Keď sa komédia minie žánrom, účinkom… i réžiou

Vinko Möderndorfer: Drexlerovci
Preklad: Ján Jankovič
Dramaturgia: Ján Chalupka
Scéna: Jaroslav Milfajt
Kostýmy: Tomáš Kypta
Hudba: Karel Albrecht
Pohybová spolupráca: Martin Pacek
Réžia: Stanislav Slovák
Osoby a obsadenie:
Amália Drexlerová: Dana Karolová, Vili: Richard Sanitra, Rozália Tatikovičová: Lucia Letková, Peter Tatikovič: Ondřej Daniš, Uta: Katarína Rozkošová, Ingo Drexler: Marek Rozkoš, Mariana Drexlerová: Iveta Marcineková, Klára: Jana Pilzová, Štefan Holmič: Tomáš Tomkuljak a. h.
Premiéra: 9. februára 2018 v Divadle Jozefa Gregora Tajovského vo Zvolene
Recenzia písaná z premiéry 9. februára a prvej reprízy 10. februára 2018.
Komédie o „živom nebožtíkovi“ sprevádzajú dejiny drámy takmer od ich novovekých počiatkov. Počnúc Jonsonovým Volponem, Zolovými Dedičmi strýka Rabourdaina, Suchovo-Kobylinovou Smrťou Tarelkina až po Pohreb nášho domáceho autora Ivana Holuba. Hra slovinského dramatika Vinka Möderndorfera Mama umrela dvakrát (vo Zvolene uvádzaná ako Drexlerovci) taktiež varíruje túto starú a pre druh čiernej komédie bežnú tematiku. Bohatá stará dáma Amália sa rozhodne vydať za svojho ošetrovateľa – zdravotného brata Viliho, a aby zabezpečila účasť svojej neveľkej, ale zato poriadne rozhádanej rodiny na svadobnej hostine, tak si ako zámienku vymyslí vlastný pohreb s dôležitou doložkou – prečítaním testamentu. No ani ona netuší, že jej plán je vlastne len „podplánom“ ešte niekoho ďalšieho. A komédia sa môže začať.
Möderndorferova hra ponúka jednoduchú zápletku plnú ironického a čierne cynického humoru, ktorý v sebe nesie každá z bizarných postavičiek famílie Drexlerovcov. Tie sú jasnými prototypmi dnešného hyenizmu – naoko bezchybnú fasádu rodinnej harmónie nemilosrdne nabúrajú, ak zacítia príležitosť na mastné dedičstvo. Napriek určitej jednoduchosti príbehu, jednorozmernosťou obmedzenej typológii postav a v histórii divadla už mnohokrát zobrazovanej téme, text dokáže s ľahkosťou poukázať na marazmus hodnôt spoločnosti a bezcitnosť súčasných vzťahov. Hra je zároveň detektívkou, v ktorej sa autor pohráva tak s postavami, ako i s pozornosťou divákov. Nič totiž v tejto prostoduchej komédii nemusí byť tak, ako sa na prvý pohľad (postáv i diváka) zdá. Ibaže aby toto všetko naplno vyznelo, hra potrebuje silné režijné vedenie. Inak z nej ostane len povrchné torzo kurióznych slovných bonmotov a morbídnej zápletky. A práve tomuto úskaliu sa vo Zvolene nevyhli. Doslova naň čelne narazili. Režisér Stanislav Slovák totiž prečítal hru len vo vrchnej vrstve podtextu a podobným spôsobom ju aj inscenoval. Koloroval príbeh v jednoliatej atmosfére, kde okrem textu nevyznieva nič viac. Režijná dôvtipnosť, nápady nečerpajúce len z dejových zvratov a invenčná práca s významovými akcentami i hereckými predstaviteľmi tu ostávajú absolútne nevyužité.
