Korepetítor

Preklad: Bohdana Sprušanská
Hudobná dramaturgia: Filip Fejtl
Scéna a kostýmy: Lucia Labajová
Réžia: Andrzej Rozhin (Poľsko)
Osoby a obsadenie:
Klavirista: Peter Marcin a. h.
Speváčka: Eva Večerová
Premiéra: 22. júna 2012 o 18:30 hod. v Štúdiu DAB Nitra
Tvorcovia Divadla Andreja Bagara v Nitre chvályhodne pokračujú v línii premiér, venovaných životným jubileám hereckých osobností. Podobne ako v prípade one woman show Leslie Ayvazianovej Skok z výšky (DAB Nitra 2010) venovanej herečke Eve Pavlíkovej, v tejto sezóne uviedli inscenáciu Korepetítor pri príležitosti významného životného jubilea Evy Večerovej. Mohli by sme v tomto prípade hovoriť o „zahraničnom“ dare pre herečku, lebo dramaturgia vybrala hru poľskej autorky a zverila ju poľskému režisérovi Andrzejovi Rozhinovi. Uvádzanie hier súčasných poľských autorov pritom nie je v meste pod Zoborom žiadnou novinkou. Po A. Saramonowiczovi a D. Masłowskej tak prišla na rad dramatička, spisovateľka a scenáristka A. Burzyńska s hrou Korepetítor – ouvertúrou lásky pre ženu, muža a jeden klavír.
A. Burzyńska citlivo odhalila komplikovane vrstvený vzťah korepetítora Leóna k speváčke Amélii, pohybujúci sa v rozmedzí platonickej zaľúbenosti, adorácie, patologickej závislosti, sexuálnej frustrovanosti, idealizovaných predstáv živených permanentným snívaním a zaľúbenosťou. Svoje vnútorné bohatstvo ukrýval v tichu, submisívnosti pokorného i poddajného hudobného sprievodcu. Tento zdanlivo všedný klavirista prekvapujúco zaujal svojou nečakanou (niekedy až neskutočnou) zmenou. Nevedno, čo viedlo starnúceho korepetítora zložiť po mnohých rokoch masku, pod ktorou sa mu zreteľne dobre hovelo. Jeho razantné „dosť“, skoncovanie so stereotypnosťou každodennej dezilúzie raz prirodzene muselo nastať. Chýbala však hádam evidentnejšia motivácia.
Hra sa začala komickým odhodlaním korepetítora vyjsť s pravdou von. Postava jeho protihráčky opernej divy bola v porovnaní s komplikovanosťou (v konaní, myslení, prežívaní) klaviristu menej vykreslená. Pochopiteľne, že speváčka neprechádzala takou významnou premenou ako on. Predstavovala predovšetkým pasívny, zbožňovaný objekt. Keď sa potom všedná skúška zvrtla na odhaľovanie skrytej pravdy, pre jedného zúčastneného (v tomto prípade korepetítora) sa stala aj celkom príjemnou psychoterapiou, no pre speváčku naopak nepríjemnou konfrontáciou. Dramatické napätie tkvelo najmä v tomto rozpore. Čo je vhodnejšie? Zjavne zostať v túžobných ilúziách (nechať sa nimi snivo unášať), alebo ich jednoducho bez okolkov vyjadriť? Tu sa však ilúzia náramne rozpadá. Zjavne čudáckemu klaviristovi bolo akiste príťažlivejšie sondovať spevácku osobnosť radšej obďaleč. Čím viac sa k nej priblížil, čím viac jej otvorene vyjadril najintímnejšie túžby, tým menej ho priťahovala. Korepetítor pridlho žil len svoj sen – milovať, mužsky dobýjať, ba dokonca vlastniť zbožňovaný, adorovaný objekt túžby. Dlhodobo nevyjadrovaná láska k idolu sa premietla do fantazijného úniku zasnívaného klaviristu. A. Burzyńska opisuje v svojej hre tajnú lásku muža k idealizovanej žene. Korepetítor nakoniec po búrlivej skúške vášnivých konfrontácií odchádza do svojej ulity žiť ďalej vo vysnívanej fikcii. Práve v nej sa mu ona vyjavuje ako ten najprajnejší, vytúžený ideál.
