Money makes the world go round

Andreas Sauter – Bernhard Studlar: Prachy
Dramaturgia: Lenka Garajová
Scénické návrhy: Juraj Kuchárek
Kostýmové návrhy: Marija Havran
Réžia a výber hudby: Marián Amsler
Účinkujú:
Max: Ján Dobrík
Sarah: Ivana Kubáčková
Zberateľ, Pumpár: Branislav Bačo
Frank, Predajca automobilov: Michal Koleják
Zberateľova žena, Pani z GEZu, Pani z práčovne: Anna Nováková/Ada Juhásová (doštudovanie)
Stará žena, Alkoholička, Gerda: Iveta Pagáčová
Predavačka v pekárni, Babysitterka, Mama, Študentka: Tajna Peršić
Maxov nadriadený, Fritz, Zákazník, Heinz, Notár: Michal Tomasy
Daniela, Hlas z callcentra: Kristína Sihelská
Pracovník banky, Callboy, Čašník: Dávid Uzsák
Sused, Maliar, Architekt, Bezdomovec: Boris Zachar
Recenzia napísaná na základe reprízy 20. 9. 2019.
Každému znalcovi muzikálového divadla sa po prečítaní tohto nadpisu určite v sluchu vynorí text a s ním i notoricky známa melódia piesne Money Money z muzikálu Kabaret, no tvorcovia žilinskej inscenácie Prachy ju využili ako jeden zo songov, ktorý na javisku nielen zaznie, ale výstižne charakterizuje i to, o čom takmer tri hodiny hrajú (a niekedy aj spievajú), jedno zo základných životných pravidiel – peniaze hýbu svetom.
Na peniazoch, či v praveku aspoň na výmennom obchode, funguje existencia ľudstva už celé tisícročia, financie a všetko s nimi spojené sa stali najdôležitejším aspektom životného cyklu každého jedného človeka. O tom, aké determinanty prinášajú (v situačných mutáciách na tému, keď ich človek má, nemá alebo nutne potrebuje mať… ) hovorí hra dvojice dramatikov Andreasa Sautera a Bernharda Studlara Geld – her damit! (v preklade Martiny Vannayovej Prachy). Hra je vystavaná ako mozaikovitá skladačka spektra postáv a postavičiek, ktorých ústrednou témou (niekedy explicitne kľúčovou, inokedy len motivicky jemne sa vinúcou) sú peniaze a všetko s nimi spojené. Autori nám predstavujú rôznorodé (niekedy až modelové) situácie početnej vzorky súčasníkov, ktorých životné záujmy cirkulujú výhradne okolo výpisu na bankovom účte. V krátkych dialogických pasážach zobrazujú, čo sa stane s človekom, keď tých peňazí má priveľa, ale aj to, čo nastane, keď sa začnú nezadržateľne míňať ako cukríky na detskej oslave. A pomedzi to množstvo obdobných variácií vtesnaných medzi tieto dva krajné protipóly. Vidíme tu strednú vrstvu, ktorá presne kalkuluje so zárobkom, ale ešte sa nemusí nasilu uskromňovať; starú pani šetriacu každé vrecúško čaju i napriek vysokej sume na vkladnej knižke; mladú ženu snažiacu sa akýmkoľvek spôsobom získať peniaze na mesačnú splátku hypotéky, ale aj bezstarostných predstaviteľov high society, pre ktorých tisícky eur hore dolu nehrajú žiadnu rolu. Každá z postáv prináša v texte osobitú výpoveď na tému nevyhnutnej závislosti na financiách, no nie každá linka je nosná či dejotvorná. Mnohé pôsobia len ako nenápadné odbočenia od linky hlavných postáv Maxa a Sarah, a majú za úlohu iba predstaviť iný zorný uhol na ľudský život závislý na materiálnej stabilite. No každá z postáv dostáva priestor vo viacerých výstupoch, aby sme mohli sledovať, čo z nej nová (či aspoň prevažne nová) finančná okolnosť vytvorila, kam ju doviedla, čo spôsobila. Tak sa situácie nenápadne násobia a niektoré i príbehovo vrstvia a vytvárajú akoby farebné sklíčka zasadené do pestrej vitráže na tému dopadu peňazí na životné procesy bežného človeka. Peniaze sú prosto všade a výrazne deformujú ľudské hodnoty, najmä v prebiehajúcej ekonomickej kríze. Sauterov a Studlarov text je teda zručne vystavané situačné leporelo vzorových situácií a schém, ktoré ponúka kreatívne možnosti na inscenovanie.