Slovákova inscenácia zlyháva i na slabom vybudovaní napätia, karty sú v inscenácii rozdané príliš skoro a všetko je tu dopredu prezradené. Exemplárnym príkladom je výstup inšpektora Štefana Holmiča, ktorý má vytvoriť pre diváka skutočnú dramatickú tenziu, výrazný príbehový obrat, a pre postavy krízový moment plný vypätia a stresu (inšpektor ich totiž prinúti dobrovoľne sa vzdať zdedených peňazí). Autor tu vyvoláva zámerný dojem, že sme sa ocitli na konci príbehu, a až následne nás nečakane prekvapí skutočnou dvojnásobnou záverečnou pointou. V interpretácii teatrálneho Tomáša Tomkuljaka ako Holmiča však dostaneme okamžite po jeho príchode nepopierateľnú indíciu, že rodina Drexlerovcov nie je vypočúvaná skutočným členom polície, ale je to iba obyčajná hra. Lenže dovtedy sme sa s podobným odcudzením v inscenácii nestretli (autor ho tiež v texte nepripúšťa), nečakane sa mení žáner i dovtedajší herecký prístup (ale len u Holmiča, nie u ostatných, ktorí hrajú princípom „štvrtej steny“). Herec v kostýme (až prvoplánovo pripomínajúcom Sherlocka Holmesa) pri služobnom legitimovaní okázalo otvorí vnútorné strany saka, takže diváci môžu vidieť, že tam v skutočnosti žiaden odznak nemá; následne sa pri citovaní policajných formuliek známych z každého kriminalistického seriálu musí pozrieť do notesa a pravidelne sa otáča priamo k divákom, aby im s prepiatou mimikou i intonáciou predniesol svoju repliku (je jedno, či smerovanú „bokom“ alebo k Drexlerovcom). Preto nedokážeme následne uveriť, že Holmič zdravotného brata Viliho skutočne usvedčí z Amáliinej vraždy. Tomkuljak je totiž pritom príliš exponovaný a Richard Sanitra ako Vili svojím ležérnym opovrhovaním prítomnosťou polície predznamenáva, že je to len divadlo v divadle, určené dôverčivým členom rodiny. A tým sa kľúčová scéna príbehu po režijnej stránke stáva vonkajškovo monotónnou a štýlovo i myšlienkovo (voči zvyšnej časti inscenácie) neukotvenou. Prichádzame o tajomstvo a prekvapivú záverečnú pointu. O vyťažení účinného humoru z tohto precíznej karikatúre dosť vzdialeného výstupu tiež možno značne pochybovať.
Podobne nedostatočne Slovák pracoval i s vyhrávaním ostatných situácií; sú to väčšinou len v rýchlom tempe prerozprávané informácie bez variabilnejšej práce s textom a jeho významom i komediálnym potenciálom. Všetko sa stráca vo vonkajškovom geste a nevynaliezavom interpretačnom sprostredkovaní textu. Detektívne napätie a údernosť čierneho humoru teda nemajú šancu vyniknúť. Scéna, v ktorej „mama zomrie druhýkrát“ a pozostalí pre vidinu zdedenia obrovskej finančnej čiastky do posledného zrnka zjedia jej popol, je situačne vtipná, ale ideovo absolútne neúderná. Necítime z nej totiž krutosť a cynizmus práve prebiehajúcej situácie. Vyniká iba kurióznosť a vtipnosť jednotlivých výrokov (oproti prvej časti sú tu herci už konkrétnejší a vecnejší), ale chýba jasné pomenovanie toho, čomu sa vlastne smejeme: že postavy konzumujú vlastnú rodinu!