Postava spočiatku zakríknutého a utiahnutého korepetítora (Peter Marcin a. h.) je v inscenácii dominantná, pričom speváčka (Eva Večerová) je akousi okrasnou súčasťou, doplňujúcim zmyslom celej hry. Korepetítor je predsa len v tejto hre centrom pozornosti, lebo na neho sa projektuje celá váha konania, situačných vzplanutí k značne zidealizovanej a dlhodobo (tajne) milovanej subrete. Herecký priestor pre E. Večerovú vari ani nezostáva. Hra je však rovnocenne o obidvoch – o dvoch ľudských bytostiach, ktorých dlhoročne spojila spoločná práca i vzájomné príťažlivé puto. Týka sa predovšetkým odkrytia dlhodobo potláčaných, nevyjadrovaných citov, túžob klaviristu (vrátane i tých perverzno-sexuálnych) k tajne zbožňovanej speváčke.
Režisér A. Rozhin plodne rozvinul jednotlivé varianty mužsko-ženskej interakcie. Pohrával sa s ich inakosťou a hlavne gradujúcou menlivosťou, s rôznorodými prímesami afektov, vzťahových konfliktov, ambivalentných napätí a pod. Rozvíjal v istom zmysle jednu súvislú partitúru na tému komplikovaného vzťahu medzi mužom a ženou. K tomu mu vystačila miestnosť akejsi skúšobne, ktorej dominovalo v centre umiestnené mohutné klavírne krídlo. Pomerne zaprataný priestor (pripomínajúci nielen skúšobňu, ale tiež i hereckú, spevácku šatňu) predstavoval doslova nánosy prekážok v dosahovaní cieľa vytesnených túžob, bol zosobnenou sexuálnou frustráciou. Scénografka Lucia Labajová vyplnila hrací priestor figurínami kostýmových modelov, divánom, stoličkami, stojanmi spolu s porozhadzovanými notovými partitúrami a pod. Práve takto tesne zaplnený priestor asocioval pre Korepetítora – z pohľadu psychoanalýzy – zreteľnú prekážku v dosiahnutí slasti. Je evidentné, že režisér väčšmi stavil na komický akcent rozvíjaného mužsko-ženského vzťahu. Dynamiku inscenácie pomáhali udržovať operné úryvky z hudobných diel, ako aj autentické vokály E. Večerovej, predvádzajúcej spevácke rozcvičovanie i koordinovanie sopránových farieb. Režisér taktiež cenne zapojil do inscenácie živú hru na klavíri. Škoda, že tvorcovia sa neobmedzili iba na živú hudbu. Inscenáciu poprelínali i zvukovými záznamami, napr. počas imitačného dirigovania v živých predstavách rozohneného klaviristu. Pokojne by v tomto zmysle postačil autentický výkon vokalistky so svojím klaviristom v čisto pohrávaných variáciách.
V režijnej zložke sa pritom objavili výrazné tendencie k nastoleniu reálnej situácie korepetícií, ktoré si vyžadovali od samotných hercov zvládnutie buď vokálnych partov (v náznakovej rovine), či hudobných pasáží (hra na klavíri). Herci boli k tomuto zámeru čiastočne vedení a často aj túto hudobnú inklináciu využívali, resp. herecky z nej ťažili. Peter Marcin vkladal do hereckého prejavu pestrofarebnú výrazovú škálu (okrem samotnej zvládnutej hry na klavíri), ktorou často zaclonil jednofarebnosť hereckého prejavu E. Večerovej. Jeho zrejmým rysom bola prílišná snaha vyťažiť zo svojej postavy maximum komickosti. Nie dostatočne potom dokázal vyjadriť smutnú, tragikomickú polohu nešťastne zamilovaného človeka. P. Marcin v tomto zmysle skĺbil dovedna dve polohy herectva – raz na úrovni zvnútornenia, t. j. realistického vykreslenia korepetítora s množstvom dobre odpozeraných tikov hudobníkov, inokedy na úrovni komediálneho ustrojenia. Poloha nešťastne zamilovaného, utrápeného človeka dostala často komický nádych. Práve táto poloha miestami celkom zbytočne prevažovala. Načrtol ju už v úvode, v ktorom prezentoval akéhosi strápeného úbožiaka s očami, vystrašene vycivenými za silnými dioptrickými okuliarmi. Keď hneď na začiatku inscenácie opatril svoju postavu takou výrazne vonkajškovou komickou črtou, ťažko sa mu potom vierohodne stvárňovala premena tejto utrápenej kôpky nešťastia na sebaistého zvádzača. Práve prechody medzi výrazovými kontrastmi sa stali základným problémom Marcinovho hereckého prejavu. Vyžadovali si totiž ozajstnú dávku koncentrácie, a nie jednoduchú prácu s komickým zveličením.
