Malý osobný experiment

Slzy Janka Borodáča: Pop animal

Libreto: Júlia Rázusová a kol.

Scéna: Diana Strauszová

Kostýmy: Lena Luga

Svetelný dizajn: Lukáš Katuščák

Hudba: Martin Husovský, Lucia Chuťková, Michal Paľko, Martin Rázus ml., Stroon

Zvuková spolupráca: Martin Husovský

Dramaturgia: Dáša Čiripová
Réžia: Júlia Rázusová

Účinkujú: Karin Adzimová, Filip Jekkel, Tomáš Mischura

Premiéra: 7. 9. 2022 na Malej scéne Divadla Jonáša Záborského v Prešove

Autorský projekt nezávislého zoskupenia Slzy Janka Borodáča Pop animal kladie už v textovej predlohe, „librete“ režisérky Júlie Rázusovej na plecia kolektívnych spolutvorcov tematicky a filozoficky široký záber – inscenácia je koncipovaná ako „divadelná štúdia o hraniciach medzi človekom a zvieraťom“[1]. Usiluje sa o hĺbkový vhľad do znepokojivých okolností, za akých prevezme jednotlivec moc a uplatní ju vo forme násilia, alebo, naopak, dokáže v iných situáciách neoprávnenému násiliu hrdinsky klásť odpor bez ohľadu na to, či ho väčšina alebo aspoň nemnohí členovia spoločnosti či komunity podporia.

Ústredným východiskom inscenačného zámeru je autorská reflexia jedného z najvýznamnejších a eticky najviac spochybňovaných psychologických experimentov – Stanfordského väzenského experimentu, ktorý sa realizoval v simulovaných laboratórnych podmienkach pod vedením Philipa Zimbarda v roku 1971. Samotný Zimbardo v jednom zo svojich populárnych článkov nazval simulovanú väznicu „pirandellovskou“[2] – človek v nej vstupuje do roly a stáva sa postavou v hre, ktorá sa sama odvíja, a buď v nej v snahe vyhovieť svojej úlohe prehnane uplatňuje alebo celkom stráca kontrolu. Podľa kanadsko-amerického sociológa Erwing Goffmana majú znaky väzeňského prostredia – strata osobnej identity, arbitrárna kontrola, vzájomná závislosť – mnoho spoločného nielen s prostredím psychiatrických kliník, ale v širšom aspekte aj s totalitnými režimami.[3] Jednotlivcov v tomto prostredí spája rovnaká obmedzujúca situácia a kolobeh každodenného života je formálne určený zvonku. Charakteristická je podľa neho predovšetkým strata normálnych hraníc medzi prácou, osobnými potrebami a oddychom. V týchto prostrediach sa kontrola vzťahuje na všetky tri spomínané aspekty života „za mrežami“. Identitu, ktorú žili predtým, nahrádza nová, inštitucionálna identita.

Zimbardo pri príprave experimentu predpokladal, že nehumánne metódy vo väzeňskom prostredí sa priamo dotýkajú nielen roly väzňov, ale aj ich dozorcov. Na jednej strane sú krutí necitliví bachari, ktorí využívajú svoju zvrchovanú moc, a na druhej strane väzni, ktorí sa svojej pozícii poddávajú. Nevylučoval ani to, že v reálnom svete práca dozorcov priťahuje osoby so zodpovedajúcimi vlastnosťami. Na druhej strane stoja väzni, ktorí sa často nevzdajú agresívnych vzorcov správania a prenášajú ich z prostredia vonkajšieho sveta za múry väznice. Ale čo ak sú rozhodujúcim faktorom len samotné neľudské podmienky väznice, v ktorej sa jej obyvatelia a zamestnanci správajú tak, ako sa od nich žiada, a nemajú v oboch rolách na výber? Podľa Goffmana sú aj dozorcovia svojím spôsobom uvrhnutí do roly „väzňov spoločnosti“, v mene ktorej zabezpečujú spravodlivý trest pre tých, ktorí si ho zaslúžia. Zimbardo očakával, že náhodné pridelenie úlohy väzňa alebo dozorcu bude viesť k rozličným vzorcom správania, emočných prejavov a celkovo k prispôsobeniu sa – tak, aby svojej novej role vyhoveli a zvládli ju. Z dobrovoľníkov, ktorí sa prihlásili na inzerát, si dôsledne vybral participantov, ktorí boli psychologicky dobre prispôsobení, mladých študentov bez zjavnej patológie v prežívaní a správaní. Akékoľvek negatívne javy by teda mali byť spojené výhradne s pobytom v novom, silne vyhranenom prostredí. Samotný experimentátor prevzal rolu vrchného intendanta väzenia, kontroloval priebeh experimentu a súčasne dohliadal na poriadok v nastolených podmienkach. Inštruoval dozorcov, aby nepoužívali fyzickú agresiu ani žiadne telesné tresty.