Režisér Marián Amsler mal vďaka Prachom po dlhšom čase príležitosť vrátiť sa od veľkých scénických opusov so silným emočným základom a budovanou kauzálnou príbehovou linkou, ktoré v rokoch 2014 – 2019 postupne inscenoval na javisku Slovenského národného divadla, k poetike kedysi tvoriacej centrum jeho dramaturgického i režijného profilu.[1] K textu z nemecky hovoriacej oblasti písanej súčasnou divadelnou optikou o súčasných problémoch súčasného sveta. A návrat k istotám sa ukázal ako veľmi produktívny. V inscenácii zbytočne nepsychologizuje a nerozvrstvuje situácie do mnohoznačných scénických mizanscén. V absolútnej miere vychádza z fragmentárnej štruktúry a prozaickým slovníkom ladenej poetiky hry a inscenáciu štylizuje do jemne grotesknej kompozície popového videoklipu plného strihov, jasného popretia ilúzie a javiskovej hyperboly. Amsler v inscenácii súčasne zbytočne nemoralizuje, presne v intenciách textu neskúma príčiny ani následky finančných ziskov a krachov, ale predstavuje skutkovú podstatu situácie. A to s jasným scénickým nadhľadom a deklarovanou hravosťou. Jeho inscenácia sa podobá hitparáde rôznožánrových singlov (v tomto prípade výstupov) iba s tým rozdielom, že aj videoklipy Spice Girls, Madonny či Davida Bowieho sa samé od seba vždy líšia, tu sa vďaka výtvarnému kľúču a režijnej zovretosti zlievajú do jednotného, i keď jednotlivými výrazovými prostriedkami často diferentného scénického tvaru.
Tým, že autori takmer vôbec svojimi poznámkami nedávajú návod na interpretačné uchopenie jednotlivých textových pasáží, Amsler účinne využíva všetok potenciál priestoru i hereckého súboru. Každá situácia je pre neho novou príležitosťou pre inovatívne budovania jej formy i obsahu (následne záleží už len na momentálnej hereckej koncentrácii, ktorá sa ukázala aj nedostatkom na videnej repríze). Pritom mu stačí náznak, aby presne situoval okolnosti. Napríklad scénu vo wellnesse vytvoril posadením polonahých hercov do prepadliska a príznačným púšťaním vodných bubliniek. Obsahovo i formálne tak dokázal vystihnúť situáciu a aj cez akcelerované výrazové prostriedky definovať emóciu a význam výstupu. No nie je to pravidlo. Menej dôsledne sa mu darilo napríklad v situácii, kedy Sarah nahovára Zberateľovu ženu na návrat k povolaniu letušky. Amsler herečky (plus ich dve ďalšie kolegyne) posadil na prašiak, ale až keď vyjde ďalšia herečka s tehotenským bruchom, tak je jasné, že sa nachádzame na gynekológii. Tento moment sa nám síce neskôr prepojí so záverečnou scénou, kedy Sarah oznámi manželovi svoje tehotenstvo, ale tento výstup je príliš nejasný a ľahko nahraditeľný iným spôsobom javiskového uchopenia. Naopak, mnohé výstupy sú budované s určujúcou konkretizáciou i s jasnou komickou nadsázkou (ktorá v Amslerovej tvorbe nie je častým prvkom). Medzi tie najprecíznejšie patrí scéna, kedy Max predáva mladému páru kuchyňu presne podľa pravidiel prevzatých z firemného školenia. Výstup je vystavaný ako športový maratón, kedy mladá dvojica v športovom oblečení beží od bodu k bodu, teda od oddelenia v IKEA do oddelenia v IKEA. Táto a iné hyperbolické pasáže výstižne kontrastujú s existenčne tragizujúcimi situáciami textu a dodávajú inscenácii potrebný atmosférotvorný kontrapunkt.