E. Večerová si vystačila s pozíciou ráznej a autoritatívnej opernej divy. Vychádzala pritom zo svojho osobitého naturelu predstaviteľky energických, výrazovo preexponovaných postáv. V postave Speváčky Amélie dosiahla plnosť rozsahu hlasu, dôraznej intonácie, dôslednej mimiky i gestickej podrobnosti. Herecký prejav okorenila sebe vlastným espritom, iskrivosťou i noblesnou excentrickosťou. Dokresľovala, či skôr prizdobovala svoj intonačný rozmer občasnými koloratúrnymi doplnkami. Často však zostávala v polohe netrpezlivej poslucháčky korepetítorových vyznaní, ktoré ju vyslovene vyrušovali. V takejto konštelácii dialogických stretov vsadila na jednostranný prejav citovo chladnej až odmeranej sopranistky. Podobne ako jej herecký kolega, aj ona často skĺzla do hyperbolického výrazového prejavu. Vďaka nemu obaja partneri na scéne dosahovali cielenú komickosť výrazu. Najväčšmi sa im to vydarilo napr. v imitácii akýchsi štylizovaných vtáčích dvoriacich tancov, pri ktorej dokonca využili takmer celý hrací priestor vrátane chrbta klavírneho krídla. Škoda, že viac nerozprestreli vzájomnú komunikatívnu príťažlivosť i antipatiu, ktorá sa napr. zo strany speváčky mohla oveľa účinnejšie vyvinúť. Takto zostali obaja herci na scéne takmer výlučne v polohe komickej hyperboly, hoci nie vždy išlo o komickú rovinu výpovede, ale vo svojej podstate ľudsky trpkú i drsne konfrontačnú psychologickú sondu do (ne)poznania (sa) muža a ženy navzájom.
Miroslav Ballay
publikované online 29. 10. 2012

Miroslav Ballay

Miroslav Ballay je absolventom odboru psychológia a estetika na Pedagogickej fakulte UKF v Nitre. V rokoch 2001 - 2004 bol interným doktorandom v Ústave literárnej a umeleckej komunikácie Filozofickej fakulty UKF, odbor estetika a dejiny estetiky. Od roku 2004 pôsobí na Katedre kulturológie Filozofickej fakulty UKF. Momentálne zastáva post vedúceho katedry. Prednáša a vedie semináre z disciplín Dejiny slovenskej divadelnej kultúry, Dejiny umeleckej kultúry - divadlo, Divadelná tvorba a recepcia, Tvorivý seminár (divadelná kritika), Divadelná dielňa a iné. Publikuje vedecké štúdie a kritiky vo viacerých časopisoch a magazínoch Culturologica Slovaca, Slovenské divadlo, kød - konkrétne o divadle, VLNA, Javisko, Salto, Tanec, denník Pravda a iné. Hlavným centrom jeho záujmu je interpretácia divadelného diela, nezávislá divadelná kultúra, nové alternatívne formy divadla. Vydal monografie Ticho v divadelnom diele (2006), Farma v jeskyni (2012), Kontinuita Študentského divadla VYDI (2012). Je zostavovateľom a editorom viacerých zborníkov a kolektívnych monografií: Minority v subsystéme kultúry (2013), Kumšt (k) smrti (2015), 3xS – zborník prednášok o divadle (2015), (De)tabuizácia smrti v diskurzoch súčasného umenia (2016) ai. Je zapojený do projektu Monitoring divadiel na Slovensku. Je členom Slovenského centra Medzinárodnej asociácie divadelných kritikov A.I.C.T./I.A.T.C.