Vzťahová dynamika, v ktorej symbioticky existujú väzni a dozorcovia, mala počas experimentu množstvo negatívnych dopadov. Na oboch stranách sa objavilo negatívne prežívanie čierno-bieleho rozdelenia moci, no napriek tomu, že väčšine účastníkov rola nevyhovovala, takmer všetci väzni sa jej poddali. Väčšina dozorcov len dozerala na prísne pravidlá, no jedna tretina z nich vynaliezavo rozvíjala nové obmedzujúce a násilné praktiky. Nehumánne a násilné interakcie počas šiestich dní eskalovali až do predčasného ukončenia experimentu, ktorý mal trvať dva týždne.

Inscenácia zachytáva dehumanizujúce praktiky (oslovovanie číslami, fyzické tresty, slovné zhadzovanie) a pasivitu väzňov, ktorí rozkazom a prísnej rutine bez väčšieho odporu vyhoveli a svoju nevôľu dávali najavo skôr únikom do choroby (slabosť, ekzém) či psychického zrútenia. Polovica z nich vydržala prísne podmienky bez sťažností. Jediný z nich zvolil protest vo forme hladovky, od ktorého sa mnohí spoluväzni jasne dištancovali a požadovali pre neho náležitý trest. Zimbardo zachytil, že aj súkromné rozhovory väzňov sa nápadne zúžili na diskusie o podmienkach v celách a takmer vôbec sa nezhovárali o svojom živote a identite za múrmi väznice. Rovnako dozorcovia sa väčšinu času rozprávali o situácii vo väznici a nezblížili sa osobnejšie, nad rámec pridelenej roly. Práva väzňov povýšili na privilégiá, ktoré sa udeľovali za odmenu a od pôvodne zamýšľaných oddychových aktivít (čítanie, sledovanie filmov) celkom ustúpili.

Ukončenie experimentu prinieslo participantom úľavu, no mnohí predstavitelia dozorcov prežívali akútny stres z toho, že sa do úlohy príliš ponorili a nedokázali sa efektívne preladiť a vzdať pocitu kontroly a neobmedzenej moci. Mnohí z nich neskôr popisovali nesúhlas s tým, na čom sa mali podieľať, no všetci z nich sa napriek tomu dostavili do služby a každý deň vykonávali rutinu: „Nevšimol som si, že by to napáchalo nejaké naozajstné škody. Bolo to ponižujúce a bolo to súčasťou môjho malého osobného experimentu (…).“[4] Samotný Zimbardo sa nechal pohltiť rolou riaditeľa väznice a k pozastaveniu deštruktívneho a neetického vývoja experimentálnej situácie ho priviedli až podnety externých spolupracovníkov, inak by zrejme nechal vývoju situácie voľný priebeh.

