav, kde by sa režisér mohol vyhrať aj s inými štýlmi a zdrojmi komiky.
Nie nadarmo sa aj táto Goldoniho hra nazýva chórická. Postavy, predovšetkým ženské, vytvárajú mnohopočetný chór, kde prezentujú svoje názory, ktoré sa neboja pretlmočiť krikom či až bitkou. Aj v prešovskej inscenácii dostali najväčší priestor práve ženy. Stanislava Pázmányová, Valéria Fürješová a Zuzana Kúšiková predstavujú chór matiek, ktorý prezentujú cez jasnú hereckú hyperbolu a odstup. Trojica výrazne pracuje so ženskou hrdosťou, emotívnosťou, jadrnosťou aj snahou o driečnosť, ktorá je však pri ich veku už iluzórna. Všetky tri túto tému zručne variujú. Najvýraznejšie pôsobí Stanislava Pázmányová ako Pani Catte. Výborne vytvára typ veselej vdovy s veľkým poprsím, ktoré využíva pri svojich pohybových akciách. Pre jej Catte je typické živelné a stále premenlivé gesto, pružná mimika, často našpúlené výrazne narúžované pery, cieľavedomý afekt, ktorý podporuje herečku v type staro-mladej dominantnej taliansky vznetlivej matróny. Z trojice hrá tú najdominantnejšiu a najtemperamentnejšiu Talianku, ktorá keď sa rozčúli, tak sa pod jej nohami doslova trasie aj celý jej dom. Zuzana Kúšiková zas dáva prednosť pevnému gestu, postoju (ruky v bok) a dynamickej hre očí (jasné vyjadrenie myslenia postavy na základe pohľadov). Do situácie sa vždy doslova vrhá so zdvihnutými predpaženými rukami, akoby pripravenými na súboj. Valéria Fürješová sa svojou fyziognómiou najviac približuje k typickým Taliankam (tmavé vlasy, vysoká chudá postava). K jej devízam tiež patria široké talianske gestá a zvýrazňovanie motívu svojho veku (s tým súvisiace ironické podtexty), keďže si nechce priznať, že je najstaršou ženou na námestíčku. Veronika Husovská a Jana Jurišincová svoje postavy hrajú ako stále premenlivé štylizované bábiky. Vyhli sa možnej tendenčnosti stvárnenia postáv a kreujú ich v stále nových variáciách a polohách. Prirodzene dokážu prechádzať rôznorodými reakciami – od civilného dievčenského gesta a úsmevu až po absolútny kŕč. Husovská pôsobí v týchto polohách prirodzenejšie a vie ich kombinovať s väčšou integritou. Jurišincová pravdepodobne musela bojovať so silnou režijnou rukou a jej hlasové a mimické reakcie sú niekedy prehnané a preexponované (nadužívanie fistuly). Všetkých päť protagonistiek výborne uchopilo typy postáv, ale aj napriek tomu, že je to hra chórická, chýbala dramaturgická spolupráca, ktorá by herečkám pomohla postavy viac diferencovať a prehlbovať. Postavy nenesú so sebou dramatický oblúk a tým protagonistky nemajú nastavené limity. Preto v situáciách svoj výkon už len varírujú, ale negradujú. Tým v druhej časti inscenácie už strácajú herecký dych (nie náboj), ich výrazové prostriedky sú stále nabité energiou a priznanou nadsádzkou, ale variácie týchto prostriedkov ostávajú v jednej rovine, a tým sa výkony stávajú monotónnejšími.