Necitlivá práca s atmosférou je očividná aj v závere inscenácie, kde autor v texte predpisuje tango (obchodných) partnerov Viliho a Štefana. Vo Zvolene po ich tľapnutí nad dobre vykonanou prácou (ktoré by inak pokojne mohlo byť absolútnym a pravdupovediac i vhodnejším záverom inscenácie) zaznie pop-funková skladba, na ktorú obaja herci synchrónne tancujú. Na ich tvárach však nevidíme emočné „zotrvanie“ v postavách, tancujú (i keď výborne) nezávisle od toho, čomu sme sa tak dlho z hľadiska prizerali, a výstup teda z režijno-dramaturgickej stránky popiera tragicko-komické finále celej hry/inscenácie. Song dokonca znie aj počas prvej kľaňačky. Z čiernej komédie ostala len komédia a zabudlo sa, o čom sa dve a pol hodiny vlastne hralo. Príjemná tanečná melódia zahubila i to najmenšie morálne posolstvo, ktoré text mohol aj v tomto priemernom naštudovaní preniesť do publika.
Scénografia Jaroslava Milfajta tiež neposkytla režisérovi (tobôž hercom) potenciál mizanscény rozohrať variabilnejšie a bez nápadnejšej repetície už využitých riešení. Priestranný, takmer prázdny luxusný salón s dvomi grotesknými „rodinnými“ obrazmi Fernanda Botera po bočných stenách (ktorých potenciál sa v inscenácii vôbec nevyužíva) je príliš kašírovaný. Vidíme, ako sa tapety na mnohých miestach vlnia a zdúvajú, no réžia nám nenaznačuje, že to je zámer, a nijako s ním prakticky či aspoň metaforicky v inscenácii nepracuje. Zároveň v Milfajtovom realistickom priestore herci nemajú inú príležitosť, ako sa len pohybovať okolo divánu a behať okolo truhly (v prvom dejstve) a stola (v druhom dejstve). Nič viac scéna neponúka a nič viac z nej réžia ani nevyťažila. Ak sa scénograf v bulletine k inscenácii vyznáva, že kritika jeho scény pravidelne ovenčuje prívlastkom: „jednoduchá, funkčná scéna Jaroslava Milfajta“, tak v tomto prípade platí len to prvé slovo.
Problémom inscenácie je aj herecký zástoj. Postavy z rodiny Drexlerovcov a im blízkych Viliho a Holmiča tvoria jednotné kuriózne zoskupenie podivínskych figúrok, v bulletine prirovnávaných až k čudáckym excentrikom z legendárneho amerického seriálu Rodina Addamsovcov. Lenže Slovák herecké prejavy jednotlivých predstaviteľov štýlovo nezjednotil, nechal ich budovať roly podľa im vlastných naturelov a často už i odskúšaných výrazových šablón. Každý z hercov tak hrá inú komédiu, iný žáner. Napriek snahe nedokážu na seba plynulo reagovať, podporiť sa navzájom vo vnútornom vyznení textu a sceliť protikladnosť stvárňovaných typov do konzistentného tvaru.
Z interpretov v pozitívnom svetle zaujme najmä Ondřej Daniš ako mačistický neokrôchaný Srb Peter. Stvárňuje ho ako impulzívneho malomestského mafiána, ktorý nemá čas na dlhé reči. Herec je v prejave vecný, úsečný, disponuje dostatočným hereckým nadhľadom a plasticky sa pohráva so svojráznym rečovým výrazivom, ktoré tvorí nekonkrétna zmeska žargónu, slangu i srbských akcentov. Jeho výrazové prostriedky sú prioritne popudlivé a srdité, herec bezprostredne a vehementne reaguje na vonkajškové podnety a s ľahkým konverzačným tónom pointuje situácie i konverzačné prestrelky. Dokáže udržať linku a konštantnú energiu postavy aj v situáciách, ktoré nie sú upriamené na jeho rolu (pritom si na úkor iných neuzurpuje priestor). Hercovým príchodom na scénu inscenácia získava ako tak na vnútornom rytme, keďže Daniš je predstaviteľom s citom pre manipulovanie s atmosférou predstavenia. V kontexte jeho posledných výkonov je zároveň obdivuhodná jeho tvárnosť: pokojný katalyzátor konfliktov Otto Frank v Denníku Anny Frankovej, vedľa neho žoviálny a vyrovnaný Mudrončík v inscenácii Škola základ života a oproti nim prchký primitív Peter, hrdý tak na svoje srbské ć, ako i na samoľúbo pestované mužské ego.