Charakteristický režijný rukopis Júlie Rázusovej sa premieta do jazyka fyzického divadla, herci miestami zaťažujú svoje telá neprirodzenými polohami, ktoré evokujú ponižovanie a mučenie v amerických väzniciach, pri ktorom sa narábalo s telami väzňov ako s objektmi. Zámena úloh väzňov a dozorcov, ktorou si prechádzajú všetci protagonisti prostredníctvom prevlečenia trička, umocňuje dojem náhodného pridelenia roly a „popasovania“ sa s ňou. Herecká práca spočíva v zahrnutí vlastného prežívania, osobných informácií a fyzických dispozícií, no aj straty osobnej identity v prospech stvárnenia postavy a má svoje limity. Režisérka dovoľuje hercom nesúhlasiť s textom alebo sa mu, naopak, oddávať a preskúmavať hranice agresie, ktorú stvárňujú v úlohách tyranských a zhadzujúcich dozorcov, či verbalizovať úzkosť skutočných účastníkov experimentu ako vlastnú. Režisérka využíva zvukové nahrávky, v ktorých režijnými pokynmi („skús ľudskejšie“, „pomenuj to ako vlastnú myšlienku“)[5] zastavuje, opravuje a inštruuje protagonistov – aký tón majú zvoliť pri interpretácii úryvkov zo spomienok skutočných participantov Zimbardovho experimentu alebo vedeckých faktov, ktoré vnášajú svetlo do protirečivých teórií o pôvode agresie a násilia, jeho normálnosti či evolučnej výhody. Takto obnažený proces tvorby, pri ktorom figúra autority prijíma zodpovednosť za vedenie a vyznenie textu a herec v podriadenej úlohe sa usiluje odovzdane naplniť jej predstavy, má spojitosť s úlohou Zimbarda ako hlavného veliteľa a experimentátora v jednej osobe. Rola, ktorá umožňuje spustiť a riadiť celý proces a ktorá od počiatku ovplyvňuje jeho priebeh a živelnosť, sa ukázala v Stanfordskom experimente ako jedno z najslabších miest. Živelnosť presiahla mieru, čo korešpondovalo s úvodným zámerom vytvoriť proti sebe stojacu dynamiku. „Nevedecké“ zahrnutie vlastnej osoby do experimentálnych podmienok je však, naopak, v procese divadelnej tvorby žiaduce a predstavuje samostatný zvrchovaný tvorivý výkon, zjednocujúci zámer a jeho vyznenie, prenesenie do divadelného jazyka a zaručuje kompaktnosť diela. Vzdať sa tejto moci, ustúpiť do pozadia a ponechať tvorbu inscenácie na protagonistov bez pevných mantinelov textu a hereckého vedenia je však tiež celkom štandardným postupom v rámci filozofie kolektívnej tvorby a celkom určite nepredstavuje riziko ekvivalentné ponechaniu experimentu na nekontrolovaný priebeh. Metafora režisérskej autority teda ostáva zbytočne na povrchu.

Ďalším, voľne previazaným dokumentárnym zdrojom textového libreta inscenácie je škandalózne mučenie irackých väzňov vo väzniciach v Guantanáme (2002) a Abú Ghrajb (2004) americkými vojakmi, výjavy znásilňovania žien počas genocídy v Rwande (1994), prejav mladej ruskej aktivistky Oľgy Misikovej proti nedemokratickému režimu (2019), pokojný osobný protest, pri ktorom čítala pred kordónom ozbrojených vojakov pasáže z ústavy, a najmä vizuálne zachytený počin neznámeho muža s prezývkou „Tankman“, ktorý v roku 1989 na čínskom Námestí nebeského pokoja vlastným telom a netradičnou zbraňou – (mávaním) nákupnými taškami – spomalil a zastavil kolónu tankov. Spočiatku funkčné vrstvenie (či skôr vŕšenie) polemických tém sa stáva v priebehu inscenácie miestami problematickým a menej zrozumiteľným. Podoby agresie, ktorá sa deje vplyvom nadmerného stotožnenia sa s rolou agresora alebo na pokyn autority (rwandská ministerka Pauline Nyiramasuhuko priamo prikazuje vojakom ženy nielen zabiť, ale aj znásilniť), krutosti hnanej pudom sebazáchovy, a naproti tomu koncept nezištného hrdinstva a ochota podstupovať riziko aj za cenu obetovania slobody či životasú až do epilógu inscenácie zámerne voľne postavené proti sebe. Evolučné teórie a tézy, neodarwinistická predstava „sebeckého génu“ a zvýhodnenia jedincov s dominantnými hormónmi a agresívnymi sklonmi („Ak prenasleduje gepard stádo gaziel, môže byť pre jednotlivú gazelu dôležitejšie predstihnúť najpomalšieho člena stáda než predstihnúť geparda.“[6]) sa prenáša aj do spoločensko-politických kontextov (studená vojna, holokaust) a siaha až k strachu z neviditeľného nepriateľa, nehumánneho a neanimálneho – vírusu, ktorého jediným programom je rozmnožovať sa za každú cenu. Nedávne pandemické obdobie naskytlo príležitosť pozorovať dosah ideových konštruktov, ktorých účelom bolo vyvolávať a zároveň tlmiť strach. Inscenácia naráža aj na riziko „myšlienkového obratu“ a prerodu názorov pod vplyvom systematicky podsúvaných konšpiračných teórií, ktoré využívajú cielene vytvorenú morálnu paniku a vzápätí na ňu reagujú tak, že podsúvajú upokojujúce riešenie. Táto téma bola ústrednou v predošlej inscenácii Júlie Rázusovej Moral insanity z roku 2018, ešte pod hlavičkou Prešovského národného divadla.