Javiskový nadhľad naprieč celou inscenáciou dokázal režisér prirodzene budovať i výraznou hudobnou stopou. Už úvod naznačuje, že sa budeme prizerať skôr popovej tragikomédii, ktorá dokáže aj o vážnych veciach hovoriť s ironickým odstupom, než srdcervúcej melodráme o ekonomickej kríze. Žilinské Prachy totiž začínajú tichým príchodom hercov na neosvetlenú scénu, kde postupne začnú spievať frázy hitu Money, Money, Money od legendárnej skupiny ABBA (výborné prepojenie témy Švédska, keďže postava Maxa pracuje v IKEA). Tá zaznie ešte niekoľkokrát (škoda, že ako lemovala výrazné body inscenácie, tak v závere tento hudobný motív mizne, nehovoriac o tom, že ukončeniu inscenácie na rozdiel od ostatných výstupov celkovo chýba údernejšia pointa), ale Amsler okrem nej do diania vkomponoval aj hudobný battle účinkujúcich so songami, kde ústrednou témou sú, čo iné ako peniaze. Vtedy sa herci predbiehajú v zámerne insitnom interpretovaní piesní, ako sú už spomínané Money Money z Kabaretu, If I Were a Rich Man z Fidlikanta na streche, Bonsoir, mademoiselle Paris od Olympicu či Paper Planes (All I Wanna Do Is `Bang Bang´ And Take Your Money) od speváčky M.I.A. Okrem toho reprodukovaná inštrumentálna hudba prítomná medzi výstupmi dodáva inscenácii vážnejší až hororovo prítomný esprit.
Amslerovým zámerom výborne napomáhajú scénickí výtvarníci Juraj Kuchárek a Marija Havran. Kuchárekovu scénu tvorí masívny kváder, v ktorého útrobách sa odohráva celá inscenácia. Je to akoby dvor depresívne ošumelo sivého činžiaku s nepočetným počtom okien po všetkých jeho stranách. Vďaka nim Kuchárek popiera klasický vizuál reality a tým sa ľahšie pohráva s vrstvením hracích plánov. Vďaka všadeprítomným oknám nazeráme do bytu starej pani, za francúzskym oknom vidíme do spálne Sarah a Maxa s dvojrozmerným nábytkom, iné okno za sebou ukrýva i detský kútik v IKEA s príznačnými farebnými guľôčkami, ale napríklad okno zabudované v podlahe sa stáva aj vírivkou vo wellness. Scéna tak režisérovi ponúka neustávajúce možnosti využitia pre invenčnú prácu s priestorom, jeho rozvrhnutím a dynamikou centrovania scénickej pozornosti. Kostýmy Marije Havran, pre ktorú sú už charakteristické prevažne čierno-biele kombinácie noblesného štýlu, tento raz vytvorila absolútny protipól ku svojej zaužívanej forme. Jej farebné kostýmy orientujúce sa na ostré, ale k sebe ladiace odtiene výborne kontrastujú s Kuchárekovou scénou a vytvárajú dojem pestrých lentiliek dynamicky sa pohybujúcich v depresívne pochmúrnom priestore. Jedine kostým letušky na čiastočný a matky na plný úväzok Sarah pôsobí na jej rodinný štandard priveľmi výstredne. Elegantný štýl kostýmu narúša extravagancia tyrkysovej farby a niekoľkých odevných doplnkov. Toto riešenie totiž nekorešponduje s charakterovým ladením postavy obyčajnej ženy strednej vrstvy s presne vypočítaným dennodenným rozpočtom a Sarah vyznieva skôr ako štýlová a luxusom obklopená popová diva.