Jana Pilzová stvárňuje konzervatívnu tetu Kláru ako upätú (v postoji vystretú až našponovanú, s kabelkou, ktorú neprestajne zviera v rukách) staromódnu starú dievku s mentorským a prepiatym prízvukom, vďaka čomu vo výbornom kontrapunkte vychádzajú Klárine celé roky potláčané cynické reakcie na „zosnulú“ sestru i spontánne komentáre na adresu ostatných členov famílie. Pilzová totiž stavia kreáciu na kontraste jej emočnej topornosti a prudkých reakcií, vonkoncom neadekvátnych v porovnaní s jej základnou štylizáciou. Nadbytočne však vyznieva jej vizuál a úprava textu v druhej časti inscenácie. Tam ju režisér s kostýmovým výtvarníkom Tomášom Kyptom obliekli do mužských šiat a motív toho, že si osvojila Utu aj s jej dieťaťom, nadbytočne akcentovali v replikách, v ktorých Klára o sebe hovorí v mužskom rode. Všetko je predsa jasné z textu, tak načo ešte takáto popisnosť?
Katarína Rozkošová tiež zobrazuje dve opozitné polohy postavy. Naivná Fínka Uta je v prvej časti plná nefalšovaného entuziazmu, výbojnej energie a dobrosrdečnej táravosti. V druhej, po pôrode a zblížení s tetou Klárou, prichádza na javisko sexi Uta, ktorá vymenila zelené vzorované tehotenské šaty za čierne elastické priliehavé. Rozkošová tu pôsobí asertívnejšie a priebojnejšie, Uta si už totiž dobre uvedomuje svoje účinné ženské zbrane. Kým v prvej polovici je Rozkošovej znelý hlas s výborným fínskym prízvukom obalený naivnou bezprostrednosťou až harmonizujúcou bezúhonnosťou, jej veľké oči na znak infantilnosti a dezorientácie vo vzťahoch aj slovných významoch prudko kmitajú ako na bezprizornej bábike a jej nohy na vysokých podpätkoch robia dlhé kroky, tak po prestávke je už jej žmurkanie a vláčna chôdza jasnou známkou nadobudnutého sebavedomia a zreteľného charakterového obratu.
Predstaviteľky drexlerovskej famílie – dcéra Rozália a nevesta Mariana – sú povahami presnými protikladmi. Prvá nevýbojná a prostoduchá žena, ktorú „kam položíš, tam bude“, druhá nekompromisná domina. Iveta Marcineková rozkazovačnú Marianu hrá s jasne deklarovaným nadhľadom, ironickou uštipačnosťou, vitálnym a širokým gestom a najmä prudkými strihmi emočných dĺžok. Jej intonácie však pri razantnejšie podfarbených vyjadreniach niekedy naberajú až folklórny kolorit, viac vhodný do nedávnej zvolenskej premiéry Beta, kde si?, než do konverzačnej komédie. To je však herečkin dlhodobý deficit (prítomný napr. vo výkonoch v Sliepke či Iluzionistoch), postavy expanzívneho a podnikavého temperamentu ju totiž zvádzajú k ľudovo znejúcemu frázovaniu, a tým jej znemožňujú dôkladnejšiu identifikáciu sociálneho zaradenia rolí. Švagrinú Rozáliu hrá Lucia Letková ako Marianin presný opak, submisívnu ženu, ktorej inteligenčný kvocient nedosahuje závratné výšky. Letková však repliky, ktoré sú už samy o sebe dôkazom tohto faktu, ešte násobí príliš patetickým a pre plynulý dialóg s ostatnými kolegami neprirodzeným tónom. Zbytočne znásobuje už znásobené.