Funkčná minimalistická scénografia Diany Strazszovej využíva škálu „inštitucionálnych farieb“ – povedomého odtieňa nemocničnej zelenej a sivej farby. Zadný plán tvoria drevené panely, ktoré evokujú stenu cely či popravisko. Scéne dominuje kopa drevených hoblín a množstvo sivých štvorcových vankúšov naplnených rovnakým materiálom, s ktorými herci narábajú ako so stavebným prvkom. Tvoria z nich bariéry, vyberajú z nich hobliny a znovu ich plnia alebo si ich navliekajú na hlavu ako vrecia používané počas mučenia. Obdĺžnikový drevený panel vyňatý zo zadnej steny umožňuje variabilné využitie – ako doska stola či prekážka, ktorú herci preliezajú. Sklenený box v pravej časti pripomína sprchovací kút, no aj presklenú klietku či miestnosť na celodenné pozorovanie pacientov. Počas inscenácie kreslia herci rúžom na sklo piktogramy, nápisy a siluety postáv, ktoré dokresľujú osobu stojacu za ním.

Kostýmy Leny Lugy vychádzajú v základe z prísnej jednoduchosti väzenských pieskovo hnedých tričiek, ktoré si herci obliekajú a vyzliekajú ako rovnošatu. U mužských protagonistov pozostávajú z voľných nohavíc a neutrálneho nátelníka. Oblečenie ženskej protagonistky je viac determinované rodovými stereotypni – krátka sukňa, ktorá odhaľuje kolená, svetrík s potlačou šelmovitých škvŕn, tenký elastický top pod prsia, šortky v telovej farbe, ktoré evokujú nahotu, a v kontraste k odhaľujúcim prvkom vyššie špicaté kovbojské čižmy. Kľúčový kostým je inšpirovaný oblečením „Tankmana“ – biela mužská košeľa a sivé nohavice, doplnené o zelené igelitové tašky s pomysleným nákupom, ktorými muž máva, aby zastavil kolónu tankov. Herci si kostým požičiavajú a opakovane ním na seba navliekajú úlohu „obyčajného hrdinu“.

Herecké výkony korešpondujú s požiadavkou osobného vkladu a vymedzenia sa voči rozličným polohám, ktoré text vďaka striedaniu úloh vyžaduje. Fyzicky a intelektovo dobre disponovaní herci priznávajú kontrasty a vnútorné rozpory, ktoré v sebe popieranie či naopak voľný priechod agresívneho pudu prináša. Sebareflexia účastníkov experimentu v dodatočných rozhovoroch sa stáva aj ich osobnou reflexiou zžívania sa s protichodnými rolami. Karin Adzimová polemizuje so stereotypom ženskosti a krásy ako predispozíciou zneužívania moci. Ponúka výrazovú škálu od bezbrannej poddajnosti až po vyzývavosť, animálnu pudovosť a agresívnu provokáciu či fyzické utrpenie slabšej obete oproti mužskej prevahe. Tomáš Mischura ťaží zo svojho krehkého vonkajšieho zjavu a vierohodne stvárňuje rázny prechod do krutosti, ktorá sa raz s pôžitkom, inokedy so zahanbením alebo popieraním vynára z hĺbky utrpenia a prehnanej submisivity zdanlivo slobodného a predsa rolou zviazaného účastníka experimentu. Filip Jekkel prechádza od vonkajšieho dojmu mohutnosti, tvrdosti a hrubej sily k odhaleniu vnútorných pochybností a polemike s agresivitou ako stereotypne mužskou predispozíciou.