Najzaujímavejšou postavou v samotnom texte je Gasparina, cudzinka žijúca pod patronátom svojho strýka. Už v Goldoniho texte je napísané, že hovorí nesprávnou výslovnosťou, ktorá pravdepodobne prezrádza jej inonárodný pôvod. U Sprušanského sa z nej stala Ruska, ktorá nosí v ruke učebnice azbuky a kostým ju štylizoval do polohy outsiderky (ľudovo povedané šprtky). Vlasy v dvoch vrkočoch, pásikavé tričko, vytiahnuté žlté nohavice a guľaté okuliare prezrádzajú základný motív človeka, ktorého okolie vylúčilo. Svetlana Janišová ju hrá ako neohrabanú, bojazlivú dievčinu s priškrteným úsmevom a jemne roztraseným, teda neustále strémovaným postojom tela. Prečo sa však jedine do nej a práve do nej zamiluje lámač ženských sŕdc Gavalier? Toho režisér v podaní Borisa Srníka štylizoval do polohy francúzskeho džentlmena v bielom saku (na konci príbehu v oranžovom), s fúzikmi, nagelovaným vlasmi, decentným úsmevom a elegantnými gestami. Srník si ustavične upravuje účes, vraštiac čelo sa neustále čuduje a zároveň zabáva na ruchu ulice, s ľavou rukou vo vrecku a pravou – s pre postavu typickým gestom (spojenie ukazováka s palcom) – sa snaží zorientovať v talianskej trme-vrme. Jeho prvé dvorenie Gasparine patrí medzi najprecíznejšie mizanscény (trikrát jej naznačí priazeň – úklonom či vzdušným bozkom – a ona mu ho vždy znova, aj keď neohrabane, opätuje), ale chýba základný dramaturgický výklad, kto je vlastne Gasparina a prečo si práve ju Gavalier (skúsený seladón a bohém) vybral, keď ešte netušil o jej vene a šľachtickom titule. Navyše, keď po scéne ich prvého (balkónového) stretnutia okamžite dvorí (ponúka nákup darčekov) omnoho príťažlivejším dievčatám – Luciette a Gnese. K vysvetleniu nepomôže ani Gasparinin strýko Fabrizio, ktorý je štylizovaný do uhladeného staršieho pána, s možnou analógiou na mafiána. V podaní Vasiľa Rusiňáka by mohla byť cestou k vysvetleniu ruská mafia, ale v texte sa spomína, že postava pochádza z Ríma a Rusiňák navyše do reči nezapája ruský akcent, ktorý je naopak u Janišovej neustále prítomný. Až v záverečnej scéne ona aj Srník prehovoria neskomolenou slovenčinou. Možný výklad, že obaja hrali len hru a snažili sa ukryť svoju identitu, je mätúci a s hrou ani inscenáciou nijak nesúvisiaci. Zároveň sa pri týchto dvoch postavách nedá nespomenúť ich komediálny potenciál – Goldoni na jazykových nedorozumeniach často budoval základ komiky. Napríklad v komédii Prefíkaná vdova, kde sa taktiež môžu herci vyhrávať so slovnými hrami a skomoleninami, ktoré sú liahňou humoru a slovného vtipu. No v inscenácii Námestíčka sa tento aspekt s komediálnym potenciálom absolútne obchádza. Interpretácia Vasiľa Rusiňáka je teda tiež ťažko odčítateľná, ale herec zaujme svojou hereckou precíznosťou. Nerobí z Fabrizia hysterika a vždy sa snaží zachovať zdravý rozum, ale stupňujúci sa krik v jeho okolí stupňuje aj jeho hnev. Rusiňák vedome pracuje s gradáciou a zároveň minimalistickým výrazom, ktorý pravidelne obmieňa za temperamentnejšie prejavy svojho charakteru.
Anzoletto Filipa Lenárta je typickým žiarlivým Talianom. Lenárt ho predstavuje ako „drsňáka“ v koženej bunde a rifliach, ktorý je však len obyčajným temperamentným mládencom, ktorému po výbuchu pre jeho nevinnú tvár a úprimný pohľad Lucietta odpustí aj bitku. Herec sa premyslene pohráva s prvkami, typickými pre podobné typy postáv: cielene kráča širokým krokom, rukou či myknutím hlavy si upravuje ofinku, ruky má zapichnuté vo vreckách a svoj oprávnene neoprávnený hnev predstavuje so zaťatými päsťami a zovretými žilami na krku.
Najnovšia inscenácia Goldoniho nevyniká výraznou interpretáciou a do slovenskej inscenačnej tradície sa začlení asi len vďaka tomu, že je to debut textu na našich javiskách. Lenže umeleckejšie ambície tvorcovia ani pravdepodobne nemali a chceli len zabaviť divákov na talianskom kriku a melódiách. Iba škoda, že si vybrali hru, ktorá je skôr smutno-smiešnou komédiou o Talianoch a pre Talianov, kde sa odráža ich národný temperament, a teda neprekáža absencia výraznej fabulačnej línie. V Prešove je to len reminiscencia na talianske rozžiarené námestie, kde humor osciluje medzi znesiteľnou jednoduchosťou a prvoplánovosťou (výrazne postráda spodný plán). Talianske melódie, živé a iskrivé herectvo a dynamická južanská atmosféra divákov však určite prilákajú. A to bol asi aj cieľ. Námestíčko nie je síce komédiou par excellence, ale pravdepodobne divadlu zaručí desiatky vypredaných repríz. Uvidíme. Život je totiž nevyspytateľný ako ženské hádky na talianskom námestí.
Karol Mišovic
 

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo 20. storočia. Aktívne sa venuje publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov a zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. Kapitolami prispel napríklad do kolektívnych monografií Dejiny slovenského divadla I., Dejiny slovenského divadla II. či Zlaté 60. (roky) v Slovenskom národnom divadle. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2020 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. Je autorom štúdií o režiséroch Jánovi Borodáčovi, Pavlovi Hasprovi, Mariánovi Amslerovi, Lukášovi Brutovskom a hereckých profilov Oľgy Borodáčovej-Országhovej, Eleny Zvaríkovej-Pappovej, Jakuba Rybárika či Moniky Potokárovej. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.