Kreácia Richarda Sanitru ako punkovo odetého zdravotného brata Viliho najviac zo všetkých výkonov inscenácie asociuje podivínstvo figúrok z Rodiny Addamsovcov. Konkrétne „frankensteinovského“ majordóma Lurcha. Aj Sanitrov Vili má za úlohu servilne otvárať dvere, aktívne informovať rodinu zosnulej Amálie, obsluhovať potreby a vypĺňať želania kurióznej famílie. No herec nie je natoľko monštruózny a komótny ako Lurch. Jeho ústredným výrazovým (i povahopisným) prostriedkom je naopak pohyb – tanečne prekladaný krok, výrazné mykanie pliec, široké rozkročenie nôh (niekedy i v miernom prikrčení) i charakterizačná hra mimiky. K tým dodáva hlasovú štylizáciu, kde si intonácie položil do nižších, hlbších polôh, pričom manifestačne zdôrazňuje vždy jedno slovo vo vete a rytmus reči si uchováva v spomalenom, no súdržnom tempe. So svojimi úsečnými a nie absolútne konkrétnymi odpoveďami si dáva načas a tým rozvíja napätie výstupov i prvok podozrivého čudáctva postavy. Keďže Vili je rola, ktorá vie viac ako všetci Drexlerovci (vrátane „nebohej“ starej dámy), tak si Sanitrova postava užíva pocit nadradenosti nad rodinou. Režisér ho z veľkej časti ponechal len ako nemého pozorovateľa (no škoda, že ho kreatívnejšie nezapojil do javiskového diania) hádok a rozporov mrchožrútskej rodiny, vtedy hercov zdvihnutý kútik, iróniou pokrčené vysoké čelo, nihilistický úškľabok a pozorne centrovaný pohľad dokáže i z úzadia javiska jasne naznačiť, že Vili tu nie je prítomný len náhodou.
Kým u daných hercov môžeme napriek absentujúcej režijnej inovatívnosti badať isté pozitíva (no určite nie progres), tak Dana Karolová a Tomáš Tomkuljak nedostali priestor na širšie varírovanie svojich rolí – uštipačnej, dva razy „zosnulej“ a následne „vzkriesenej“ Amálie a falošného komisára Štefana Holmiča. Karolová nemá priestor na dôkladnejšie kreovanie výrazového ani príbehového oblúku, Tomkuljak nešetrne napĺňa už spomínanú nešetrne vyloženú interpretáciu postavy. Ak má niekto možnosť plnšieho hereckého rozkreslenia, tak je to predstaviteľ najstaršieho syna rodiny Inga. Marek Rozkoš už na svojich predošlých kreáciách dokázal, že je skôr hercom vážnejšej letory a prioritne civilných výrazových prostriedkov, kde práve v autentickej bezprostrednosti dokáže byť výsostne dramatický i herecky pôsobivý. Veď aj v hlavnej úlohe v Orlovi tatranskom dokázal zmierniť a zľudštiť pátos Sarvašovej glorifikačnej balady o Ľudovítovi Štúrovi a v inscenácii Škola základ života bol svojou „obyčajnosťou“ najsilnejším prvkom v kolektíve sextánov. Lenže sa ukazuje, že keď musí Rozkoš vykročiť z pozície overených a realistickými determinantmi ovplyvnených hereckých východísk, jeho výkon sa bez pevného režijného vedenia dekoncentruje. Jeho abstinujúci a neskôr opäť praktizujúci alkoholik Ingo Drexler je toho ďalším jasným dôkazom. Kreácia je akoby variáciou Rozkošových ostatných zvolenských rolí – Fjodora zo Sliepky a Medveďa/Otca Zajačika zo Smelého Zajka. Povahopisné indície ešte nie úplne vyliečeného alkoholika a zároveň v manželstve nevýbojného Inga s veľkým bruchom ho posunuli až k alúzii na animované postavičky. Cupitá s nohami pokrčenými do písmena O, ramená