Dôležitou súčasťou scénického konceptu je integrovanie hudobnej zložky, ktorá pozostáva z cover verzií skladieb zdokumentovaných ako „soundtrack k mučeniu“ v americkej väznici Guantanámo (Enter Sandman – Metallica, White America – Eminem, The Beautiful People – Marilyn Manson a pod.). Zámer zvoliť tieto skladby reinterpretované súčasnými hudobníkmi je divákom ponúknutý na dodatočnú úvahu o tom, ako sa pôvodný kontext hudobných diel posúva ich situačným využitím a ako sa doňho premieta agresívny zámer ohlušiť a sústavným opakovaním zneisťovať obete. Umocňuje dojem, že nielen osoba, ale akýkoľvek neutrálny objekt či dielo sa zneužitím moci stáva potencionálnou zbraňou a nástrojom násilia.

Záverečná sekvencia rekapituluje modelové situácie interakcií väzňov a dozorcov, ktoré refrénovito rámcovali inscenáciu a obracia ich naruby, so zámerom poskytnúť návod na zvýšenie rezistencie voči podsúvanej role. Kľúčovou je nekonformnosť a schopnosť postaviť sa s odvahou na odpor, prípadne sa z pozície prizerajúceho či prizerajúcej zastať ponižovanej obete. Priamočiare riešenie, ktoré prináša, však nemusí byť univerzálne účinné. Utrpenie (a hrdinstvo) môže byť oceňované, no v závislosti od kontextu môže aj znevýhodniť osobu, ktorá o utrpení hovorí alebo sa mu snaží zamedziť.

K posolstvu inscenácie sa žiada z psychoterapeutickej perspektívy dodať, že vplyv situácie neurčuje len psychopatológiu – situácia hrá dôležitú úlohu pri jej vzniku, ale aj pri ochrane osoby pred ňou. Moderná sociálna psychológia čoraz viac kladie dôraz na poznatky teórie sociálnej identity,[7] ktorá vymedzuje široký záber previazania faktorov osoby a situácie a ponúka vyvážený a v mnohom optimistický pohľad na to, ako je možné vzdorovať tlaku na nevyhovujúce správanie a budovať skupinovú súdržnosť a rezilienciu nielen cestou individuálneho, ale aj skupinového vzdoru. V prípade väzňov by to znamenalo väčšiu spoluprácu a dôraz na zdieľanie spoločného prežívania situácie. Zimbardovi participanti v experimente nevystupovali súdržne ako skupina, hoci by to v mnohom zmenilo ich prevahu v znevýhodnenej situácii. Existencia skupiny je vždy spojená s možnosťou voľby a vonkajšej podpory, no jednotlivci musia byť prístupní podieľať sa s dôverou na spoločnom záujme.

---

[1] Bulletin k inscenácii, zostavila Dáša Čiripová.

[2] ZIMBARDO, P. – BANKS, C. – HANEY, C. – JAFFE, D. A Pirandellian prison: The mind is a formidable jailor. In New York Times Magazine, 1973, 8. 4. 1973, s. 38 – 60.

[3] GOFFMAN, E. Asylum: Essays on the Social Situation of Mental Patients and Other Inmates. Harmondsworth : Penguin, 1968, 336 s.

[4] Poznámky recenzentky z inscenácie.

[5] Ibid.

[6] Ibid.

[7] BAČOVÁ, V. Teórie osobnej a sociálnej identity v sociálnej psychológii. In Československá psychologie, 1994, roč. 38, č. 1, s. 28 – 42.