Réžia s výtvarnou stránkou našli vzácny konsenzus a tvoria skutočne syntetický javiskový tvar. Hereckému súboru žilinského divadla sa však nie vždy podarilo zapadnúť do poetiky a rytmu inscenácie. Statický a  naratívny prejav kudláčovského režijného princípu, v ktorom je cizelovaný profil (a v istom zmysle aj špecifickosť) tunajšieho ansámblu, sa tento raz musel vyrovnať s textom klipovej montáže a ekvilibristiky hereckého výrazu, kde je dôležitá symbióza hutného vonkajškového a súčasne sila vnútorného vyznenia. A to všetko na obmedzenom až miniatúrnom priestore. Vyjadriť veľa na minime, kde záleží na každom, i tom najmenšom geste či intonácii. Byť pritom zároveň vecný, ale i pevne držať štylizovanú či karikovanú črtu konkrétneho typu/charakteru (väčšina hercov stvárňuje hneď niekoľko rozdielnych rol, ktorých výstupy nasledujú len krátko po sebe). Mnohí z hercov sa s týmto typom štylizácie však úspešne vyrovnali a Amsler dokázal viesť súbor ku kolektívnemu výkonu, kde si nik neuzurpuje sólopriestor, ani nehrá proti celku. I keď sa niektorí herci pri snahe o komický efekt nevyhnú nadužívaniu prostriedkov, prehrávaniu a povrchnému zveličovaniu. Veľkým a povedzme úprimne, že už dlhotrvajúcim nedostatkom žilinského ansámblu, je javisková reč. Čo vyniká o to viac v inscenácii vybudovanej na strihu, kde musia pointy a konverzačný tón dialógu jasne vyniknúť a zanechať zreteľnú informačnú hodnotu. V úsečných, akoby prozaicky vystavaných dialógoch totiž vďaka nedôslednému dodržiavaniu ortoepických a logopedických pravidiel mizne význam slov a point a teda aj niť, ktorá dopomáha k vrstveniu konfliktu/problému postavy aj celku. Nehovoriac o technických záležitostiach, kedy herci často hovoria do prebiehajúcej hudby a počuteľnosť sa tým blíži k nule. Práve podcenenie rečového a hlasového prejavu (priznajme si, že v Amslerových réžiách to nie je prvý raz, čo hercom nerozumieme) a zabiehanie k efektnosti typizačných čŕt sú kazy, ktoré dokážu narušiť plynulý tok inscenácie. No stretávame sa tu aj s výkonmi, ktoré svojou úrovňou a najmä obsiahnutím poetiky textu i režisérovej koncepcie vynikajú. Ján Dobrík, Michal Tomasy a Kristína Sihelská dokázali stručným charakterizačným znakom definovať daný typ postavy a následne mu dodať jej javiskovú špecifickosť. Dobrík upúta ako snaživý zamestnanec oddelenia kuchýň v IKEA, kde mu ako ústredný výraz slúži autentickosť, cez ktorú citlivým škálovaním hlasových dĺžok a tvárnej mimiky (i v type maskulínneho muža) významotvorne odráža myšlienkové a emočné pochody vyznávača rodinnej stability – Maxa. Michal Tomasy mal už ako neraz možnosť prejaviť svoj zmysel pre komické zveličenie a tento raz hneď v niekoľkých postavách, kde každú z nich výrazovo odlišuje a pritom všetky tvorí s deklarovaným nadhľadom, dôkladne vybudovanou exponovanosťou a citom pre výstižné glosovanie textu. Kristína Síhelská v postave Daniely nemá priestor na komické karikovanie ako väčšina jej kolegov. Nezamestnané dievča, ktoré sa všetkými možnými spôsobmi snaží získať peniaze na splátku hypotéky, tvaruje skôr v neteatrálnej až nenútenej podobe, kde základnou témou je postupné padanie až následné prerazenie dna svojich psychických síl. Práve Danielina príbehová línia patrí v hre aj v inscenácii k tej serióznej, kde v panoptiku ostatných figúrok pôsobí ako jasné memento. A to Sihelská hrá nevtieravo, s jemne gradujúcou vnútornou tenziou i ironickým úškrnom nad svojimi zúfalými činmi, nad ktorými by sa ešte pred mesiacom akurát zasmiala.
Inscenácia Prachy dramaturgicky nevybočuje už z dlhodobo pestovanej dramaturgie žilinského divadla, ale obohacuje ho o kvalitnú inscenáciu s jasnou režijnou nadstavbou, významotvorným výtvarným kľúčom a najmä široko rezonujúcou spoločenskou témou.
Karol Mišovic

---

[1] Mám na mysli najmä Amslerovo pôsobenie v brnianskom HaDivadle (2008 – 2014) a jeho príležitostné réžie v pražskom Divadle Letí, kde sa sústreďoval na texty súčasnej ruskej a germánskej proveniencie.