stavia do podobnej písmenkovej pozície, nápadne vytŕča umelé brucho (teda nadbytočne naň upozorňuje) namiesto toho, aby ho zobral ako plynulú súčasť prejavu. Aj hlas si štylizuje do úzkej nosovej polohy, ktorá skutočne patrí skôr do rozprávky, než akéhokoľvek druhu komédie. Z jeho nesmelého Inga sa tak stala potácajúca sa (v doslovnom zmysle by to pre postavu alkoholika nebolo nezmyselné) figúrka neschopná nájsť myšlienkovú podstatu i žánrovú vyjasnenosť. Jeho výrazové prostriedky sú príliš silené a neustriehnuté, štylizácia ho odviedla od pravidla, že aj antiilúzia vychádza z ilúzie. Rozkoš je tak smiešny, ale nie vtipný. Nehovoriac o tom, že režisér ho nechal v tejto hereckej bezradnosti (na základe jeho predošlých výkonov sa to inak odčítať nedá) a predstaviteľ len ťažko vypĺňa pointy. Napríklad jeho neustála túžba po stolíku s alkoholom v prvom dejstve je málo gradovaná a vystavaná, oboznámi nás so základnou informáciou, ale tam sa to aj končí. Podobne ako pri „vytriezvení“ po zjedení popola v druhej časti inscenácie chýba jeho výkonu údernosť a triezvosť vo využití prostriedkov.
Kolegyňa Juliana Beňová pred niekoľkými rokmi nazvala svoju recenziu na inscenáciu Írska kliatba z Divadla Aréna Na veľkosti nezáleží, na réžii áno. Zámerne dvojzmyselne narážala nielen na hlavnú tému hry (muži trpiaci tzv. írskou kliatbou, t. j. zakrpateným pohlavným ústrojenstvom), ale i na poddimenzovanú režijnú zložku. Podobné konštatovanie by sme mohli uplatniť aj na Drexlerovcov. Ťažisko inscenácie podobne ako v Aréne zlyháva práve na réžii. Zvolenské divadlo v poslednom období zaujalo najmä sugestívnym Denníkom Anny Frankovej, kde sebavedomá réžia Júlie Rázusovej dokázala zbaviť zvolenských hercov „šuflíkov“ a predstavila ich (všetkých do jedného!) v nových tvorivých odtieňoch. Žiaľ inscenácia sa vo vzťahu k celkovej dramaturgii divadla ukázala len prudkým zablesknutím. Nasledujúce premiéry opäť upadli do neproduktívneho regionálneho priemeru (prislabo myšlienkovo vedení Iluzionisti, estrádna rošáda Škola základ života – obe bez osobitejšieho režijno-dramaturgického v/ý/kladu a retrográdna, ale aspoň režijne interpretovaná Beta, kde si?). Na repertoári sa tak napriek potenciálu dosiahnuť vyššiu umeleckú métu objavil ďalší titul z kolónky nenáročného a len náznakovo režírovaného zábavného divadla. Opäť tak ostáva len zvolať: Ó, Anna Franková, vráť sa nám!

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo 20. storočia. Aktívne sa venuje publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov a zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. Kapitolami prispel napríklad do kolektívnych monografií Dejiny slovenského divadla I., Dejiny slovenského divadla II. či Zlaté 60. (roky) v Slovenskom národnom divadle. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2020 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. Je autorom štúdií o režiséroch Jánovi Borodáčovi, Pavlovi Hasprovi, Mariánovi Amslerovi, Lukášovi Brutovskom a hereckých profilov Oľgy Borodáčovej-Országhovej, Eleny Zvaríkovej-Pappovej, Jakuba Rybárika či Moniky Potokárovej. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.